Живопись - плод свободного и счастливого вдохновения

В прошлой статье мы рассказывали о разделах путеводителя «Восточно-Казахстанский областной музей изобразительных искусств имени семьи Невзоровых в городе Семипалатинске». Чтобы нашим читателям было удобнее, мы разделили информацию на две части. Сам путеводитель состоит из семи разделов, о четырех мы уже рассказали. Пятый раздел посвящен становлению и развитию изобразительного искусства Казахстана и представляет ряд видных казахстанских мастеров, о которых вы наверняка уже слышали. 

Изобразительное искусство Казахстана 

Формирование коллекции искусства Казахстана с самого начала рассматривалось как одно из главных направлений собирательской деятельности. Возникнув в середине восьмидесятых годов двадцатого века, музей не ставил перед собой задачи сколько-нибудь полно представить историю развития искусства Казахстана, начиная с его истоков. Наши усилия исходили из реальных Возможностей и были направлены на коллекционирование произведений, созданных с начала шестидесятых годов двадцатого века. 

Сегодня в фондах музея хранится около полутора тысяч произведений казахстанских художников. Это, в основном живопись и графика, Раздел декоративно-прикладного искусства и скульптуры малочислен – в экспозиции представлены лишь отдельные экспонаты. Большинство произведений приобретено у авторов или их родственников; часть передана из Дирекции Художественных выставок Министерства культуры КазССР часть получена в дар. 

История изобразительного искусства Казахстана имеет свою тысячелетнюю традицию, которая только в двадцатом веке начала по-настоящему изучаться и осмысляться. Общеизвестно, что вплоть до девятнадцатого века изобразительное искусство казахов осуществлялось вне его станковых форм в самых разнообразных видах декоративно-прикладного народного творчества. Здесь следует иметь в виду, что, так же как на Западе, архитектура диктовала форму, содержание и, в итоге, стиль изобразительного искусства, так и на Востоке, в Казахстане, у кочевого народа эту роль выполняла юрта. Юрта была и жилищем, и средоточием мировоззренческих и эстетических представлений. Шанырак открывал взгляду и душе небо, круг юрты, повторяющий собой окоем горизонта, давал ощущение вечного круговорота жизни. 

Круговорот жизни Великой Степи суров и драматичен: испепеляющая жара летом, жестокие холода зимой, и только весна одаряет человека прекрасным своим цветением. Все это воплотилось в памятниках древнего народного искусства. Ковры (тускиизы, сырмаки, текеметы, алаша) изделия из кожи (конная упряжь, торсыки для хранения воды и кумыса), инкрустированные кебеже (сундуки) и кровати, ювелирные украшения, творения безвестных зергеров (ювелиров) оберегающих от дурного глаза и отводящих беду, исшедшие из жестокой жизненной необходимости и наполнившие собой пространство юрты, все эти и другие предметы быта стали носителями высокого искусства. Энергия ритмов, заключенная в их орнаментике, выразительность и декоративность цвета, несущего в себе оптимистическое восприятие жизни, композиционная целостность – всему этому Учителем была Природа. 

Исследуя феномен народного творчества, искусствоведы отмечают, что в орнаментальные формы народного искусства включались, кодировались не только эстетические идей, но и философско-мировоззренческие концепции, семантическая, смысловая нагрузка.

Таким образом, казахи к началу ХХ века обладали богатой и развитой эстетикой, воплощенной в специфические, «неевропейские» изобразительные формы. Введенные в двадцатом веке т. н, «европейские» формы (картина, станковая скульптура, графический лист и др.) развивались в русле преемственности уже существовавших традиций национальной культуры. 

История станкового искусства Казахстана берет свое начало в девятнадцатом веке с появлением на его территории первых русских художников, среди которых были и знаменитые, такие, как ученик Карла Брюллова ссыльный В.И.Штернберг (1801–1845) и ученик Сильвестра Щедрина, художник Эрмитажа, академик В.П.Петров. На протяжении десяти лет в Казахстане в ссылке жил выпускник Санкт-Петербургской Академии художеств Т.Г.Шевченко (1814–1861). Все они, оказавшись в степном крае, были очарованы его красотой и самобытностью. Ими создавались произведения, отражающие природу, быт и этнографию казахской земли. Польский ссыльный, Б. Залесский, художник, волею судеб бывший рядом с Т.Шевченко, позднее, в Париже издает альбом офортов под названием «Жизнь казахских степей». Значение этих и других мастеров заключается в том, что впервые темами европейского искусства становятся национальные казахские мотивы: они же заронили интерес к станковому искусству среди существующей уже, получившей европейское образование, части населения. Мало известен тот факт, что Абилмакыжан Валиханов (1844–1916), брат Чокана, учился живописи в Санкт-Петербургской Академии художеств, но не сумел завершить свое образование из-за состояния здоровья. Да и сам Чокан Валиханов обладал недюжинными художественными способностями, что доказывают его блестящие рисунки, оставленные им на страницах рукописей. 

