Мақсат Тәж-Мұрат. Талант табиғаты

(Эссе)

«Жалындағы» жасын жылдар

Бұл өзі осыдан 35 келі (жыл) бұрын басымыздан өткен оқиға-тын: бұлдыр да бұлдыр 1988 жылы «Социалистік Қазақстаннан» колбиндік «Горизонт-Өркенге» келіп, онда екі ай істеп, басред Столяровпен келісе алмай, ақыры «Жалын» журналына ауысқанмын. Содан екі-үш жыл бұрын «Жалынды» альманахтан әдеби-көркем және публицистикалық журналға айналдырған басред Мұхаңның (Мұхтар Шахановтың) қарамағындағы қызметкерлер былайша жүйеленген екен: Мереке Құлкенов – басредтің орынбасары, Тынышбай Рахимов марқұм – поэзия бөлімінің, Серік Асылбеков – проза бөлімінің және Жұмабай Шаштайұлы – публицистика бөлімінің меңгерушілері. Әдеби журналда – әдеби ортада, сөз өнерінің мэтрлерінің арасында жұмыс істеуім бірінші, солай болғандықтан да яһудилер айтпақшы, бұларды «жартылай ғана танимын», яғни мен оларды танимын, олар мені танымайды.

Әсіресе проза жағын қарайтын жазушы Серік Асылбековті «жартылай» жыға танимын. Содан бірер жыл бұрын «Жұлдыздан» «Құлтай» дейтін ұзақ әңгімесін оқып, құлап қала жаздағанмын: я қала емес, я ауыл емес, шөре-шөре «пгт»-да даланың нәрі жетіспей өскен, одан соң «Өрісбайдың өрісі кең», «Баспақбай шыққан баспалдақтар» деп келетін көзқарықтырма суреттемелермен әуейіленіп қалған жазған басымды «Құлтай» қаймағы бұзылмаған ауыл тірлігіне үйрекше жүздіріп жіберген. Тіпті алғашқы жолдарына шейін жадымда жатталып қалыпты. Иә, міне:

«Құлтай қыр төсіне қыземшектеніп шаншыла біткен биік боз төбенің басында шынтақтап жатыр. Ауық-ауық мойнын созып, төмендегі кең жазыққа бытырадай шашылып кеткен отардың о шеті мен бұ шетіне байырқалай көз салып қояды. Бұл мезетте отардың алды көз ұшында нар түйедей көлбеген Қоспақтөбенің қырқасына барып ілінген. Манағыдай емес, ауыздары көп шиын бола қоймаған таза жердің күреңселі мол отына тигеннен кейін жөңкуін саябырсытып, қадалып қалыпты. Арқасын кеңге салып бытырап кеткенімен, пырдай боп қозғалмастан жатыр».

Ай, майын шығара жазған екен, неде болса. Неткен идиллия! Бірінші сөйлемде Құлтай жатыр төбеде көлбеп, соңғы сөйлемде қойлар жатыр қырқада жусап – шіркін, осылай суреттесем ғой мен де! Мизам ұшқан саршатамыздың қапырығында кәбинетімнің есігін шалқасынан ашып тастап, қиялымды әлде Жанкент, әлде Қазалы жаққа өрлетіп отырғанымда, ішке әлгі жолдардың авторының дәл өзі кіріп келмесі бар ма.

Ол уақытта Секең әлі университет кафедрасында тұрып лекция оқымайтын, содан болуы керек, сөзді тұжырып қайырды: бұған дейін журналға қалалық қазақтардың үй проблемасын көтеретін бір журналистік зерттеу жоспарланған екен, – өзінің тақырыбы да дайын: «Пропискадан» пәтерге дейін», бірақ, әттегене, маған дейін тапсырған адамдар үдесінен шыға алмай, кетіп қалған, соны енді кәсіби журналист ретінде мен бірдеңе қылуым керек (тек «Прописка» деген сөзді тырнақшаға алып жазасың!).

Гап йук, Секе! Худо қоқласа.

Деуін дедім-ау, бірақ көкіректе күлкіл тұр.

Ап-май, маған тапсырманы очерк-публицистика бөлімі емес, проза бөлімі беретіні несі? Бұл – бір. Екіншіден, бұ жердегілер субординация дегенді біле ма екен өзі – бөлім меңгерушісінің дырдай жауапты секретарьға, редакциядағы үшінші бастыққа яки маған тапсырма беруге құқысы бар ма, әуелім?!

Бұл сөздерді мен ішімнен айттым. Себебі, кішкене қой көздері кісіге жылыұшырап қарайтын, қазіргі тілмен айтқанда тым-тым позитивті көрінетін ағамыздың бойын жасырған бәйге атындай қарапайым бітіміне, «темір Майкке» келіңкірейтін серіппедей нығыз денесіне, сол мығымдығына лайық жүндес сом білектеріне қарап, аңдаусызда хүк пен кросс арасындағы оверхэнд алып қалудан қауіп иледім білем. Әйтеуір, түбі хайыр – әйгілі «Жетім бұрышты» жағалап, жез тұтқалы ауыр есіктерді ашып жүріп жазған «Пропискадан» пәтерге дейін» проблемалық мақалам оқырмандар арасында кең жаңғырық туғызып, журналға бедел әперді, ал авторын Төлеген Айбергенов атындағы халықаралық (!) сыйлықтың лауреаты атандырды. Осының өзі аз олжа емес еді.

