Ролан Барт. Шығармадан – мәтінге дейін...

Жак Дерриданың еңбегінен кейін француз қауымының әдебиет жайлы ой тұжырымдары өзгерді. Ендігі назар әдеби мәтіндер құрылымның жасырын тәртібін қалай қамтиды дегеннен гөрі, мәтіндер мағынаның үйреншікті түсінігінің шекараларынан асатын семантикалық сілтемелерді қалай қалыптастырады дегенге ауысты. Әйгілі жазбаларының бірінде Деррида Руссоның еңбектері оның өміріне ғана емес, сол өмір қамтыған барлық нәрселерге сілтеме жасайды деген ой айтты. Шексіз референттілік шарттылықтарға негізделген (мысалы, «осындай болуы тиіс», «мағынаны құрайтын не нәрсе» деген сыңайдағы академиялық ережелер), қисынсыз шешімдер ғана тоқтатуы мүмкін еді. Неге бұлай болды? Өйткені тіл терминдер арасындағы айырмашылықтар текстурасының нәтижесінде дүниеге келді. Бұл терминдердің ешқайсысы айырмашылықтардан бөлек бірегейлікке ие бола алмайды. 

Деррида «мәтіндік» немесе жай ғана «мәтін» деп атайтын нәрсе – текстура. Оның аузынан шыққан «мәтіннен тыс ештеңе жоқ» деген сөзі әйгілі болып кетті. Айтпағы, ешкім де келесі сілтемеге мағынаның одан арғы таралуына жалғасусыз, ақырғы дегеніне жетті дейтін мағына не сілтеме, болмаса шындық жайлы айта алмайды. Өйткені сол қалпында болу үшін ол өзге әлденеден түбегейлі басқаша болуы керек. Қатынастар біркелкіліктерден басым және қатынастарсыз біркелкілік жоқ. Мысалы, 1960 жылдары Джозеф Конрад өзінің «Түнекке түскен сәуле» (Heart of Darkness) романында «отаршылдық жақсылыққа апармайтын нәрсе» деп айтқысы келді. Бұл, жалпыға ортақ пікір болатын. Негізінен, отаршылдыққа жауапты мемлекеттерде өмір сүрген ақнәсілділерге арналған делінетін. Бұлардың өздері мәдени ұғымдарға мағына беруші таңба болды, ал олар (мәдени ұғымдар) бұрыннан отаршылдық тарихтың таңбалаушысы (таңбасы) еді (әрі қарай уақыт ағыны мен мәдениетте солай кете береді). Олар бұл жұмыстың нәсілшілділігі мен романда «сәтсіз» деп көрсетілгеннен әлдеқайда сұсты отаршылдықтың бірсыдырғы қолпаштауын ескермеді. Мағына мен сілтемені одан әрі күштеп ұлғайту арқылы жұмысты мүмкін болған бірнеше интерпретацияларға түрлендіру арқылы қабаттар мен деңгейлерді анықтауға болады. Күрделі қарапайымдық 1960 жылдың аяғы мен 1970 жылдың басындағы Дерриданың еңбегі Франциядағы Барт секілді жазушыларға ықпал еткен кездегі әдебиет теориясындағы «мәтін» ұғымының шетке шығып, былайша айтқанда, импортталуына (сыртқа шығарылуына) лайықты ұран болар еді.

Соңғы жылдары біздің тіл туралы, тілдің арқасында шындық феномені ретінде қабылданатын шығарма жайлы түсінігіміз белгілі бір өзгерістерге ұшырап жатыр. Бұл өзгерістер лингвистика, антропология, марксизм, психоанализ сияқты пәндердің ең жаңа жетістіктерімен байланысты («байланысты» деген сөз мұнда әдейі бейтарап мағынада қолданылып отыр: әңгіме, тіпті көпқырлылық пен диалектикалық туралы болса да, тәуелділік жайлы емес). Шығарма ұғымы жайлы жаңа түсінік осы пәндердің әрқайсысының ішкі жаңғыруының нәтижесінде емес, қайта олардың ешқайсысына жатпайтын объект деңгейінде бір-бірімен түйісуінің нәтижесінде пайда болды. Шын мәнінде, қазір ғылымда көп мән берілетін, «пәнаралық» деп аталатын, пәндердің өзара кірігіп, түйісуі әртүрлі арнайы білімдердің әншейін салыстыруының нәтижесі болуы мүмкін емес, ол оңайлықпен пайда болмайды.