Особую роль в становлении и развитии изобразительного искусства Казахстана сыграл Н. Г. Хлудов (1850–1935) Он учился в Одесской школе рисования (1873-1875) и в студии художника Н. Гоголевского в Санкт-Петербурге (1875-1876) Оказавшись в Казахстане в восьмидесятых годах девятнадцатого века, он уже в начале двадцатого века создает художественную студию, где обучает талантливых местных художников азам европейской изобразительной системы. В собрании музея, к сожалению, нет произведений этого мастера, как и других, работавших в конце XIX и первой трети XX века. Подавляющая их часть находится в ГМИИ им. А.Кастеева, открывшемся в 1935 году и предпринявшем большие усилия к коллекционированию этого периода. Этот небольшой экскурс в историю нам необходим для более полного понимания произведений современного искусства, представленного в экспозиции нашего музея. 

Абылхан Кастеев (1904–1973), ученик Н.Г.Хлудова, говоря о котором не раз придется употребить слово «первый». Это первый профессиональный художник-казах. В искусство его привела природная одаренность и страсть к творчеству. Ничто не способствовало развитию этой страсти ни в детстве, ни в юности. Родом из глухого аула Чижин, недалеко от Джаркента, рано потерявший отца, он боролся за свое право стать художником. Пришлось, преодолевая враждебное недовольство аксакалов и нужду, бросить отчий дом и податься на заработки в город. Так совпало, что именно в это время в Алма-Ате открывает свою студию Хлудов. Он был первым и, пожалуй, единственным учителем Кастеева. Писатель Ю. Домбровский очень тонко подметил близость этих двух художников: «Такая же точность, ясность, оптическая резкость, разреженность разлита в пейзажах Кастеева. Это хлудовская манера видеть мир. Все, что он (Кастеев) видел, он видел с точностью и ясностью призматического бинокля». О Хлудове Домбровский пишет: «Ведь он рисовал не только степи и горы, но и ту степень изумления и восторга, которую ощущает каждый, кто в первый раз попадает в этот край. Именно поэтому каждое его полотно ликует и смеется от радости», В своем учителе Кастеев нашел не просто наставника, но и единомышленника. Это особое, по-детски наивное восприятие мира, этот восторг перед великолепием родной земли жил в нем, сыне стеней, изначально, от рождения, и в процессе обучения он не только не утратил, но и обогатил, и развил его. В нашей экспозиции представлена акварель Кастеева «Горный пейзаж», обладающая всеми перечисленными достоинствами. 

В тридцатые и сороковые годы художественная жизнь Казахстана особенно оживляется. Открывается Алма-Атинское художественное училище, картинная галерея, создается Союз художников, во многих городах Казахстана появляются изостудии, открываются художественные выставки. В Казахстан приезжают художники Л.Гербановский, А.Риттих, С.Калмыков, И.Иткинд, В.Эйферт, П.Зальцман. Во время Великой Отечественной войны многие художники из разных уголков Советского Союза находят приют в Казахстане: Г.Бехтеев, Б.Урманче, М.Лизогуб, Л.Леонтьев, О.Кужеленко, Д.Митрохин, А.Черкасский и другие. Почти все они остаются в Казахстане навсегда и вносят свою лепту в развитие художественной культуры республики. 

C.Калмыков и П.Зальцман – мастера, внесшие особый вклад в развитие живописи и до сих пор оказывающие влияние на сознание казахстанских художников. С их творчеством в отдаленный от художественных центров страны Казахстан приходят новые веяния, воплощенные в искусстве авангарда двадцатого века. 

C. Калмыков, ученик К.Петрова-Водкина, усвоив его сферическую систему, в силу своей собственной уникальной одаренности сделал прорыв в новое художественное качество. В его «космических» по восприятию произведениях совместились изобразительное пространство и тексты, его художественный язык напоминает астрономические звезды- пульсары. Он жил среди людей, но был одинок и почти безвестен при жизни. Сегодня его называют гением, его творчество изучается, выставки его работ открываются в Москве и в Санкт-Петербурге, его картины за большие деньги покупают иностранцы. К счастью, значительная часть его наследия была принята ГМИИ им. А.Кастеева и бережно сохраняется. В нашем музее имеется четыре работы этого мастера, одно из которых представлено в экспозиции. 

П.Зальцман, член ленинградского объединения «Мастера аналитического искусства», которым руководил П.Филонов, в 1943 году был эвакуирован из блокадного Ленинграда. Блестяще образованный (Ленинградский институт искусств), знаток истории искусства, он работал до конца жизни на студии «Казахфильм». Но главное заключается в том, что П.Зальцман сыграл огромную роль в приобщении молодых казахстанских художников к идеям нового искусства. Он читал лекции, участвовал в работе полулегальных творческих объединений молодых, таких как «Дилижанс» (Р.Хальфин, Л.Блинова, Б.Ибраев и др.). 

Живописные и графические произведения художника, в которых воплощается филоновский принцип «сделанности», привлекают, прежде всего, высокой духовной наполненностью образов. Его безусловный интерес к Казахстану, к национальному своеобразию казахской культуры отличают работу «У мазаров», представленную в экспозиции музея. 