Кейін білдім, Секеңнің бөтеннің бақшасына еркіндей беруінде, сарт айтпақшы, бір «гәп» бар екен. Ағамыз Алматыға содан оншақты жыл бұрын сақайыңқырап және үйлі-баранды шағында қоныс аударыпты. Тиісінше, сол кездегі ауылдан келген бүткіл қазекең – үйсіз үй иелері сияқты пәтердің зарын бір кісідей тартқан. Бұрын өзі қызмет істеген «Жалын» баспасындағы пәтер кезегінде бесінші болып тұрған ол жаңадан құрылған «Жалын» журналына баспана одан да тезірек берілуі мүмкін болғандықтан Мұхтар ағамыздың (Шаханов) сөзіне сеніп ауысқан. Көңілі ағарғыр Мұхаң ол сөзінде тұрған – екі жыл аралатып, яғни дәл мен келер қарсаңда кезектегі бірінші Секеңе пәтер кілті табыс етіліп, ағамыз зор қуаныш үстінде жүр екен. Және қай жерден дейсіз ғой – жұрттың қолы жете бермейтін әл-Фараби даңғылынан сәл төмен Игрек зонадан, «Алмагүл» шағынауданының дәл өзінен! Жазушылар Одағының мүшесіне тиесілі шығармашылық норма – жеке жұмыс кәбинетін қосқанда, төрт бөлмелі секция! Бұнда сол кездегі пәтер бөлетін құдіретті де құзіретті мекеменің – квартбюроның басшысы Мұрат Раев дейтін азаматтың еселі еңбегі бар екендігін айтпай кетсек әділетсіздік болар еді. Әзілхан Нұршайықов пәтерін кеңейтпекші боп Раевтан бұрынғы бастықтың алдына барса, әлгі «былғары бас» чиновник үстел құшақтап жатып: «Писательге қалада пәтер не керек – писатель Шолохов сияқты деревняда тұру керек қой», – дейтін көрінеді. Ал Секеңді қабылдаған Мұрат ағамыз өзіне жазушының келгенін біліп және оның сонау «Айнабұлақтан» бөлінгелі тұрған пәтерден анау 6-шағынаудандағы № 86-шы мектепке (сол кездегі қаладағы екі қазақ мектебінің бірі) балаларын сүйрелеудің машақатын айтқан әңгімесін түсіністікпен қабылдап, әлгі мектепке аса алыс емес және ауасы таза «Алмагүлден» бергізген екен пәтерді. Секең Мағытай жеңгей екеуі сол құттыхана-мешітінде әлі күнге тұрып келе жатыр және сол жерден қыздарын қияға ұшырып, ұлдарын аяқтандырды. Африн Мұрат ағамыздың қолына! Бар ма қазірде бізде, көп пе бізде кітап оқитын, жазушының басын ардақтайтын сондай шенеунік?!.

Кейін бұл тауарихты Секеңнің өз аузынан ести отырып, әгәрәки мен сол жолы Секеңнің орнында болсам, бастықтың алдына әлгіндей мәселемен кірер ме едім, әлде… «басқа салды, біз көндік» деп, баламды сол «Айнабұлақтағы» орыс мектебіне ауыстыра салар ма едім, қайтер едім деп ойландым. Сірә, ит өлген жерге тасып, әуреге түскенше ауыстыра салуым әбден мүмкін еді. Бірақ, мен қиынсынғанмен, Секең әсте ондайға бармас еді деп ойлаймын – тістей қатып, баланы 6-шы «микрге» Айнабұлақ тұрмақ, 70-ші разъезден де тасыр еді. Неге десеңіз, біздің Секең ұлтшыл, соның ішінде радикалдау ұлтшыл болатын.

Я, я, «ұлтжанды еді» деп жақауратпай-ақ, дәл осылай атымен-затымен жазу жөн.

1980-шы жылдардың аяқ шенінде, 86-ның уақиғасы елді шапалақпен тартып қалып оятып жібергеннің соңында «Жалын» журналы «Қазақ әдебиеті» газетімен бірге ұлттың арын арлайтын, жоғын жоқтайтын қабырғалы басылымға айналды. Мұхаң (Шаханов) қайта құруды арқаланып құрып жіберген Арал теңізін құтқару жөніндегі жалпыхалықтық қозғалыстың штабы журнал редакциясында орналасқан болатын. Оның Көкбазардың жанындағы ғимаратының есігі бейне бір 1917-ші жылғы Смольный сияқты топсасынан еңкеймейтін – Қаршыға дейтін экономист, Түйебаев дейтін эколог бастаған ұлтшыл-патриоттар тобы апы кіріп, күпі шығып жатады. Күніге ондаған қызу талқылаулар… албырт жиналыстар… қалам ұшынан көк түйнектей домалаған неше түрлі бағдарламалар мен тұжырымдамалар… (сол күндері ғой марқұм Рақаң – Рақымжан Отарбаев «Қаршығасы қолында, / Түйебайы астында, / Мұхаң кетіп барады, / Коммунизм жолында» деп келетін әйгілі тарихи жырын шығаратыны).