Оның әсері (жай ғана жақсаруға жол ашу ретінде емес) бұрынғы пәндердің бүтіндігі кейде күш қолданудың нәтижесінде сәнқойлық билік жүргізген дүрмекті сілкіністермен жұрттың таңқалысын тудырып, бөлшектеніп, жаңа объекті мен жаңа тілдік қолданысқа орын берген кезден бастау алады. Бұл екеуі де бір-бірімен бейбіт жағдайда түйістірілуге тиіс болған ғылымдар шегіне сыймайды. Классификациядағы қиындықтар сол өзгерістердің белгісі. «Шығарма» ұғымына қатысты өзгерістерді әсіре бағалаудың да керегі жоқтай көрінеді. Олар тек жалпы эпистемологиялық тұрғыдан алға қарай қозғалудың бөлшегі ғана (бетбұрыс емес, қозғалу деген жөн шығар). Бетбұрыс талай рет айтылғандай, өткен ғасырда марксизм мен фрейдизмнің пайда болуымен байланысты; одан бері қарай ешқандай шешуші өзгерістер болған емес және белгілі бір деңгейде біз жүз жылдан бері өткенді қайталаумен айналысып жатырмыз деуге болады. Тарих – біздің тарихымыз кейбір түсінігімізді өзгертуге, ығыстыруға, кей тұста алға басуға, кей нәрселерден бас тартуға ғана мүмкіндік береді. Эйнштейн ілімі зерттелуші объектінің құрамына санау жүйесінің салыстырмалығын енгізуді талап ететіндей әдебиетте де марксизм, фрейдизм мен структурализмнің біріккен ықпалы скриптор, оқырман мен бақылаушының (сыншының) қарым-қатынасына салыстырмалы қағидатын енгізуге мәжбүрлейді. Шығармаға (ежелден және күні бүгінге дейін ой елегінен өткізілгенде, ньютонша дәстүрлі түсінікке) қарсы бағытта қозғалудың және бұрынғы категориялардың түрленуінің арқасында пайда болатын жаңа объектіге деген сұраныс туады. Ол объект – мәтін. Қазір бұл сөздің дәурені жүріп тұрғанын (өзім де оны жиі қолданамын) және сонысымен де кейбір адамдардың күдігін туғызатынын түсінемін. Сол себепті өзім үшін негізгі пропозицияларды анықтап алмақпын. Менің ойымша, мәтін солардың қиылысында орналасады. «Пропозиция», яғни сөйлем сөзін мұнда логикалықтан гөрі, грамматикалық мағынасында түсіну керек. Бұл – дәлел емес, жай ғана айтылған сөз, «талпыныс» деген – метафоралыққа жол берілген мәселеге жақындауға тырысу. Төменде осы пропозицияларды тізіп көрсетуді жөн көріп отырмын. Олар: «әдіс», «жанр», «таңба», «көптік», «филиация» (идеялардың байланысы, сабақтастығы. – Ред.), «оқу» мен «ләззат алу» сияқты мәселелерге қатысты.

1. Мәтінді санауға болатын әлдене деп түсінудің қажеті жоқ. Шығармалар мен мәтіндердің аражігін физикалық тұрғыда ашуға талпыну бос әурешілік. Әсіресе, «шығарма деген – классика, мәтін – авангард» деу жаңсақтық болар еді; әңгіме лезде шала-пұла «қазіргі заманғы лауреаттардың» тізімін жасап, кейбір шығармаларды хронологиялық тәртіп бойынша «ішінде», екіншілерін «сыртында» деп белгілеп тастауда емес. «Мәтінге тән әлдене (мәтіннің кейбір белгілері)» ең көне шығармаларда да бар. Ал көптеген заманауи әдеби туындылар мәтінге мүлде жатпайды. Айырмашылық мынада: шығарма – кітаби кеңістіктің (мысалы, кітапханадағы) белгілі бір бөлігін алатын заттық фрагмент, ал Мәтін – әдіснамалық әрекеттердің алаңы. Осы оппозиция Лакан ұсынған шектеуді еске салады (бірақ оны қайталамайды). «Шындық» көрсетіледі, ал «шын» дәлелденеді; соған ұқсас шығарма көрінеді. Яғни ол көрнекі (кітап дүкенінде, кітапхана каталогында, емтихан бағдарламасында), ал мәтін – белгілі бір ережелерге сәйкес (немесе белгілі бір ережелерге қарсы) дәлелденеді. Шығарманың қолмен ұстауға болатын үлгісі болады, мәтін тіл ұшында тұруы мүмкін. Ол тек қана дискурста бар (дұрысырағы, ол өзі қаншалықты мәтін екенін ұғынса, соншалықты мәтін болады). 