В Казахстане не было в это время такого жесткого прессинга официальных структур на искусство, как в России. Но эти проявления авангарда были единичными явлениями и существовали на фоне все развивающегося и утверждающегося реалистического метода. Здесь следует отметить роль таких замечательных мастеров, как Леонтьев и Черкасский. 

Л.П.Леонтьев (1913–1983) окончил Ленинградский институт живописи, скульптуры и архитектуры Всероссийской Академии художеств, где учится у Е. Лансере и Б. Иогансона. С 1939 году он живет в Алма-Ате, преподает в Алма-Атинском художественном училище им. Н. В. Гоголя. Получивший классическое образование, Леонтьев сразу заявил о себе как талантливый живописец. Уже в ранней работе «Колхозный базар» (1940) проявляется его неординарный талант. Отдавая дань соцреализму, он пишет многофигурную бравурную композицию, но насыщает ее таким естественным цветом и светом, такой непосредственной живостью персонажей, что и сегодня она воспринимается как песня труду и радости жизни. Этот художник на протяжении своей творческой жизни менялся, постепенно приходя в конце пятидесятых годов к свободной импрессионистической живописной манере. «Лодки», «Натюрморт с рыбой», представленные в нашей экспозиции, являются характерным примером этого периода.

A. М. Черкасский (1886–1967), окончивший Киевское художественное училище, где его учителями были А.Мурашко, H.Пимоненко, и Императорскую Академию художеств в Петербурге (1917) у Н.Дубовского, приезжает в Алма-Ату уже сложившимся мастером, профессором живописи. Двадцать лет жизни он отдает педагогической деятельности. Его ученики К.Тельжанов, С.Мамбеев, М.Кенбаев, К.Шаяхметов, Г.Исмаилова, Н.Квачко и другие составляют гордость культуры Казахстана. Многим из них он открыл дорогу в художественные вузы Москвы и Ленинграда. 

Сам Черкасский – прирожденный живописец. Цвет и фактура - основные средства выражения его художнических представлений о мире. Одинаково интересны и его портреты, отличающиеся глубоким проникновением в человеческие образы, и пейзажи, раскрывающие красоту и обаяние Алма-Аты. Один из таких пейзажей «В парке» представлен в экспозиции музея. 

Картина художественной жизни Казахстана 50-60-х годов была достаточно разнообразной. Динамично развивается станковая и монументальная скульптура, выполняются государственные заказы на общественно значимые работы, монументальные росписи, памятники. На выставках появляется все больше произведений разных видов изобразительного искусства. Возвращаются после окончания центральных вузов страны живописцы, графики, скульпторы А.Галимбаева, К.Тельжанов, М.Кенбаев, С.Романов, Г.М.Исмаилова, Е.М.Сидоркин, С.Мамбеев, Х.Наурзбаев, К.Досмагамбетов, продолжают работать мастера старшего поколения. 

Айша Галимбаева (1917) начинала свой путь в искусстве как художник в кинофильмах «Путь Абая» (1949), «Поэма о любви» (1954), «Девушка-джигит» (1955). Вместе с тем природный живописный талант побудил ее обратиться к станковому искусству, и она создает замечательные портреты, натюрморты. Тонкое чувство цвета, композиционное мастерство, всегда выразительная фактура отличают ее работы. Одна из них, «Поющие девушки», представлена в нашей экспозиции. Гульфайрус Исмаилова (1929) - живая легенда нашего искусства. Актриса (Ботагоз в одноименном фильме, мать в фильме «Кыз-Жибек»), певица (окончила четыре курса консерватории), главный художник Государственного Казахского театра оперы и балета, живописец – это все о ней. Ученица прославленного театрального художника М. Бобышева, она привнесла в эту область искусства лучшие традиции русской и мировой школы сценографии. В собрании музея хранятся эскизы ее декораций к опере П.И.Чайковского «Иоланта». 

Много и плодотворно работает Жанатай Шарденов (1927–1992), художник редкой одаренности и самобытности. Получив художественное образование в Алма-Атинском училище у Черкасского и Леонтьева, он шел собственной дорогой, и ничто не могло сбить его с этого пути. Его изумительные пейзажи, поражающие самоценной вибрирующей фактурой, стоят особняком в ряду других. Казалось, Шарденова не затрагивали никакие идеологические установки, и его живопись – это плод свободного и счастливого вдохновения. 

Графическое искусство к этому времени также переживает подъем. Уже работают старейшие мастера, такие как В.Антощенко-Оленев и К.Баранов, к ним присоединяются Н.Гаев, Б.Пак, Е.Сидоркин и, позднее, М.Кисамединов. 

E.М.Сидоркин уже в шестидесятые годы имел всесоюзную известность. Он окончил графический факультет Ленинградского института им. И.Е.Репина, где преподавали А.Пахомов, M.Таранов, Ю.Непринцев, и где царила атмосфера творчества. В области книжной иллюстрации, которую избрал для себя художник, было больше возможностей для эксперимента. Сидоркин одну за другой создает серии к «Казахскому народному эпосу», «Читая Сакена Сейфуллина», «Путь Абая». Он внимательно изучает народное искусство, вслушивается в музыку народных эпосов. Одной из вершин его творчества является книга «Кыз-Жибек», изданная в 1975 году. Глубоко понимая книгу как единый организм, в котором все его элементы (текст, обложка, иллюстрации, заставки, концовки) неразрывно связаны, Сидоркин не просто иллюстрирует повествование, а находит адекватную его образам художественную форму. Станковые графические листы в технике литографии, выполненные на основе иллюстраций, хранятся в собрании музея. 