Ал енді бар ма, бұлар Айдың көрінеу беті, бергі жағы сияқты, ал оның таса, көмес бетінде Серік Асылбеков дейтін бір генератор тұрғанын қызметтестері – біздер ғана білетінбіз. Ол күндері журналда ғана емес, жалпы ел көлеміндегі санаулы ұлттық стратегтердің біріне айналған Секеңді Мұхаңның жанындағы «царедворец», құпия кеңесші яки «сұр кардинал» десек дәлірек болар еді – көзімізбен көрдік қой, бүгінде біз қалыпты нәрседей қабылдай беретін Наурызды тойлау, қостілділік, қазақ тіліне мемлекеттік мәртебе беру, ұлттық жұмысшы табын қалыптастыру, т.б. мәселелер сол күндері Мұхаңның аузымен айтылып, Мұхаңның қолымен шешімін тауып жатқанымен, алдымен мемлекет мүддесі, ұлт қамына келгенде қашанда оқтаулы мылтықтай Секеңнің миқазанында жүйеленіп, қаламымен қорытылып, сонан кейін барып жарыққа шығарылатын. Басы толған албырт идея, әлгі тақырыптар бойынша жазылғанның бәрін тауып, зерделеп отыратын ағамыз колбиндік «Қос тіл – қос қанатың» тезисі қазақ тіліне шығарылған үкім екендігін, арбаға бірі жүйрік, бірі шабан екі атты қатар жегіп шабанын мертіктіретін қатерлі іс екендігін жасқанбай айтып, ғылыми негіздегендердің алғашқыларының бірі деуге аузым барады (осы сөздің шындығын кейінгі үштілділік концепциясы да дәлелдеп, қазақ тілі қазіргі күйінде озық орыс және ағылшын тілдеріне әлемдік жарыста төтеп бере алмайтынын көрсетіп берді ғой). Бұдан шығатын жол – мемлекет құраушы халықтың тілінің мәртебесін жаңағы әлемдік тілдерден заңдық негізде артық ету, яғни оған мемлекеттік мәртебе беру. Құдайшылығын айтайық, алғашында Мұхаң Секеңнің бұл идеясын қолдағанымен, оған практикалық телу (аналог) іздеп тосылғаны бар. Әлемдік тәжірибеде мұндай болған ба, бар ма өзі дейді ғой. Тауып берді ондай жұғымды дәлел-дәйекті біздің тасшайнар Секең: сол тұста Грузияда грузин тілі мемлекеттік мәртебе алып тұрғанын, совет кезінде-ақ ел Конституциясында солай деп көрсетілгенін құжатымен ұсынды. Әлгі қағаздар қолға тигенде тастүлектей түлеп сала берген Мұхаң дереу өзінің белгілі динамикалық «қозғалтқышын» іске қосты. Нәтижесі белгілі – қазақ тілі мемлекеттік статус алды. Біз мұны ұмытпауымыз керек.

Секеңнің маған тапсырма беруінде осындай гәп бар – яғни басред оны осы қабілет-қарымын ескеріп, ұлтшылдық идеялар бойынша қызметкерлерге тапсырма беру құқығына ие етсе керек.

Секең халықшыл, ұлтшыл идеяларын ауызбен тұжырымдап, керекті жерге жеткізіп қана қоймай, сол тұста осындай тақырыптарға өзі де өндірте жазды (солардың көпшілігі кейін «Қазақ мәдениеті – қазақ мемлекеттілігінің жүрегі» атты публицистикалық мақалалар жинағына енді). Кәдуілгі қара мақала, интервьюлерді былай қойғанда, кейбір прозалық шығармаларын да ұлт мәселелеріне бейімдеді. Соның бірі – журналда жарияланған «Кішкентай ғана қуаныш» дейтін әңгімесі (кейін «Бақыт» дейтін атпен шықты), ондағы бас кейіпкердің бүткіл өмірі ұлтқа қызмет ету жолында қолы жеткен кішкене-кішкене жетістіктерден құралатыны есімде қалыпты. Айтпақшы, ұмытып барады екем, Секең бұл іске әдетте «самарқау ұлтшылдар» қатарында жүретін мені де біраз жекті.

Әңгіме былай. Сол 1988 жылы Алматыда метро құрылысы басталатын болды. Әлі де Мәскеу курантымен жатып-тұратын біздікілер маман инженер, құрылысшы іздеп, Мәскеу, Новосібір сияқты қалаларға шыға бастады. Әлбетте, бұған ұлт стратегі Секең және оның идеяластары шыдап тұра алмады: тау-кен өндірісі дамыған, небір «проходшылар» тәрбиелеп шығарған, Шмидт Айталиев сияқты осы саланың академигін берген қазақ өз метросын өзі сала алады деген ой қарама-қарсы қойылды. Енді осы идеяны мысалмен дәлелдеу керек болды да, Секең Мұхаңа мені «қаламының желі бар» деп, Тәшкен метросын зерттеп келуге жіберу жөнінде ұсыныс тастады. Жалпы Мұхаң жаңалықты тосырқамай қабылдайтын креатив редактор болатын, дереу құптап, қолма-қол Арал мәселесіндегі өзбекстандық досы профессор Пірмұхамедовке звондап, маған көмек мәселесін де шешіп тастады. Ертеңіне Тәшкенге ұшқан мені профессор өзі қарсы алып, Сүлеймен Ибрагимов дейтін аспирантының үйіне орналастырды, сонда үш-төрт күн жатып, Тәшкен метросын ала топылы ағайындар негізінен өз күштерімен салып шыққандығын, соның арқасында осы сала бойынша талай маман сайлап алғандарын зерттеп білдім. Бүгінде аты есімде жоқ әлгі сапардан жазылған мақалам бұл жолы да халық қолдауына ие болып, көптің дүмпуімен һәм іс басындағылар Мұхаңнан ығысатындықтан (ол КСРО Жоғарғы Кеңесінің депутаты болатын) енді метроны сырттан адам шақырмай, өз күшімізбен салатын болып шешілді. Бұл күнде «ғасыр құрылысына» айналған метромыздың тарихында «жалындықтардың» осындай еселі еңбегі бар. Мен мұның барлығын өзімді көрсету мақсатында емес, жадымыздың жаңылшақ болмауы үшін және тақырып ыңғайында, яғни Мұхаңның ұлт трибуны ретіндегі көрінеу, Секеңнің ұлт стратегі ретіндегі көместегі қызметін атап өту үшін жазып отырмын. Бір-бірінің ғана емес, үлкен мен кішінің де бағасына жеткен қайран ағалар-ай!

ІІ

«Салғырт ұлтшыл» мені сол күндері бір сұрақ ылғи да мазалап жүретін: осы біздің Секең елден алабөтен неге ұлтшыл, әлбетте, біреу бас десе, құлақ деп қияңқыланып тұратын ойық құлақ ұлтшыл емес, сонда да неліктен өз халқын осыншама өбектеп, өліп-өшіп сүйеді? деген.