Мәтін – шығарманың ыдырауынан пайда болатын өнім емес, керісінше, шығарма мәтіннің ізінен созылып жататын қиялдағы дүниенің жалғасы. Мәтін тек қана жұмыс процесінде өндіріс барысында сезіледі. Мәтін қозғалыссыз қатып қала алмайды (мысалы, кітап сөресінде). Ол болмысынан әлденені, мысалы, шығарманы немесе бірнеше шығармаларды көктей өтуі қажет.

2. Дәл солай мәтін мейірім мен адамгершілікке үндейтін үлгілі әдебиеттің шекарасына сыймайды. Жанрлық иерархияға және әдеттегі классификацияға енгізілуге көнбейді. Ол үшін шешуші дүние, керісінше, ескі айдарлардың сырын ақтару қабілеті. Жорж Батай қай саланың өкілі? Бұл қаламгер кім? Романист пе, ақын ба, эссеист пе, экономист пе, философ па, әлде мистик пе? Жауап берудің қиындығы сондай, әдебиет оқулықтарында Батайды жай ғана атаусыз қалдыруды дұрыс көреді. Мәселе мынада: Батай өмір бойы мәтіндер жазумен, нақтысы, бір ғана мәтінді жазумен болды. Мәтін – Филипп Соллерстің сөзімен айтқанда, әрқашан шекараларды тануды мақсат етіп қояды. Кез келген классификацияны қиындатып жібереді (оның «әлеуметтік» функцияларының бірі де сонда). Тибоденің өзі шеткері тұратын, шекаралық шығармалар жайлы (Шатобрианның «Рансенің өмірі» (Life of Rancé) шығармасы қазіргі кезде «мәтін» болып көрінеді) айтқан (алайда неғұрлым шектеулі мағынада). Ал мәтін сөзді дұрыс қолдану шарттарының (естілігі, парасаттылығы, ұғынықтылығы) шегінде тұрады. Мұндай пікір риторикалық мағынада немесе «батырлық» пиғыл таныту үшін айтылып тұрған жоқ. Мәтін – доксаға қатысты қарастырылғанда, шектен тыс болуға тырысады (бұқаралық ақпарат құралдарының құлшына кірісуімен біздің демократиялық қоғамымыздың негізін құрайтын жалпыға ортақ пікір, өзі қойған шектеулермен, өзінің оқшаулану энергиясымен, цензурамен анықталмаса, тағы қалай анықталуы мүмкін?). Мәтін әрдайым тура мағынасында парадоксалды деуге болады.

