Библиотека

Свыше наших сил

Банкротство

Великий Галеотто

Перед восходом солнца

Саломея

Дядя Ваня

Чайка

Три сестры

Бесприданница

Драма (др.-греч.— деяние, действие) — один из трёх родов литературы, наряду с эпосом и лирикой, принадлежит одновременно двум видам искусства: литературе и театру. Предназначенная для игры на сцене, драма от эпоса и лирики формально отличается тем, что текст в ней представлен в виде реплик персонажей и авторских ремарок и, как правило, разбит на действия и явления. К драме, так или иначе, относится любое литературное произведение, построенное в диалогической форме, в том числе комедия, трагедия, драма (как жанр), фарс, водевиль и т. д. С древних времён существовала в фольклорном или литературном виде у различных народов; независимо друг от друга свои драматические традиции создали античные греки, древние индийцы, китайцы, японцы, индейцы Америки. В буквальном переводе с древнегреческого языка драма означает «действие».
 В отличие от других основных поэтических родов (эпического и лирического) полное и всестороннее раскрытие Д. мыслимо лишь в сценическом овеществлении. Природа Д. двойственна: с одной стороны, это род искусства словесного, поэтического, с другой — драма предназначена служить объектом сценической интерпретации. Отсюда следует, что самая структура Д. должна обладать такими качествами, к-рые позволили бы Д. как роду искусства словесного сохранить свою независимость и не превращаться из самостоятельного субъекта в объект для театральных опытов, к-рые позволили бы ей без нарушения основ своей собственной структуры — путем лишь соответственной модификации и приспособления словесного материала — дать крепкий словесный остов для спектакля. Стремлением создать Д. как исключительно словесное произведение, независимое от условий и условностей театра, и вызвано создание так наз. «драмы для чтения» (Lesedrama). В этом случае Д. теряет однако целый ряд своих специфических признаков, и прежде всего способность к сценическому овеществлению.

Материал конструируется в Д. так, чтобы перед зрителем непосредственно раскрывались внешнее и внутреннее действия в их органической обусловленности. Это значит, 1. что в Д. мы имеем не рассказ о каком-либо действии, а прямой показ его и 2. что поступки действующих лиц интересуют нас в драме как знаки внутренней борьбы, в них происходящей, и обратно — внутренняя борьба выявляется как стимул к внешнему действию.