Жалпы, нағыз майталман жазушы, суреткер болу үшін сол кісінің табиғи жаратылысында төмендегідей үш қасиет болуы керек деп ойлаймын. Олар, біріншіден, Жаратушы о баста бойына дарытқан туабітті талант, екіншіден, ұзақ оқу-тоқумен келетін кемел интеллект, сонан соң мазмұнды өмірбаян. Меніңше, жазушы – драматург – ғылым докторы Серік Асылбекұлының бойында осылардың үшеуі де бар.

Бір кем дүние деген емес пе, көптеген қаламгерлеріміздің бойларында осылардың бірі жетсе, бірі кемшін түсіп жатады. Олардың кейбірінде жеткілікті ілім-білім мен мазмұнға бай өмірбаян болғанымен, табиғи жаратылысында Құдай берген суреткерлік қабілет жоқ болып шықса, екінші біреулерінде интеллект пен суреткерлік болғанымен, өмірлік тәжірибе жетпей жатады. Осыған байланысты жазушыларды шартты түрде мынадай екі топқа бөлуге болады: көркем әдебиетке әдебиеттен келгендер, әдебиетке өмірден келгендер.

Қазіргі қазақ прозашылары мен драматургтарының көпшілігі маған осылардың алғашқы тобына, яғни әдебиетке әдебиеттен келгендердің қатарына жататын секілді көрінеді. Олардың өмір жолының ұзынырғасы шамамен мынадай болып келеді: ауылдық мектеп, онан соң екі астанамыздағы, немесе облыс орталықтарындағы университеттердің филология яки журналистика факультетіндегі аудиториялар мен жатақханалар, сосын газет-журналдар мен баспалардың, радио мен телевидениенің редакциялары орналасқан жайлы офистер, сол кеңселердегі компьютерлердегі Интернет кеңістігі. Әрине, бұл да әжептеуір әлем, өмір. Алайда төрт аяғы тең жорға жазушы болу үшін бұл әлемнің тәжірибесінің аздық ететіні талассыз.

Серік Асылбекұлы болса көркем әдебиетке өмірдің өзінен келген прозашыларымыз бен драматургтеріміздің азғантай тобына жатады (мен бұл араға өмірлік тәжірибенің жетімсіздігін бойларына Құдай жаратқан таңғажайып терең түйсіктерімен толтырып алатын ақындарды әдейі қоспай отырмын). Сөзіміз дәлелді болу үшін енді оның өмір жолынан кейбір нақты деректерді келтіре кетелік.

Жазушы Айгүл Кемелбаеваға берген көлемді интервьюінде Секең өзінің өмірбаянынан төмендегідей мәліметтер береді: «Екінші дүниежүзілік соғыстың солдаты, менің әкем Өтегенов Асылбек майданда қатты жараланып, Уфа қаласындағы әскери госпитальда бес ай жатқаннан кейін, 1944 жылдың соңында әскер қатарынан босатылып, елге оралады. Елге келген соң 6 – 7 жыл колхоз председателі болып істейді де, 1950 жылдары төрағалық қызметін райкомға қайта тапсырып, бір отар қой алып, қырға кетеді. Өзінің бұл қадамын ол кісі: «Менің сауатсыздықты жою мектебінде үш-төрт ай алған азғантай білімім 1950 жылдардың басында бір-бірлеріне қосылып ірілене бастаған үлкен колхозды басқаруға қауқарсыз бола бастады. Елге бұл кезде ауыл шаруашылығының кәсіптік училищелері мен техникумдарын бітірген жас мамандар келе бастады. Сондықтан мен райкомға барып, арызымды жазып, өз орнымнан ерікті түрде босануды жөн көрдім. Ол кезде қанша майдангер болсаң да, мен секілді шала сауатты адамға екі-ақ жол бар еді, біреуі – қолыңа кетпеніңді алып, дихан болу, екіншісі қазақтың ата кәсібі – қойшылық. Мен екінші жолды таңдадым», – деп түсіндіретін.

Енді бәрі түсінікті болған шығар деп ойлаймын. «Қысқы каникулдағы» совхоз орталығындағы интернатта жатып оқитын, қияндағы жалғыз қыстаудағы үйіне он күнге қысқы демалысқа келіп жүрген қойшының баласы Таңаттың прототипі – менің өзім.

Малшылардың балалары кішкентайынан ел-жұрттан жырақта, жаратылыспен етене боп өскеннен болар, табиғатқа, ондағы өсімдіктер дүниесі мен жан-жануарлар әлеміне өте жақын сезімтал болып өседі. Сонан соң қиялшыл болады, себебі айналаңда сенімен бірге ойнайтын құрбы-құрдастарың жоқ. Ал бала болған соң бәрібір біреулермен ойнамай болмайды, сондықтан сол қиялыңдағы құрбыларыңмен асыр саласың, немесе «Қысқы каникулдағы» Таңат секілді Мойнақ тәрізді итіңмен жарысып ойнайсың. Әйтеуір айналысатын бір ермекті өзің тауып алуың керек.

Тағы бір айта кететін жағдай, малшылардың балалары орталықтағы жайлы үйлерде өскен ауыл мен қала балаларына қарағанда ерте есейеді. Малшының ауыр тұрмысы оны ерте есейтпей қоймайды. Мысалы, мен үшінші кластан бастап жазғы үш ай каникул кезінде бір отар қойды күнара жалғыз өзім бағып келетінмін. Әкеме солай көмектесетінмін» («Ақ желкен», №6, 2015, 53 – 54-беттер).

Осы үзіндіден-ақ біз жазушының балалық шағының оп-оңай болмағанын байқаймыз. Мұнан соң 1968 жылы мектеп бітірген ол сол жылғы ақ қоянның атақты ақтүтек қысында ауылда тағы бір жылға қалып, комсомол-жастар бригадасында жұмысшы, малшының көмекшісі болып жұмыс істейді. Себебі, мектепті үздік бітірген оған райкомның нұсқауымен аттестат берілмей қояды. Сол кездегі Совет Одағының айбынды авангарды Коммунистік партияның саясаты сондай болатын: алыстағы қазақ ауылдарының жастары мектеп бітіргеннен кейін туған жерлерінде тағы кем дегенде бір жыл қалып, мал бағуға тиісті-ті. Және, бір қызығы, Компартияның бұл пәрмені Кеңестер Одағының басқа республикаларындағы мектеп бітірушілерге жүрмейтін.