3. Мәтін өзінің таңбаға қатысы арқылы танылады да, ұғынылады. Шығарма белгілі бір таңбаланушымен тұйықталады. Бұл таңбаланушыдан маңыздылықтың екі түрін телуге болады. Біз оны көпе-көрнеу (айдан анық) деп санаймыз. Олай болса, шығарма тікелей (тура) мағыналар жайлы ғылымның (филологияның) объектісі болады. Біз оны құпия, терең, іздеуге лайықты дейміз де, шығарма герменевтикаға (марксистік, психоаналитикалық, тақырыптық), интерпретацияларға есік ашады. Демек, шығармалардың бәрі жалпы алғанда, таңба ретінде қызмет ететін болып шығады. Ол – Таңба өркениетінің негізгі категорияларының бірін құрайтыны да заңды. Мәтінде керісінше, таңбаланушы ылғи да кейінге қалдырылады. Мәтін – жалтақ, ол таңбалаушының сферасында тіршілік етеді. Таңбалаушыны өзіңе «мағынаның көрініп тұрған алғашқы бөлігі» ретінде де емес, оны материалды қалыпқа енгізетін алғышарты іспетті де емес, керісінше, қосымша (екінші реттік) өнімі ретінде елестету керек. Сол сияқты таңбалаушының үздіксіздігін де білдіре алмау қасиеті емес (нақты атауға келмейтін таңбаланушының болуы), ойы бар деп болжанады. Мәтін алаңында таңбалаушының туындауы (дәлірегі, Мәтіннің өзі оның алаңы) шексіз күнтізбедегідей мәңгілік жалғаса береді. Органикалық түрде емес, жетілу жолымен, герменевтикалық процесс негізінде мағынаға тереңдеу арқылы емес, бірізді жылжу, бірінің үстіне бірі қабаттасу, элементтерді құбылту арқылы жүзеге аспақ. Мәтінді реттейтін логика түсінуге (шығарма «нені білдіретінін» анықтауға) емес, метонимияға негізделеді, символдық энергия ассоциацияларды, тосқауылдарды, әралуан нұсқаларды қалыптастыруда жол табады. Мұндай энергияны сыртқа шығармаса, адам өліп кетер еді. Шығарма ең жақсы дегенде ішінара символдық (оның символикасы тез арада жоққа шығарылады), демек әрекетсіздікте қатып қалады. Есесіне, Мәтін барынша (толықтай) символдық; оқырманға символикалық табиғатын түгел сақтай отырып, тұтас күйінде қабылданған әрі ұғынықты болған шығарманы мәтін дейміз. Мәтін тілге қайтып келеді: тілдегі сияқты, онда да құрылым бар, бірақ біріктіретін орталық жоқ, тұйықталу жоқ. Структурализмге кейде менсінбей қарайды, тап бір «сәнге» деген көзқарас секілді, қазіргі тілге тән эпистемологиялық артықшылық пен мәртебе структураның парадокстық ерекшелігіне біздің көз жеткізгенімізден келіп шығады. Бұл бас-аяғы жоқ, мақсатсыз және өзексіз жүйе.

4. Мәтінге көп мағыналылық тән. Бұл мәтінде бірнеше мағына ғана емес, мағынаның көптүрлілігі жүзеге асады. Көптік қасиеті сарқылмас (жай болуы мүмкін ғана емес) сипатқа ие. Мәтінде мағыналардың бірге қатар тіршілік етуі деген жоқ, мәтін оларды аттап өтеді. Сол арқылы қозғалады, сондықтан мәтін плюралистік түсінік тудырмағандықтан, жарылыс туып, мағынаның шашырауы белең алады. Шынында да, мәтіннің көптік қасиеті оның мазмұнының екіұштылығынан емес, ол түзілетін (этимологиялық тұрғыдан «мәтін» (textus) матамен байланысты «тоқыма» дегенді білдіреді) таңбалаушылардың кеңістіктік көпсызықтылығынан шығады. Мәтіннің оқырманын жаны жайланған, қиялдан жасап алған түрлі қиындықтардан құтылған адамға ұқсатуға болады. 