В отличие от эпоса, где между читателем и проходящими перед ним лицами находится водитель — автор, в Д. такого средостения нет. Автор Д. скрыт за своими персонажами, последние живут как бы независимо от него, воспринимает их зритель непосредственно. Герои Д. сами говорят за себя, все дано здесь под знаком происходящей между ними борьбы, отношение его (а следовательно и зрителя) к изображаемому в Д. событию является не эпически-пассивным осмыслением, а деятельным соучастием. Отсюда вытекает характерная для Д. максимальная концентрация событийного материала. Эпос характеризуется стремлением к сочетанию разнообразных действий, событий и положений, — драма, наоборот, предпочитает какой-нибудь один действенный момент, доведенный до предельной напряженности. Отсюда и возможность появления в драматургии так наз. закона трех единств (действия, места и времени), схоластического в том виде, в каком его утверждала французская классическая теория (см. Единства), но отражающего в своей основе существеннейшие устремления Д. Необходимость максимально использовать сравнительно небольшой промежуток времени, в течение к-рого происходит спектакль, для непосредственного показа действия — борьбы, должна естественно приводить к строгому отбору отдельных этапов этой борьбы. Как отмечают в своих книгах Гирт (Ernst Hirt, Das Formgesetz der epischen, dramatischen und lyrischen Dichtung, Lpz., 1923) и Эрматингер (Ermatinger, Die Kunstform des Dramas, Lpz., 1925; более подробно см. в его книге: Das dichterische Kunstwerk, Lpz., 1923) и др. немецкие теоретики, в применении к Д. можно говорить о трех временных «слоях»: периоде, к которому относится известное событие (напр. 30-летняя война), времени, в к-рое «уложено» это событие в Д. (напр. 5—6 лет), и наконец длительности спектакля (напр. 3—4 часа). Предел драматической напряженности был бы достигнут в том случае, если бы каждой минуте, проведенной в театре, соответствовала минута сценического действия: «сплошное настоящее», к непосредственному показу которого (в отличие от создания перспективы отдаленности, перспективы прошлого) стремится Д., было бы ярко воплощено таким путем. К этому и стремились некоторые ее формы, в частности натуралистическая и импрессионистская драма. Если время, в течение которого происходит изображенное в драме событие, реально могло бы равняться нескольким дням, то сценически оно соответствует примерно действительному темпу, и мы имеем последовательное поступательное движение событий; если же реальное событие протянулось бы несколько лет, то драматург изображает чаще всего небольшой сравнительно период, непосредственно предшествующий разрешению события, и таким образом драматическое действие совпадает с подлинным ходом событий лишь в конечных его фазах (из позднейших драматургов в этом отношении характерен Ибсен, у которого драматическое действие занимает часто несколько часов). При такой концентрации особую трудность представляет сообщение событий, предшествующих изображаемым в драме. Выход из положения при помощи ввода «доверенных» лиц (конфидентов), в разговоре с которыми и раскрывается прошлое (в классической драме), является слишком искусственным и внутренне противоречащим существу рода: показ прошлого не в действии, а в рассказе разрушает иллюзию отсутствия автора. В этих случаях в самой экспозиции драмы (выделявшейся когда-то в особый пролог, где намечался исходный пункт подлежащего показу действия) должны заключаться предпосылки, определяющие разрешение действия на основании предшествующих изображаемому событию положений. Таким образом теоретически отграничиваются два вида конструкций Д.: аналитически-ретроспективный и синтетически-поступательный. В аналитической драме главная масса событий предшествует тем, которые даны в самом драматическом действии; здесь основы драматического конфликта в прошлом; в действии же словно разрывается кора, скрывавшая до времени нарастание конфликта, почему такая Д. менее напряжена в своем развитии, является Д. «следствия», сила к-рой — в мощности детонаций, отзвуков прошлого в настоящем. Во втором же — синтетически-поступательном виде Д. — материал сконструирован по противоположному принципу: конфликт постепенно созревает перед зрителями, развиваясь в определенном направлении, Д. ярко целеустремленна, отчетливо видны подъемы и срывы на фоне намечающегося постепенно разрешения событий, их развязки. Подобно тому как концентрация действия во времени легче доступна в этом виде Д. (чем в аналитической), — оглядка на прошлое сводится здесь к намекам, необходимым для прояснения ситуации в настоящем, — так и концентрация места в ней выразительней, чем в аналитической Д.: на сцену, в действие, протекающее в известном месте, может быть «вынесено» значительно больше, чем в аналитической Д., где благодаря крепкой связи настоящего с прошлым настойчивее требование более рельефного показа определенных моментов этого прошлого, а вместе с тем и требование разнообразия территориальных условий этого показа. Вообще же для обоих видов Д. основным вопросом концентрации места является вопрос о том, что необходимо «реализовать» на сцене и что может быть дано за ней: напряженность действия естественно повышается при строгом отборе деталей, подлежащих овеществлению в определенном месте, и таких, относительно к-рых достаточно предположить, что они происходят где-то за сценой. Классическая (французская) теория единства места, ложная по своему прямолинейному применению, в существе своем — подобно единству времени — исходит так. обр. из требований рода, если понимать ее как требование «экономить» сценическую площадку. Конечно пределы концентрации изменяются в зависимости от жанра: трагедия в этом отношении более требовательна, чем бытовая комедия, комедия-буффонада будет меньше считаться с концентрацией, чем бытовая Д., и т. п. Особенностями отдельных разновидностей Д. объясняется и разбивка их на акты (действия). Акт как часть Д., непрерывно исполняемая на сцене, будет более или менее длительным (а стало быть, и количество актов в Д. будет больше или меньше) в зависимости от степени концентрации материала, характера той действительности, откуда он взят, и угла зрения, под к-рым ее созерцает автор.
       Все сказанное относится к первой из отмеченных в приведенном выше определении особенностей Д. — прямому показу в ней действия. Рассмотрим вторую ее особенность, т. е. соотношение между внутренним и внешним действием, между внешними событиями и внутренней жизнью выведенных в Д. персонажей. Двойственность Д. как рода и здесь определяет различие в трактовке лиц и событий между драматургом и эпиком. Если эпический герой — человек, проводимый автором через ряд событий, в результате которых характер его претерпевает всякие изменения и постепенно развивается на наших глазах, то драматический герой концентрирует в себе известные черты, побуждающие к действию, определяющие его целеустремленность. Не к полной и всесторонней обрисовке своего героя (как эпик) стремится драматург: каждый персонаж для него прежде всего точка приложения определенных сил, к-рые противопоставляются другой точке, насыщенной противоборствующими силами. Взамен экстенсивного развития характера при помощи разнообразных положений (в эпическом произведении), Д. дает интенсивное раскрытие героя, ставя его в такие условия, при к-рых это раскрытие протекает наиболее стремительно и ярко, т. е. в условия борьбы. В отличие от эпического образа, к-рый находится по отношению к окружающему в положении испытующего и испытуемого, драматический герой встает перед зрителем, как защищающая или утверждающая себя личность. Это не значит конечно, что герой драмы должен быть какой-то исключительной личностью: просто материал драмы концентрируется таким образом, что для определенного лица (или лиц) создаются условия, с исключительной яркостью его раскрывающие. Драматический герой обнаруживает некоторое постоянство душевной организации, конечно варьирующееся в отдельных разновидностях драмы: крайнее проявление этой особенности можно напр. усмотреть во французской классической Д. с ее героями-схемами, выразителями лишь отдельных черт характера, чем предопределяется и ввод тех событий и положений, на показе к-рых драматург только и может раскрыть внутреннюю жизнь своих героев, точнее говоря, их целеустремление. События в Д. не должны быть самоценными, как в эпосе, они не должны производить впечатления лишь «притянутых» к характерам. События и положения являются в Д. естественным овеществлением внутренних движений героев, но при этом причинная связь между событиями как таковыми не должна нарушаться, т. е., другими словами, последовательность событий в Д. подчиняется, с одной стороны, логике самих событий, а с другой — закономерности внутренней жизни героев. Надо однако помнить, что для Д. недостаточно одной лишь причинной связанности в границах событий и переживаний. Единство Д. создается непрестанно-действенной устремленностью к определенной цели; единство драматического действия — в единстве идейной, психологической и прагматической его устремленности.