Тағдыр кейінірек, 1973 жылы Алматыдағы Абай атындағы Қазақ мемлекеттік педагогикалық институтының филология факультетін тағы да үздік бітірген біздің кейіпкерімізге астанада қалуға мүмкіндік бермейді. Ол тағы да сол империяны ашса алақанында, жұмса жұдырығында ұстап тұрған Компартия басқарған үкіметтің жолдамасымен Қызылорда облысы Қазалы ауданындағы қияндағы бір ауылдық мектепке қазақ тілі мен әдебиетінің мұғалімі болып келеді. Бұл жерде оның жастық өмірінің алты жарым жылы өтеді, сүйтіп ол өзі бала күнінен аңсаған арман қаласы Алматыға тек 1980 жылдың қаңтарында ғана қайта оралуға мүмкіндік алады.

Негізі, бір жамандықтың бір жақсылығы, бір кесапаттың бір шарапаты болады деген сөз рас. Секеңнің ғұмырында осындай күрделі өмір өткелектерінен өтуі кейін оның шығармашылық әлемінің мазмұнын байытуға көп шапағатын тигізеді. Солайша оның еңбекпен есейген балалық, бозбалалық шақтарының тірі куәгері секілді болып кейіннен өмірге «Қоңыртаудың басында бір топ жусан», «Мектеп бітіру кеші», «Қысқы каникул», «Эх, Россия!..» секілді әңгімелері мен «Үшқара», «Оттан да ыстық өмір» (кейінірек «Қалқаш» деп аталды), «Жез киік» повестері келсе, одан да соңырақ автордың алыстағы ауылда мұғалім, мектеп директорының оқу істері жөніндегі орынбасары болып жүрген кездеріндегі жастық шағының іздері сайрап жатқан «Ақ иін», «Алдаш – Алданыш – Алдекең», «Есекең», «Ата жұртта», «Шер тарқату», «Қарашадағы үйлену тойы» секілді әңгімелері мен кезінде қазақ оқырмандарының арасында үлкен резонанс тудырған атақты «Рәбиғаның махаббаты», «Бөтеннің тойы» (алғашқы аты – «Құлтай»), «Ақ қарға» повестері және «Қазақша ашылып сайрау» комедиясы дүние есігін ашты. Сонымен бірге бұлар жазушыны арман қаласы – Алматыға бастап әкелген жолдың да басы болды. Әсіресе «Оттан да ыстық өмір», «Жезкиік» повестерінің «Жалын» баспасы мен «Жалын» альманағы жасөспірімдерге арналған шығармаларға бірігіп жариялайтын республикалық жабық әдеби бәйгеде жүлделі орындарға ие болуы авторды астанаға көшуге қатты ынталандырады және бұған әлгі повестерді оқыған жюри мүшелері – «Жалын» баспасының директоры Қалдарбек Найманбаев, «Жалын» альманағының редакторы Тұманбай Молдағалиев және «Жалын» баспасының бас редакторы Бексұлтан Нұржекеев мұрындық болып, нәтижесінде Секең аталған баспаның проза бөліміне редактор ретінде қабылданды. Бұл жағдайды Қалдарбек ағамыз 1981 жылы одақтық «Комсомольская правда» газетінің тілшісімен сұхбатында «Он не приезжал «пробивать» своих рассказов» деп, бір-ақ ауыз сөзбен түйіндеп кеткені бар. «Әдебиеттің ауылына тесіктен түспей, есігінен кірді» дегені ғой.

Айтса айтқандай, ауылда жүрген мұғалім түгіл Алматыдағы қаламгерлердің қолы жете бермейтін лауазымды орын еді бұл ол кезде. «Кемеден тойға топ ете түсті» деп осындайда айтатын шығар, бірақ ол ең алдымен елде жүргендегі тынымсыз еңбектің, өзінің көрген-білгенін, бастан өткергенін суреткерлік санаға ыждаһатпен, ұңғыттықпен салып зерделеп, жас кезде ғана болатындай бас қаңғып, көз тұнып, құлақ тарс бітіп жазғанның нәтижесі десе лайық. Соның арқасында мұғалім-қаламгер астана қалаға жаңа бастап жүрген нәнталап жас жазушылардай қоңылтақ күйде емес (шығармашылық жағын айтамыз), елде жазған төрт повеспен (барлығы сегіз повестің тең жарымы) және оншақты әңгімемен (барлығы отызшақты әңгіменің үштен бірі) қоржын басы тоқ келген. Өз қара топырағынан нәр алып болғасын, енді сол арқылы айнала басқа дүниеге органикамен қарау үшін келген.