Ол тартылып бара жатқан өзен арнасы (өзеннің тартылып бара жатқаны жайлы жағдай әдеттен тыс болғандықтан айтылып тұр) ағып жатқан өзектің беткейінде серуендейді (осы жолдардың авторының басынан тура сондай жағдай өтті, сол кезде Мәтіннің не екені оның көз алдына айқын елестеді). Ол төңіректі айналадағы әлемді тұтас күйінде қабылдайды. Мұндай кезде оның сезімдері әралуан қайнар көздерден нәр алады. Қандай да бір орталыққа шоғырланып, шектелмейді. Сәулелердің шағылысқан жарқылы мен түрлі-түсті дақтар, өсімдіктер, ыстық күн райы, таза ауа, әлдеқайдан талып жететін сартылдаған дыбыстар (мен бұл сөзді белгілі бір жаттануды сипаттау үшін қолдандым), құстардың шаңқылдаған дауысы, өзектің арғы беткейіндегі балалардың дауысы, жаяу жүргіншілер, олардың ишаралары, алыста не жақында жүрген жергілікті тұрғындардың киім киісі… Бұл кездейсоқ детальдардың барлығы жартылай танылады. Олар таныс кодтарға меңзейді, бірақ олардың қиюласуы бірегей және серуеннің айырмашылықтар мен өзгешеліктерден тұратын қайталанбас көрінісін алға тартады. Жаңадан болған айырмашылықтар өзге жолмен қайталануы мүмкін емес. Мәтінде де осы жағдай қайталанады. Ол өзінің айырмашылықтарында ғана өздігінен мәтін бола алады (сірә, оның қандай да бір даралығын көрсетпесе керек). Мәтінді оқу деген – бір реттік әрекет (сондықтан мәтін жайлы индуктив-дедуктив ғылым дерексіздеу көрінеді, мәтінде «грамматика» болмайды); сонымен бірге ол түгелдей дәйексөздерден, сілтемелерден, жаңғырықтардан тұрады. Мұның бәрі ескі де жаңа, мәтін арқылы өтетін және мықты стереофонияны құрайтын мәдениеттің тілдері (мәдениеттің тілі емес деуге болатын қандай тіл бар?). Кез келген мәтін екінші бір мәтінге қатысты интермәтін болады, бірақ бұл мәтіннің шығу тегімен парапар бола алмайды; «бастаулар» мен «ықпалдарды» іздеудің бәрі шығарманың филиациясы жайлы аңызға сәйкес келеді. Мәтін болса анонимді, ұстатпайтын, сонымен бірге әлдеқашан оқылған дәйексөздерден, тырнақшаға алынбаған дәйексөздерден құралады. Шығарма монизм философиясының ешбіріне кереғар емес (олардың кейбірінің бір-біріне жау екені бәрімізге белгілі), мұндай философия үшін мәтіннің көптік қасиеті деген ұғым ғаламды шарпитын зұлымдықпен тең. Шығармаға қарама-қайшы қалыпта Мәтін шайтан билегендердің сөзін ұран етуіне болады: «Менің атым легион, өйткені біз көппіз» (Марк жазған Ізгі хабар, 5:9). Мәтін шығармаға өзінің көпше, сайтани текстурасымен қарсы тұрады. Бұл оқу процесіндегі терең өзгерістерге әкелуі мүмкін. Бұл монологиялық, өзгеше асқақ діни парызды орындауға ерекше мән беретін салаларда көрініс табады. Дәстүрлі түрде теологиялық монизмге (тарихи не аналогиялық) жатқызылған қасиетті жазбалардың кейбір «мәтіндері» мағыналардың дифракциясын есепке алу арқылы оқыла алады, яғни түптеп келгенде, материалистік тұрғыда осыған дейін түбегейлі монистік болып келген марксистік интерпретация арқасында материализмнің одан да жоғары деңгейіне жетуі мүмкін (әрине, марксистік «ресми институттар» оған жол берсе). 

5. Шығарма филиация процесіне тартылған. Шығарманың өз шындығына (нәсілге, кейінірек тарихқа) тәуелділігі, шығармалардың бір-біріне ілесуі, әрқайсысының өз авторына тиістілігі аксиома ретінде қабылданады. Автор өз шығармасының әкесі мен қожайыны деп есептеледі. Сондықтан әдебиеттану автордың ашық ниеті көрініс тапқан қолтаңбасына құрметпен қарауға үйретеді. Ал жалпы қоғам автордың өз шығармасымен байланысын заңды түрде мойындайды («авторлық құқық» революция дәуірінен кейін ғана Францияда заңдастырылғандықтан, салыстырмалы түрде жаңа институт). Ал Мәтінге келсек, әке туралы ақпараттың ізі де жоқ. Мәтін мен шығарманың метафоралары мұнда одан әрі алшақтайды. Шығарма табиғи түрде көбейетін, «дамитын» ағзаның образын танытып, соған жақындай түседі («даму» сөзінің – биология мен риторикада екіжақты қолданылуы сөзімізге дәлел). Мәтіннің метафорасы болса, «желі», Мәтін тараса, элементтердің жүйелі түрде реттелуі мен қиыстырылуының арқасында тарайды (бұл образ қазіргі заманғы биологияның тірі организмдерге деген көзқарасымен сәйкес келеді).

 Демек, Мәтінде ешқандай органикалық бүтіндікке «құрмет көрсетудің» керегі жоқ. Оны бөлшектеуге болады (орта ғасырларда тура солай істейтін, әрі анау-мынау емес, аса қадірлі екі мәтін қасиетті жазба мен Аристотельге қатысты). Оны әкесінің қалауын есепке алмай-ақ оқуға болады. Интермәтіннің құқықтарын қалпына келтіргенде, мұрагерлік құқығы күшін жояды. Әлбетте, автордың елесі Мәтінде, өз мәтінінде «сөйлеуі» мүмкін, бірақ тек қана қонақ ретінде ғана. 