Шестидесятые годы – время формирования собственно национальной школы казахстанского искусства. «Переход от описательного реализма в сторону символического образно- го мышления, что являет собой характерное качество национальной мировоззренческой эстетики», по мнению Камиллы Ли, был сделан, в основном, молодыми художниками, учившимися и жившими в то время в Москве и Ленинграде. Нет ничего удивительного в том, что этот переход произошел быстро, можно сказать, стремительно. Здесь, конечно, сыграли свою роль и влияние художественной среды столичных городов, и атмосфера свободы периода хрущевской оттепели, и творческая реабилитация многих художников, таких как К.С.Петров-Водкин, например, первая персональная выставка которого официально экспонировалась в Москве и Ленинграде. Открылись запасники крупных музеев, организовывались выставки авангардного искусства начала XХ века из частных собраний. 

Но в молодых казахских художниках, «грезивших и мечтавших о степи, и хотевших, чтобы все полюбили степь, как они ее любили», была генетически заложена способность к созерцанию, к образному, символическому мышлению. Если к этому добавить и традиционную энергию декоративного начала народного казахского искусства, то становится понятно, из какой благодатной почвы произрастали ростки нового. 

«Шестидесятники» - условное название для группы казахских художников, программно заявивших о себе в конце шестидесятых и семидесятых годах. Это название, данное по аналогии с русскими шестидесятниками, представителями творческой интеллигенции, активно работавшими в период хрущевской оттепели, и официально устоявшееся в представлении о казахском изобразительном искусстве этого периода. К этой группе относятся, выставившиеся вместе с С.Айтбаевым на Первой выставке молодых художников Казахстана, (1966) Ш.Сариев, И.Исабаев, T.Тогусбаев, А.Сыдыханов, М.Кисамединов, В.Рахманов и др.» (Камилла Ли). Применительно к этим же художникам, говорят о «казахстанской версии сурового стиля» (В. Ибраева). Здесь уместнее всего вспомнить о художнике Т.Тогусбаеве, картины которого хранятся в собрании музея, Его «Кюй 41» ближе всего по своей эстетике смыкается с произведениями русских художников, исповедовавших «суровый стиль». Написанный в 1968 году, этот триптих не получил широкой известности именно потому, что в основе его лежит трагическое восприятие жизни. Долгое время он находился в запасниках Министерства культуры, пока в 1986 году не был передан в Семипалатинский музей.

В целом же казахстанские «шестидесятники» отличались, прежде всего, стремлением к поискам национальных истоков художественной формы. В современном искусствознании говорят о возникшей в эти годы национальной модели искусства, «национального по форме и по содержанию». Этому немало способствовал и общий культурный фон. Поэзия и проза Олжаса Сулейменова, творчество Мурата Ауэзова, исследования петроглифов древних наскальных изображений Алана Медоева, труды Льва Гумилева и его концепция евразийства – все это, как пишет Камилла Ли, «зажигает в умах и сердцах художников «костры великих кочевий». 

Как и везде по Союзу, такие вольности не могли остаться незамеченными, и уже в шестидесятых, а особенно в семидесятых годах государство начинает активно вмешиваться в течение культурной жизни Казахстана. В 1963 году в «Советской культуре» появляется статья «Когда забывают простые истины», «обличающая» в насаждении «чуждых, формалистических взглядов»; позднее, в семидесятые годы, художник Айтбаев «обвиняется» в «кубизме». А попытки продекларировать уникальность и самобытность древней кочевой культуры воспринимались как покушение на устои социалистического реализма. Многие из работавших в то время художников испытали на себе прессинг власти в той или иной форме. Они не получали государственных заказов, и тем самым лишались средств к существованию; их работы снимались с выставок, их творчество замалчивалось. 

Обвинения в «буржуазном формотворчестве» были не столь уж несправедливыми. Молодые казахские художники открывали для себя мир Сезанна, Матисса, Пикассо, успешно претворяли их уроки в своем искусстве. С. Айтбаев находит в этом претворении свой собственный язык, геометризируя форму и усиливая цвет («Натюрморт. Книги», 1962, «Портрет X. Базарбаева», 1966, «Обед. Собрание бригады», 1972). Стараясь быть внутренне ответственным за свои высказывания, он постепенно уходит от тематических картин, где требовалось демонстрировать «социалистическую идею», к камерным жанрам, портрету и пейзажу. В коллекции музея хранятся его «Портрет Медины», «Девочка у юрты» и ряд пейзажей. 