Жазушының ресми өмірбаянында оның негізінде Қызылорданың Қармақшы ауданындағы Қарақ дейтін жерде туғандығы, ал соңыра үй-ішінің көршілес Қазалы ауданындағы «Қазалы» қой совхозына қоныс аударуына байланысты екі жасынан сол жерде өмір сүре бастағандығы айтылады. Дәлірегіне келсек, Асылбек ақсақал мен Ләтипа апа үпір-шүпір төрт баласымен жаңағы «қой сапқоздың» «Бірлік» дейтін №3-бөлімшесінде тұрған (Секеңе сөз қармақшылық нағашыларынан, соның ішінде белгілі Нұғыман жырау арқылы дарыған). Ел аузындағы атымен айтсақ, бұл – Сырдың сонау қиырдағы Аралға барып құяр төменгі сағаларының бірін жанай қоныс тепкен Ақиін деп аталатын алақандай қазақ ауылы. Маркестің кейіпкерлеріне Маконда қандай қасиетті мекен болса, бүгінде бары мен жоғы белгісіз Ақиін – Серік Асылбекұлы геройларының дені туын тіккен әз-ұя. «Серік үшін Ақиін – жер кіндігі. Ақиінде жазушының өзі ғана түсінетін бір керемет бар. Ақиіннің асып төгілмейтін қоңыр әуені үнемі құлақ тұсынан күмбірлейді де тұрады», – деп жазушы Қуаныш Жиенбай әрі әдемі, әрі дәл айтқан. Сол Ақиіннің жайын Секеңнің өзі осы аттас әңгімесінде бас кейіпкер Төлеутайдың көзімен жеріне жеткізе жазады. Төлеутай – ілгеріде айтылған «Қысқы каникулдағы» Таңат, «Үшқарадағы» қойшының көмекшісі сияқты автордың өзі. Ал «Қоңыртаудың басында бір түп жусан» әңгімесіндегі шалдың түпбейнесі – автор 5-сыныпқа дейін қолында өскен атасы Қани Қосымұлы. Тіпті «Қалқашта» да автордың өмірбаянынан алынған тұстар, сарындар аз емес болуы. Жазушы мектепте мұғалім болып жүргенде совхоз басшылығы оны бір топ жоғары класс оқушыларына бас қылып айдалаға шөп шабуға апарып тастайды да, артынша ұмытып кетеді. Содан Секең ұлардай шулаған бір топ баламен елсізде ассыз-сусыз бір аптадай қамалып жатады. Қазіргі өздерін өздері экстремал жағдайларға түсіретін реалити-шоу сияқты. Әйтеуір су ішерліктері бар екен, сегізінші күні бұлар директордың есіне әлдеқалай түсіп кетіп, адам жіберсе, осы заманның «робинзондары» жағдайлары онша жақсы болмай жатырған көрінеді. Сонда да шөп шауып, пішен дайындауды тоқтатпаған сабаздар. «Қалқашта» автор шөп шабатын кәселкенің ұңғыл-шұңғылын жіліктеп шағып суреттейді ғой, соған қарағанда әлгі «аралдағы» бір апта жазушы ретінде оның әбден кәдесіне жараған сияқты. Бұдан кейін біздің Секеңді әдебиетке тұп-тура өмірден – кит аулайтын кеменің палубасынан, Гаитидің жүгері плантацияларынан, шанаға ит жеккен зымыстан Алясканың өзінен келген Джек Лондонға балап, «қазақтың Джек Лондоны» демегенде, кім дейсің?!.

Сонымен қатар Серік Асылбекұлының бірқатар кейіпкерлері көркемдік жинақтау жолымен жасалған. Мысалы, «Рәбиғаның махаббаты» мен «Әдебиет пәнінің оқытушысындағы» Ұлықпан – осындай тәсілмен жинақтап берілген кейіпкер. «Эх, Россиядағы» әскерден кеп, орысқұлықтылығымен елді қырып кете жаздайтын Қасқырбай өмірде нақты болған кісі Бейсеннен көшірілген, әлгіндей оқиғаның болғаны да шын. Құлтай да солай, ол автордың құрдасы, жолдасы, екеуі Ақиінде бірге өскен және шығармаға өз атымен енгізілген. «Алматыдағы институттағы оқудан босап, жазғы каникулға келгенде қой бағып жүрген Құлтаймен ауылда талай кездесіп, бірге жүрген кездеріміз болған, – деп еске алады автор жоғарыдағы Айгүл Кемелбаевамен сұхбатында. – Сонда мені оның жандүниесінің тазалығы, бетіне иманы шығып тұратын пәктігі және көркем әдебиет шығармаларын көп оқып қана қоймай, содан үлкен адамгершілік тәлім алғандығы риза ететін. Өзімнің азды-кем өмірімде осы күнге дейін мен дәл Құлтай секілді адамгершілік, адамдық сипаты жағынан мінсіз жаратылыс иесін өте сирек көрдім. Сондықтан бірге өскен сол құрбыма осы бір туындым арқылы көркем сөзден әдеби ескерткіш қойғым да келді бір жағынан».

Автордың «ескерткіш» деп отырғаны – Құлтай 1973 жылы, 22 жасында, Сырдарияның арғы бетіне қой отарын қайықпен өткізіп жатқанда суға кетіп өлген…

Бұдан шығатын қорытынды: Серік Асылбекұлы туындыларының автобиографиялық сипаты басым болып келеді және мұны жазушының өзі әртүрлі басылымдарда жарияланған сұхбаттарда жоққа шығармайды. Соған қарағанда қаламгер жазушылық ғұмырының қай кезеңінде де өмір шындығына барынша адал болып қалуды мақсұт тұтқан тәрізді. Бұл тұрғыдан келгенде ол о бастан Габриэл Гарсиа Маркестің «Жазушы шындықты жоғалтқан кезде суреткер ретінде өзін де жоғалтады» деген пікірін өз шығармашылығының басты темірқазығы етіп алғандай. Әркім әртүрлі мақсатпен жазады ғой: біреулер тарихта із қалдыру үшін, енді қайсыбіреу есінен ауысып кетпеу үшін, ал базбіреулер көбінесе неге, не үшін жазғысы келетінін өздері де түсінбеуі мүмкін. Осы соңғылары қолға қаламды әйтеуір бір түйсікпен шындықты жазу үшін алатындай. Мәселенки, итальян жазушы әйел Грация Даледда сияқты. Бастауыш мектепті ғана бітірген Грация ауылында өзі көрген оқиғаларды роман қылып жазып, Нобель сыйлығына ие болған ғой. Соған қарағанда мұндағы гәп фактілік шындықтың өмір шындығына, одан әрі өмірлік шындық арқылы көркем шындыққа – кітап шындығына айналуында болса керек. «Француз буржуазиясының тарихын Бальзакты оқи отырып анығырақ және толығырақ тануға болады» деген Маркстың сөзі осы жерге дәл.