Роман авторы жай ғана кейіпкерлердің бірі, кілемге тоқылған сұлба ретінде сақталуы мүмкін; ол бұдан былай ешқандай әкелік, шынайы басымдықтарға ие емес, жай ғана ойыншы рөлін атқарады. Ол – «қағаз жүзіндегі автор». Оның өмірі өзі баяндайтын тарихтың бастауынан шыққанымен, шығармамен тайталасатын дербес тарихқа айналады. Бұрынғыдай жазушының шығармашылығына оның өмірін емес, енді керісінше, оның өміріне шығармашылығын таңу басталады. Прустың не Жененің өмірі олардың шығармаларының арқасында мәтін ретінде оқыла алады; «өмір-баян» сөзі мұнда тікелей, этимологиялық мағынаға ие болады. Сонымен бірге жазушының шынайылығы, әдебиет моралінің «пешенесіне жазылған азабы» жасанды түйінге (жалған мәселеге) айналады: себебі мәтінді жазушы «Мен» – тек қана қағаз жүзінде бар «Мен» емес пе?

6. Шығарма әдетте тұтыну заты саналады. Бұл арада тұтыну мәдениеті жайлы даурықпа әңгімеге салынғым келмейді, бірақ қазір кітаптардың арасындағы айырмашылық оқу процесінің өз әдісінен гөрі, («талғамдық» тұрғыдан бағалауды білдіретін) шығарманың «сапасымен» анықталатынын мойындау керек.

Құрылымдық қырынан алғанда, «салмақты» кітаптар «көлікте оқитын» кітаптармен бірдей оқылады. Мәтін, көбіне «оқуға ыңғайсыздығының» арқасында шығарманы (ол өзі рұқсат етсе) тұтынушылықтан құтқарады да, одан ойынды, жұмысты, өндірісті, практикалық әрекетті сүзіп алады. Мәтін – оқырман тұлғасын шығармаға одан әрі проекцияламай, жазу мен оқу екеуін бір ғана таңбалық әрекетте біріктіріп, жазу мен оқудың арасындағы қашықтықты жоюға жоқ дегенде қысқартуға ұмтылуымызды талап етеді. 

Оларды бөлетін арақашықтық тарихи тұрғыда пайда болды. Неғұрлым анық әлеуметтік бөлінушілік кезінде (демократиялық мәдениеттер қалыптасқанға дейін) оқу мен жазу тең дәрежеде үстем таптың еншісі еді. Сол дәуірдің басты әдеби коды риторика, жазуды үйрететін (бірақ ол кезде мәтіндер емес, ойлар жазылатын). Демократияның келуімен ұран (мақсат) ауысты, енді мектеп (орта мектеп) жазуды емес, оқуды үйрететінін жетістік санайды.

Бұл– оқу – тұтыну мағынасындағы оқу, мәтінмен ойнау (интерпретациялау) емес. «Ойын» сөзі мұнда көпмағыналылығында алынуы керек. Мәтіннің өзі ойнайды (есік әрі-бері қозғалғанда, топсасымен солай «ойнайды», балық аулаған кездегі қармақ солай «ойнайды»), оқырман да (мәтінмен) ойнайды, онысы екі түрлі жолмен жүзеге асады: ол «Мәтінмен ойнайды» (ойын ойнаған сияқты), оқырман өзін жаңғыртып, елестетіп көрсететін практиканы іздейді, бірақ бұл практика пассивті ішкі мимесиспен (эстетикадағы еліктеу) шектелмес үшін (мұндай әрекеттің қарсыласуы Мәтін негізін құрайды) ол тағы Мәтінде де ойнайды. «Ойнау» музыкалық термин екенін де ұмытпау керек. Ал музыка тарихы («өнер» ретінде емес, практиканың бір түрі ретінде) Мәтін тарихына кәдімгідей сәйкес келеді; әуесқой музыканттардың көптігінен (ең құрығанда, белгілі бір таптық ортада) «ойнау» мен «тыңдау» бір ғана бөлшектенбеген әрекетті құраған кездер болды. Одан кейін екі айрықша рөл бірінен кейін бірі ерекшеленіп шықты. Алдымен, буржуазиялық қауым ойын үшін жасақтайтын орындаушы (interpreter) (буржуалардың өздері де азды-көпті музыкамен айналысса да, ол фортепиано ғасыры болатын), одан кейін өзі аспапта ойнай алмаса да (шынында да, фортепианоның орнын күйтабақ басады), музыка тыңдағанды жақсы көретін (енжар) музыка әуесқойы. Қазіргі постсериялық музыкада «орындаушының» рөлі бұзылған. Оны партитураның бірлескен авторы болуға, оны жай ғана «ойнатып» емес, өз жанынан әлденелер қосып, толықтыруға күштейді. Мәтін осындай жаңа типтегі партитураға ұқсайды. Ол оқырманнан осы іске белсене қатысуды талап етеді. Түбегейлі жаңашылдық әкелген мұндай шығарманы кім ойнайды? (ойнай отырып өлтіреді, көзін жояды). 