T.Тогусбаев все больше погружается в мир обитания человека, Он как бы отстраняется от той борьбы, которая «кипит» на подмостках советского искусства того времени. После триптиха «Кюй 41», он пишет еще несколько картин: «Степная балла- да», «Состязание», «Юность». В них, в довольно экспрессивной форме, можно даже сказать, с некоторой долей живописной агрессии, преподносит актуальные для того времени проблемы молодежи, великих строек и тому подобное. Но уже в начале семидесятых годов в его работах появляются милые его сердцу сцены из жизни обитателей степи, людей современных, но не порвавших связи с традиционным укладом. Характерный тому пример - картина «В юрте», хранящаяся в фондах музея. В ней, как и во многих других, композиция, цвет, ритм организованы в особую гармонию, отражающую нескончаемую связь с родной природой, с обычаями и культурой предков. 

Окончивший Московский Суриковский институт в 1967 году, Бахтияр Табиев начинал вместе с Айтбаевым. В 1968 году они пишут картину «Сыновья», в которой отдают дань современному стилю. Декоративное решение цветовой гаммы, фризовое расположение фигур, неглубокое пространство – все это придает бытовой сцене торжественное, почти вселенское звучание. Однако Табиев, прирожденный колорист, постепенно уходит от декоративности в сторону более глубокого погружения в цветовую стихию. Его картины становятся сдержанными, все более тонкими по колористическому строю, в них все больше цвета и чувства. «Женщина, несущая ребенка», представленная в экспозиции, является органичной частью серии картин, развивающих тему: человек – степь – Вселенная. 

Стремление к усилению живописного начала, особая органическая чуткость к цвету у казахских художников отмечаются многими искусствоведами как «специфическое качество казахстанской станковой картины». Художественные поиски в этом направлении вели А.Сыдыханов, А.Аканаев, Ш.Сариев и многие другие. Этот уход в «чистое искусство» был, в каком-то смысле, отказом от государственного социального заказа, своего рода протестом против всё нарастающего давления на художника со стороны властей. 

В конце семидесятых годов появляются новые имена, громко прозвучавшие на республиканских и всесоюзных выставках, к которым следует отнести Е.Тулепбаева. Первые работы художника: «Юная степь» (1977), «Будни Мангышлака» (1978) - представляют собой многофигурные композиции, где между персонажами и пространством завязываются сложные связи. С одной стороны, эти картины, в которых герои торжественно «предстают» перед зрителем, продолжают традицию шестидесятников. С другой - в них появляются сложные связи между изображенными персонажами и пространством, которое становится одухотворенным. В него вводятся символические фигуры: ожившая статуя девушки со скрипкой, обнаженные юноши, подбрасывающие мячи. Степной ветер обретает свою плоть в летящих одеждах. Уже в «Голосе ветров» (1979) таких «фигур умолчания» становится все больше, сюжет зашифровывается, пространство становится еще более динамичным, фактура живописи приобретает экспрессивные свойства. Нетрудно заметить в этой и других работах оглядку на Сальвадора Дали, тем более что художник и не скрывает этого факта. Воздействие западного искусства проявляется в его творчестве все ощутимей. В работе «Молодость художника» (1982) использована прямая цитата из Рембрандта; глядя на картину «Гости художника ветераны труда» (1984), вспоминается Вермеер Дельфтский. В этой наметившейся тенденции усматривается желание художника к свободе творческого поиска, к освобождению от официозного сознания в искусстве. Если Тулепбаев в стремлении создавать символы борьбы «духа и материи» оперирует абстрактными категориями, то Дулат Алиев, решая в принципе ту же задачу, разворачивает в своих произведениях панораму современной ему жизни. «Сограждане» (1983), «Пикник» (1984), «Друзья» (1984), «Общежитие» (1988) — это картины, как правило, не маленьких размеров, с многофигурными композициями, несущие в себе одну или даже несколько сюжетных завязок. На первый взгляд, все они повествуют о жизни города и его обитателей. Их можно разглядывать и даже потешаться над отдельными персонажами. Однако Алиев пишет свои картины, рассчитывая на то, что «имеющий глаза да увидит», потому что его смех горький, он сродни самоиронии, и сам художник не сторонний наблюдатель: он не отделяет себя от своих героев, он сочувствует, он сострадает им. Изображая людей, Алиев использует прием «брейгелевского» гротеска, обостряя в общем абрисе фигур какую то одну, но существенно важную черту. 

В эти годы интерес к мастерам северного Возрождения Иерониму Босху, Питеру Брейгелю Старшему, Матиасу Грюневальду испытывают многие советские художники. Очень почитаемая в то время поэтесса Новелла Матвеева, называла себя «Питера Брейгеля злосчастною ученицей» и всем своим творчеством выражала мысль о том, что «в мир приходит гений не тешить, а мешать», имея в виду ту спячку, в которой находились люди во времена, именуемые ныне застойными. Важно отметить, что все эти проявления свободы художественного волеизъявления, ясно выразившиеся в предперестроечный период, продолжают завоевания шестидесятников. 