Ал енді сонау Альпі баурайындағы сеньора Грацияның өз ауылының шындығын образға бөлеп көрсетіп, Айдай әлемді таңғалдырғаны сияқты, Сырдың жағасындағы ауылының шындығын біздің мұғалім Секең қалай көрсете алды екен, соған келейік.

Суицид деген суық сөз

Меніңше, қазіргі замандық қазақ прозасының ең басты кемшіліктерінің бірі – соңғы жиырмашақты жылдың төңірегінде оның «Ал, енді біздің ауыл деген аумаған сіздің ауыл сияқты, білмейтіні жоқ» деп Ғабең (Ғабит Мүсірепов) айтпақшы, бір-бірінен алыс-қалысы шамалы, тіпті көбінесе бір-біріне қоянның көжегіндей ұқсап тұратын бірөңкей шығармалардан тұруы ма деймін. Мәселе прозамыздың өз бойынан суреттеудің егжей-тегжейлілігін, толықтығын, бүтіндігін жоғалтып алғанында болса керек. Соған байланысты қазіргі көптеген прозашы жастарымыздың шығармаларында оқиға өтіп жатқан жерді, табиғатты суреттеу мүлде аз, кейбіреулерінде ол тіпті кездеспейді десек те болады. Бұл, меніңше, түбірімен дұрыс емес, өйткені адам дегеніңіз – ең алдымен табиғаттың төлі, соның жанды бір бөлшегі. Ендеше бөлшекті бүтіннен бөліп алып суреттеуге бола ма?! Онда сол көркем шығармадағы болмыстың шындығы жартыкеш, жарымжан болып қалады ғой.

Әлемдік классиктер осыны жақсы түсінген, сондықтан да олар өз кейіпкерлері өмір сүріп жатқан табиғи, әлеуметтік ортаны жеткілікті деңгейде суреттеп отыруды сөз өнерінің басты көркемдік құралдарының бірі ретінде санаған.

Әдебиеттану ғылымында хронотоп (мекеншақ) деген ұғым бар. Ол дегеніміз – көркем мәтіндегі мекен мен мезгілдің бірлігі. Л.Н.Толстой, Оноре де Бальзак, Ги де Мопассан, А.П.Чехов, Эрнест Хемингуэй, Габриэл Гарсиа Маркес, М.Әуезов, Ш.Айтматов, В.Распутин, Т.Шлинк, т.б. секілді дүниелік әдебиеттің ең ірі жарық жұлдыздарының туындыларында осы хронотоп айқын сақталған, соның арқасында оқырман шығарманы оқу үстінде оқиғаның қай жерде, қандай уақытта өтіп жатқанын көз алдарына кино көргендей айқын елестетіп отырады. Міне, дәл осы көркемдік принцип біз сөз етіп отырған жазушы С.Асылбекұлының шығармаларында қатаң сақталған.

Сөзіміз жалаң болмас үшін енді біз «Құлтайдың» мақаламыздың басында келтірген үзіндісіне жалғас және бір абзацты келтірейік: «Сәске түс. Көкжиектен арқан бойы көтерілген шілденің шағырмақ күні ақ шағыл белдердің иығына шығып алып, елсіз құм ішін маужырата бастаған. Үп еткен жел жоқ. Ту…у алыстан мұнартқан көгілдір сағым көштері бабымен ұйыған тәтті қатықтың бетіндей дір-дір етеді. Әр жерден сексеуіл мен тарбиған дүзгендер ербиеді. Үй орнындай ғана оймақ тақырдың бір шетінде аптап пен аңызаққа ысталған күрең шөптесіннің арасынан жалғыз түп жыңғыл ерекше бөлектеніп, жап-жасыл боп көгеріп тұр, жыңғылдың үстінде көптен бері бір титімдей сары шымшық қонып отыр: сірә, ол ұясын бұтаның қою көлеңкесіне салған болуы керек. Алыстан теміржол разъезінің маңынан, салдыр-гүлдір сілкінген ауыр жүк составының орнынан баяу қозғалған үні құлаққа талып естіледі.

Құлтай мұқабасы мыж-мыж болып, әбден ескірген жуан кітапты көңілсіздеу жаба салды. Ауыр состав доңғалақтарының дүрсілдеген бірқалыпты ырғағы бірте-бірте бәсеңсіп, өше берді. Сәлден кейін пойыздың өзі де көкжиекке сіңіп көрінбей кетті, артында жалғыз белгі боп шүйкедей түтеленген жеп-жеңіл бұйра түтіні ғана шұбатылып қалып бара жатты. Құлтай бір түрлі жалғызсырап кетті. Әрі өткен, бері өткен пойыздарды көзбен шығарып салу оның жастайынан бойына сіңген әдеті еді. Жаңағы беймәлім қиырларға жол тартқан ауыр жүк составы да оның көкірегін сағынышқа толтырып, жүрегін шым-шым сыздатып өте шықты…»