(Бұл сұрақты «кітапты аудитория қалыптастырсын» деп санаған Малларме қойған болатын). Бүгінгі күнде шығарманы сыншы ғана орындайды. Оны жендеттің үкімді орындауымен салыстыруға болады. Көпшіліктің авангард фильмдер мен картиналар секілді «оқуға ыңғайлы емес» мәтіннен іші пысатынына, оқуды тұтынуға айналдыратын әдет кінәлі. Адамның өзі мәтінді түзуге қатыспаса, оны ойнамаса, бөлшектеуге араласпаса, іске қоспаса – жалығып кетеді.

7. Осыны ескере отырып, Мәтінге деген келесі соңғы әдісті рахаттана отырып тұспалдап қолдануға болады деп жорамалдаймыз. Осыған дейін эстетикада құрығанда біреу болса да, гедонистік теория болды ма, болмады ма білмеймін, философияның өзінде эвдемонистік жүйелер сирек кездеседі. Әрине, шығарма (кейбір шығармалар) да ләззат сыйлайды. Маған Прустты, Флоберді, Бальзакты неге солай қабылдамасқа? Александр Дюманы рақаттанып қайта-қайта оқи аламын. Алайда бұл рақаттану, оның қарқындылығына қарамастан, тіпті ырың-жырыңның бәрінен түбегейлі ажыраған күйінде ішінара тұтынушылық рақаттану болып қала береді (оның сынына айрықша күш салмасаң). Мен бұл авторларды оқи алғаныммен, оларды қайталап жаза алмайтынымды (қазір олар секілді» жазуға болмайтынын) білемін; осы көңілсіз фактіні сезіну менің осындай шығармалар тудыру талпынысымды тежейді және осы тойтарыс менің заманауилығымның кепілі (заманауи адам болу – дамыған нәрсені басынан бастауға болмайтынын жақсы білу емес пе?). Ал Мәтінге келсек, ол ләззат алып, тежелу сезімі еленбеген кездегі рақаттанумен байланысты. Мәтін таңбалаушының сферасында құдды бір әлеуметтік утопияны іске асырғандай болады; тарихтың алдына шығып (тарих жабайылыққа ұрынбай өте шықты деп топшыласақ), әлеуметтік болмаса да, тілдік қатынастарды айқындайды; оның кеңістігінде бірде-бір тіл екінші тілден артық емес және еркін таралады (бұл сөздің «айналмалы» мағынасын есепке алғанда).

Пропозициялар мәтін теориясының мезеттері болуға міндетті емес. Оларды кімнің алға тартатынын жеткілікті түсінбеуден ғана тумайды (алайда белгілі бір жағдайларда, ол өз әріптестерінің зерттеулерін қолданды). Мәтін теориясының бастауы метатілдік баяндаумен шектеліп қалмайды. Мұндай теорияның құрама бөлшегі метатілдің бұзылуы, кем дегенде оған сенімсіздігі (өйткені белгілі бір уақытқа дейін оны қолдануы күдік тудырады). Мәтін туралы сөздің өзі – тек қана мәтін, ізденіс, мәтіндік жұмыс түрі болуға тиіс. Себебі мәтін тілге жасырынуы мүмкін емес және бірде-бір сөйлеуші субьекті сот, қожайын, сарапшы, әулие, декодер рөлінде қала алмайтын әлеуметтік кеңістік, онда мәтін теориясы жазу практикасымен тұтасып кетуі қажет.

Мақала Джули Ривкин мен Майкл Райан құрастырған «Әдебиет теориясы» антологиясының екінші томынан алынды