К концу восьмидесятых годов художественная жизнь Казахстана особенно активизируется. Одна за другой открываются выставки, провозглашающие совершенно неслыханные идеи. В Центральном Выставочном зале Государственного комитета по культуре к открывшейся выставке объединения «Центра искусств» предпосылается эпиграф, взятый из Ламетри: «Эй, тугодумы, тупицы, педанты…, я пишу не для вас!», «Зеленый Треугольник», «Перекресток», «Ночной трамвай», «Знаковая живопись» - названия выставок и творческих объединений говорят сами за себя. Участники этих нашумевших в свое время выставок - бывшие шестидесятники и совсем молодые художники из столицы и провинциальных городов. 

Возможность свободно выразить свое мироощущение вызвала к жизни этот шквал выставок и произведений, в которых молодые стремились решать глобальные задачи, такие, например, как разгадка мистической тайны мироздания. Они избирают для себя средством разрешения этой проблемы выработку определенных художественных символов, с помощью которых можно воплотить духовную идею, минуя описание и повествовательность. Этот процесс был характерным для всего советского искусства того времени в целом. Однако здесь казахстанское искусство имеет свои собственные, ярко выраженные черты. Их, прежде всего, обозначил Абдрашит Сыдыханов, бывший к этому времени уже «ветераном-шестидесятником». Открывшаяся в 1989 году его персональная выставка «Знаковая живопись» показала совершенно новый аспект живописного мышления знаковыми символами. Внешним толчком в погружение и осмысление казахских родовых знаков (таңба), представлявших собой графические изображения символов древних родов, было переиздание книги М.Тынышпаева, в которой исследуются родовые знаки казахов. Однако понимание того, что мышление знаковыми символами было традиционным для национального самосознания, пришло к нему значительно раньше. Использование ассоциативных аналогий с символами тюркских народов и, позднее, с казахскими родовыми знаками (таңба) позволили ему раскрыть глубинные связи современного человека с тысячелетней культурой предков. Очень характерный пример живописи А.Сыдыханова «Знак птицы» представлен в экспозиции музея. 

Постижение законов мирозданья через измерения исторической памяти осуществляются у молодых казахстанских живописцев самыми разными изобразительными средствами. У Бапишева все это запечатлеется в образах балбалов (древних степных каменных идолов), в очертаниях надгробных сооружений (зиратов, мазаров). Одна из лучших работ этого художника «Инфаркт миокарда» хранится в собрании музея. Стремление оперировать не столько образами действительности, сколько их символами характерно и для A.Есдаулетова, М.Рапопорта, К.Хайруллина, А.Осипова и многих других. 

В девяностых годах в художественную жизнь вводится понятие «Проект», демонстрирующее совершенно новое для Казахстана «актуальное искусство», именуемое «contemporary art». Появляются частные независимые картинные галереи, которые не только предоставляют для осуществления акций и перфомансов свои выставочные площади, но и сплачивают вокруг себя группы художников-единомышленников. 

В целом изобразительное искусство Казахстана последних двух десятилетий XX века представляет собой сложное переплетение различных стилей и направлений, что делает его особенно интересным и увлекательным для будущих исследователей. 

Художники города Семипалатинска 

Семипалатинск – город с богатыми историко-культурными традициями. Именно они в значительной степени определили характер развития изобразительного искусства. Здесь легко уживаются древняя легенда о семи палатах на торговом караванном пути и смелые планы будущего города, одноэтажные резные домики XIX столетия и районы новостроек, минареты мечетей и купола церквей. Здесь родился и жил Абай, здесь бережно сохраняется дом Ф.М.Достоевского, в краеведческом музее экспонируются великолепные коллекции предметов казахского быта, собранные братьями Белослюдовыми. Еще в дореволюционный период в Семипалатинске была открыта так называемая общедоступная картинная галерея, благодаря усилиям и активной творческой деятельности профессионального художника Виктора Николаевича Белослюдова. К сожалению, картины бесследно исчезли в годы революции. 

Именно в Семипалатинске в 1928 г. была сформирована первая в Казахстане передвижная художественная выставка с участием Н.Хлудова, Ф.Болкоева, Н.Крутильникова и др. В 1925–1927 годах в городе создаются две художественные мастерские, а позднее Артель кустарных художественных промыслов. Уже в конце XIX – начале XX века в Семипалатинске существовала особая художественная среда со своей системой образования, сообществ художников и выставок. 

Формирование раздела произведений семипалатинских художников началось с первых дней существования музея. По ряду причин музей практически не располагает произведениями первой половины XX века. Исключение составляет одна из редких работ дореволюционного периода, пейзаж 1912 года В.И.Колмакова «Вид на улицу с мастерской», представляющая несомненный исторический интерес. Художник запечатлел семипалатинскую улицу с расположенной на ней церковью Святого Александра Невского, к сожалению, не сохранившейся до наших дней. Из архивных материалов известно, что построена она была в 1882–1890 годах на средства семипалатинского купца Ф.П.Плещеева. В 1929 году храм закрыли, здание было переоборудовано под клуб, а позднее разрушено. 