Только при такой конструкции Д. дает картину борьбы и ощущается именно как мощный показ ее, а не рассказ о ней, показ, где внешнее и внутреннее действия являются сторонами одного и того же процесса. Каждая отдельная реплика в Д. — это толчок вперед. Рассуждения, размышления, лирические «высказывания» героев и т. п., если они не являются знаками борьбы, вызова или отражения удара, ощущаются в Д. как помеха. Сомнения, к-рые у некоторых теоретиков (см. напр. работу Willy Flemming’a, Epik und Dramatik, Karlsruhe, 1925) вызывает широкое пользование монологом, питаются именно тем, что единоличное высказывание, не обращенное непосредственно к противнику, нарушает стиль Д., антитетичный по существу (см. «Монолог»).

Как ни интересны эти положения современных зап.-европейских теоретиков, они страдают все же одним существенным недостатком — недиалектическим подходом к изучаемому объекту. Отсюда — формальный и неисторический характер предлагаемых ими определений, не покрывающих многочисленных исторически засвидетельствованных форм драмы. Отсюда — при правильном разграничении драмы и других поэтических родов — отсутствие учета сходства между драмой, эпосом и лирикой, что необходимо для понимания всего исторического становления драмы.

Данный здесь на основе резкой противопоставленности эпосу анализ понятия драмы не предполагает однако полного обособления Д. ни от эпоса, ни от третьего основного рода поэзии — лирики. Не говоря уже о генезисе поэзии — первобытном синкретизме (где мы имеем элементы и эпоса, и лирики, и Д. или, по формуле А. Веселовского, «сочетание ритмованных орхестических движений с песней, музыкой и элементами слова» (см. «Три главы из исторической поэтики» в I т. собр. сочин. Веселовского, изд. Академии наук, СПБ., 1913)) — и чисто теоретически Д. представляет сочетание «объективного» показа, условно говоря, эпического начала (см. «Диалог») и субъективного осмысления окружающего, реакции на него (условно говоря, лирического начала). Все дело лишь в том, что эпическое и лирическое не просто суммируются в Д., а получают в ней соответственную направленность. Так драматург, подобно эпику, должен изобразить нам обстановку, в к-рой происходит известное действие, но он не может этого сделать с эпической полнотой и широтой: необходимость авторского самоустранения, перенос тяжести показа на действующих лиц заставляют его ограничиваться лишь ремарками, более или менее беглыми указаниями, на основе к-рых уже режиссер и артист создают «эпическое» окружение. Непосредственный показ действия и вытекающая отсюда необходимость концентрации его заставляют драматурга предельно сжимать элемент повествовательный, к-рый однако в известной мере в Д. наличествует: сообщение тем или иным лицам сведений о происходящем «за сценой» или о происходящем до момента непосредственного показа действия привносит эпическое в Д. и в некоторые периоды играет в ней значительную роль. Что касается лирического элемента в Д., то «замкнутое» лирическое самовысказывание, не вызывающее определенного действенного эффекта, в корне противоположно драматическому слову-удару; тем не менее в Д. есть и лирическая струя. Борьба героев Д. из-за определенного объекта предполагает предварительное «переживание» героями этого объекта, т. е. известную психологическую реакцию. Дело лишь в том, что в лирическом произведении такая реакция является самоцелью, а потому с соответственной широтой и раскрывается, в драматическом же произведении она служит лишь точкой, от к-рой должно оттолкнуться известное действие. Поэтому место лирического монолога (и вообще лирического, предназначенного лишь для самораскрытия, высказывания) могут занять восклицание, жест и т. п. как знаки известного «переживания», достаточно ясные для понимания последующих действенных выводов. Так наз. лирическая Д. (как напр. у Блока) представляется гибридной формой: действующие лица объединены в ней не как участники борьбы, а как «сопереживатели», лица, лишь определенным образом реагирующие на некоторое общее впечатление. Такая Д. распадается на отдельные лирические отрывки, чего конечно не должно быть в спаянном единой боевой устремленностью действии. Из той деформации, к-рую лирический и эпический элементы претерпевают в Д. и к-рая по существу предполагает единство основных поэтических родов, следует также, что разобщение внешнего и внутреннего действия в Д. может быть проведено лишь для уточнения анализа этого поэтического рода и что это — лишь разные стороны одного и того же процесса.

Источник: "Литературная энциклопедия". — В 11 т.; М.: издательство Коммунистической академии, Советская энциклопедия, Художественная литература. Под редакцией В. М. Фриче, А. В. Луначарского. 1929—1939.