В основном, собрание раздела пополнили работы мастеров, работавших с 50-х годов. Большая часть произведений поступала от авторов, многое приобреталось с отчетных и персональных выставок художников, у частных лиц. В 1986 году супруга художника Н.И.Яковлева подарила более семидесяти картин и этюдов мужа. Около тридцати работ В.А.Христолюбова были переданы музею вдовой художника. Сегодня раздел включает в себя более семисот произведений семипалатинских графиков, живописцев, прикладников и продолжает ежегодно пополняться. 

Творческие поиски семипалатинских мастеров шли в общем русле развития изобразительного искусства Казахстана. 1950–1960 годы – это время, когда назрела необходимость шире развивать художественную жизнь во всех областях Республики. Именно в эти годы в Семипалатинск приезжают молодые художники – А.Д.Несина, Н.И.Яковлев, В.А.Христолюбов, М.М.Беляев, Г.Т.Шереметьев, а позднее В.И.Третьяков, B.Ф.Шин, получившие образование в художественных вузах страны. Они активно участвуют в художественной жизни города, в оформлении промышленных предприятий, учебных заведений, много работают творчески. Их работы экспонируются ежегодно на республиканских, областных и городских выставках. 

Для живописных полотен В.А.Христолюбова характерна выразительность цветовых сочетаний, взятых большими плоскостями, художник стремится к большой картинной форме. Лирико-поэтическое восприятие действительности присуще творчеству Н.И.Яковлева. Прекрасная профессиональная подготовка чувствуется в работах А.Д.Несиной, М.М.Беляева, Г.Т.Шереметьева. 

Довольно широко представлено в экспозиции творчество художников, которые пришли в искусство в 70-х-80-х годах и внесли новую интересную струю в художественную жизнь города. Это И.В.Солодухин, Л.Г.Медведев, Н.Г.Егоров, Н.В.Красикова, В.В.Протопопов, Е.В.Сухов, Н.Н.Утепбаев, В.И.Шипило. Большинство из них были преподавателями художественно-графического факультета Семипалатинского педагогического института им. Н.К.Крупской. Реалистический метод стал главным и доступным инструментом как в освоении новых художественных форм, так и в образовательном процессе. 

Живописцы и графики работают в разных жанрах. Но все же ведущее место в творчестве многих занимает пейзаж. Собрание пейзажной живописи позволяет говорить о том, что в 80-е годы определился круг тем и сложились индивидуальные образно- стилистические интонации в творчестве большинства семипалатинских мастеров. Так, произведения Л.Медведева отличает разнообразие исканий колористической выразительности живописной формы. В пейзажах И.Солодухина передано упоение художника красотой местной природы. В них воссоздана счастливая атмосфера жизни, наполненная светом и яркими красками. Для работ Н.Егорова характерна большая живописная свобода. Он не подчиняет натуру своей собственной живописной системе, а, внимательно вглядываясь, вслушиваясь в природу, бережно извлекает из натуры ее выразительные возможности. Очевидно, поэтому так глубоко содержательны его пейзажи «Осень», «Тишина», так интересны их композиционные решения, так органична их живописная трактовка. Мотивы пейзажей В.Шипило простые и скромные. Большое внимание художник обращает на различные состояния природы, и это придает его картинам глубокую задушевность. 

Творческий почерк графика Нурбулана Утепбаева особенно отчетливо проявляется в его пейзажах, связанных с великими именами казахской истории и культуры: «Джайляу, где родилась Тогжан, любимая жена поэта», «Уйтас в Малой Орде, где скрывались влюбленные Енлик и Кебек», «Чингизтау». Небольшие, камерные произведения, выполненные в технике рисунка тушью и пером, рассказывают о жизни и быте родного народа, красоте и величии казахской степи. 

В конце 80-х годов в искусстве Казахстана появляются новые направления, происходит активное размывание границ видов и жанров искусства. На рубеже веков меняются духовные ориентиры, появляются новые идеалы. Процесс познания мира перемещается на пути условного, абстрактного, метафорического искусства. 

В экспозиции представлены авторы, чьи произведения появились в последнее десятилетие уходящего века. Объединяющей идеей живописцев В.Тимофеева, Т.Татиева, А.Попова, P.Бобровского, В.Васина явились поиск и решение новых художественных задач. Так, В.Гофман, В.Тимофеев, В.Шмидт сохраняют фигуративно-предметный стиль. Р.Бобровский, A.Попов, Ю.Негодаев - приверженцы знаково-метафорической живописи, пробовали себя также в формах примитива, иногда с мистическим уклоном. В работах Т.Татиева исчезает видимое, «очевидное», а рождаются его композиционные вариации на уровне подсознания. 

Собрание музея знакомит зрителя с творчеством нескольких поколений семипалатинских художников, которые на протяжении пятидесяти лет формировали художественную среду и обогащали культурные традиции нашего города.

Западноевропейская живопись и графика XVI–XIX веков

Раздел западноевропейской живописи представлен произведениями мастеров Голландии, Франции, Германии, Англии, Швейцарии, Польши и других европейских стран, Собрание комплектовалось в конце 1980-х - начале 1990-х годов. Основу его составили произведения, приобретенные в частных собраниях Москвы, а также переданные музею Государственным музеем изобразительных искусств им. А.С.Пушкина и ВХПО им. Вучетича. Коллекция раздела невелика. Не претендуя на полноту раскрытия всех этапов развития искусства в западной Европе, она расширяет наши представления о живописи и приобщает к пониманию богатого и разнообразного мира идей, чувств, образов, воплощенных в искусстве разных стран. 

Одно из самых ранних произведений собрания - «Портрет Стефана Батория», выполненный неизвестным польским художником второй половины XVI века. 

Образ Батория (1533–1586), польского короля (1576–1586) дает представление об особом типе изображения, сложившемся на ранней стадии развития светского портрета в Польше. В основу его содержания легла особая концепция личности, идея внутреннего единства «шляхетского народа», определенное отношение к выборному королю. Со времен Стефана Батория портрет короля не имел принципиального содержательного отличия от изображения, какого-нибудь малоземельного шляхтича, но король - первый среди равных, он полон значительности и благородства. 

Интересными произведениями представлена в собрании голландская школа живописи, XVII век в Голландии был временем бурного развития и расцвета реалистического искусства. Подлинную свободу портретному жанру принесли новые художественные вкусы голландского общества. Ни художники, ни заказчики не стремились к идеализации, считая, что портрет должен быть без всяких прикрас, верным изображением внешней и внутренней сущности оригинала. Таков «Женский портрет», выполненный неизвестным художником в 1632 году. 

Специфической голландской чертой было пристрастие к изображению моря и кораблей. Этот интерес, издавна существовавший у нации выдающихся мореплавателей и рыбаков, породил новую разновидность пейзажного жанра – марину. Художники вносили в полотна свой ум и сердце, свое тонкое понимание красоты природы, свою любовь к соленому ветру с моря, к вечно движущимся облакам на изменчивом северном небе. 

«Морской пейзаж», выполненный неизвестным художником XVIII века в стиле голландского мариниста Виллема Ван де Велде, исполнен покоя и умиротворенности. Он влечет величавой силой природы, восхищает формами судов, написанными с любовью и тщательностью на фоне неба и зеркальной глади моря. 

Голландские художники подняли до самостоятельного жанра и анималистическую тему в искусстве живописи. Реалистический подход к изображению дополнялся у голландских мастеров большой непосредственностью в передаче облика и характера животных. Анималистическая тематика стала основным стержнем творчества голландского художника Д.Локхорста (1818–1893). Особая поэзия таится в его картине «Овцы», где с большой теплотой передан мирный покой существования животных. 

Находящиеся в собрании произведения французской школы дают представление о салонном искусстве, которое пышно расцвело во Франции во второй половине XIX века. Для него характерно стремление к красивости, светской утонченности, внешней эффектности и сюжетной занимательности. Поиски совершенного, прекрасного идеала зачастую уводили в мир античных легенд и аллегорий, Прекрасная богиня зари представлена в картине неизвестного французского художника середины XIX века. Мягкая манера письма, легкость и прозрачность светотеневой моделировки придают полотну ясное и спокойное звучание. 

Наибольшим успехом в высших французских кругах в XIX веке пользовался салонный портрет, отвечавший эстетическим запросам общества. «Женский портрет» неизвестного художника, выполненный в середине XIX века, носит интимный, камерный характер, в нем звучат нотки доверительной искренности. 

Из произведений немецкой школы наибольший интерес представляет «Портрет старика» известного немецкого художника Фрица Уде (1848–1911). Немецкая культура на протяжении XIX века занимает одно из передовых мест в Европе. Высшим достижением искусства становится психологический портрет. «Портрет старика» Фрица Уде - изображение человека, всецело ушедшего в свои мысли. Передавая своеобразие и неповторимость личности, художник стремится к выявлению глубины и сложности духовного мира портретируемого. 

Одной из ведущих тем в творчестве немецкого художника Вильгельма Мейерхейма (1815–1882) является баталия. В экспозиции музея представлена его работа «Солдаты в засаде» (1848), в которой живописец убедительно и достоверно изобразил один из эпизодов военных действий прусской армии. 

В первой половине XIX века в Германии и Австрии появляется стилевое направление - бидермейер. Ему свойственно пристальное внимание к сценам современной жизни, идеализация патриархального жизненного уклада. Для живописи характерно тонкое, тщательное изображение интерьера, природы, бытовых деталей. В работе Т.Граверта «Пейзаж с коровами» воплощен своеобразный мир покоя, благополучия и порядка. 

Познакомиться с творчеством швейцарского художника Александра Калама (1810–1864) позволяет полотно «Альпийский пейзаж». Швейцария, расположенная в самом центре Европы, на протяжении пяти веков находилась в тени достижений изобразительного искусства итальянской, французской, голландской и других школ. И только с появлением Александра Калама мир стал говорить об «альпийской пейзажной школе». Красота альпийских видов вдохновила художника и на создание картины, хранящейся в собрании нашего музея. 

Украшением коллекции является пейзаж английского художника Г. Энфилда (1849–1911) «Норвежский фьорд». В произведении передано ощущение могучего, неумолкающего ритма природы. Он изумляет передачей световоздушной среды, пленяет живописностью и реалистической убедительностью.