Осынау есте ерекше тұтылып қалатын ел, дала суреттері, кейіпкердің көңіл-күйін табиғатпен, айнала төңіректегі қозғалыспен қойындастырып жіберетін психологиялық параллелизм тәсілі, кейіпкерлерді әбден зерттеп барып, әрі оларды өзінің суреткерлік сүйіспеншілігіне бөлеп егжей-тегжейлі бейнелеу арқылы кейіпкердің характері де ашылатын стилистикалық әдіс, оның қайғысы мен қуанышын, қоңыр мұңын, сарғайған сағыныштарын қоса арқалайтын эмпатия шығармаға бірден реалист өң береді – автор мен кейіпкер тұтасады, Секең Құлтайға айналады – енді Құлтай жоқ, Секең ғана бар, ал сіз, оқырман, Құлтаймен қоса автордың өзімен бірге өмір сүріп жатқандай халге түсесіз. Сол сіздің жаңадан тапқан қосанжар өміріңіз әдеби уақыт заңдылығына сай бірде жазылып, бірде жиырылып отырады – повестің алғашқы бөлігінде (8 бет) әдеби образ кинематографиялық принциппен созылып, сюжет адамның «ішкі экраны» арқылы сәулеленсе, – мысалы, Сантьяго шалдың қайық үстінде өткізген бірнеше күнін Хемингуэйдің қаузап суреттейтіні сияқты, – 33 беттің қалған 25 бетінде нақты өмірлік ситуация – бас кейіпкердің жолдас жігітінің үйлену тойының үстінде кейіпкер характері әбден ашылып та, айтылатын нәрсе айтылып та болады. Айгүл қарындасымыз жоғарыдағы сұхбатында «Бөтеннің тойын» «Шоқтығы биік, мінсіз әңгіме» дей келіп, оның негізгі идеясы ретінде «дала мен қаланың бір-біріне ымырасыздығын, қала даланы менсінбейтінін, дала қаланы жерсінбейтінін» айтыпты. Объективті түрде, әрине, солай. Ғұмырынша қойдың құйрығын бұрап келе жатқан қойшы жігіттің миының бір бұрышында әлгіндей ойдың саналануын қисын бойынша жоққа шығаруға болмайды. Бірақ, автордың өзінің ілгерідегі ескертпесіне қарағанда, өмірдегі Құлтай шұлғауы шұбатылған біреу емес, тар шеңберге қамалмайтын, заманауи ойлайтын, қысқасы, биік мәдениеттің адамы. Әлбетте, аталып отырған шығарма өмірде орын алған, автордың өзі куә болған (ол повесте Әли дейтін атпен жүр) ситуацияларға негізделіп жазылғанымен, жазушының өзі мойындағандай, ол көркем шығарма болғасын өмірдегі оқиғалардың тура натуралдық көшірмесі емес, сондықтан онда автордың көркемдік қиялы мен идеялық көзқарасына да белгілі бір рөл берілген. Десе де, «Құлтайда» қиял да, идея да андағайлап алға түспейді. Тіпті осы шығармада идея дейтін идея да жоқ, көзге ұрып тұрған. Автор маңдайдан салып қалғандай етіп тура айтпайды, тым тікбақайланбайды да, әсіре егіліп-төгілмейді де, нені айтса да меңзеп, перделеп, тұтас та ұзақ көріністермен, детальдармен қаусырып отырып жеткізеді. Мысалы, бағзал басындағы кітапханашы қыз бен бас кейіпкердің арасындағы қарым-қатынасты суреттеген кезде сүйіспеншілік хақында бір ауыз сөз айтылмайды, ал екеуінің де «сүйдім-күйдімге» бергісіз үнсіз де мөлдір сезімдері қандай! Құлтайдың жан-дүниесін білетіндігіңізден, – ал өмірдегі Құлтайдың тағдырын білетін болсаңыз тіптен, – әлгі көріністерді төгілмеген көз жасының ара-жігінде отырып оқисыз. Себебі, жазушы өмірдегі ұсақ-түйек нәрселерден, күнделікті өтіп жататын тіршіліктен таза эмоциялар табады. Бірақ соның өзінде де сөздің жартысын айтушыға, жартысын оқушыға қалдырып отырады. Міне, бұл нағыз көркем шығармаға тән қасиет. Ең соңғы абзацты оқиық:

«…Дөнен иесінің ойын айтпай-ақ түсінгендей, аяғындағы тұсауын шешпекке еңкейе берген Құлтайдың маңдайын мақпалдай жібек тұмсығымен түртіп-түртіп қойды. Жігіттің бұдан әріге шыдамы жетпеді: тамағына лықсып келіп қалған удай өксікті әзер тежеп, басын жерден оқыс көтеріп алды да, торының мойынынан тас қылып құшақтаған күйі аттың ащы тер мен қолаңса иісі аңқыған қатқыл жалына күнге пісіп қақталған, ып-ыстық бетін басты».

Ашық құрылымдағы финал. Меңзеулі, метонимиялық туындыға тән аяқталу. Құлағыңызды бертаман әкеліңізші, сыбырлап қана айтайын: мына повесть осы күйінде Серік Асылбекұлының осыған дейін жазғандарының таңдаулысы және оны «Қазақтың жүз үздік повесінің» қатарына ойланбастан қоса беруге болады.

Ие, несін айтасыз, жазушы идеяны, моральды өткір кездіктей жалаңдата бермей, ситуациямен берудің шебері екен. Әлгі идея, мораль көпқабатты, көпжоспарлы, «Құлтайдан» айқын идея табу қиын дейтініміз де содан. Бас кейіпкердің қой жайып жүріп, дала төсінде домбыраның қос ішегінше сымдай тартылып жатқан шойын жолдың бойынан бейберекет шашылған әдемі консерві құтыларын, кәмпит, темекі салған жылтырақ қорапшалар тауып, қолына алып, тамашалап қарап тұратыны, сол пойыз мінген жолаушылардай бай болып, кекірелеп дүниені шарлағысы келетін арман-қиялы тойға келген қалалықтардың сұрқын көргесін су сепкендей басылып, әлгі арман дүниенің индустриялық «ужастарына» айналып жүре бергендей болады.

Жас жігіт енді сол жерлерге бармай-ақ, әлемде әлдебір параллельді өмір – дүниенің ен байлығы қолдарына шоғырланған азшылықтың өмірі де бар екендігін, соған сай қаланың баласы ауылға келсе күлкі болатынын, ауылдың баласы қалаға барса түлкі болатынын ет-жүрегімен сезгендей еді. Айгүл айтқан қала мен даланың текетіресі арғы архетипте осылай білінеді. Бірақ автордың шын діттегені ол емес, оның ауылдың жігіті мен қалалық жігіттің төбелесі арқылы көрсеткісі келгені – бір буын ұрпақтың өмірден ләззат таба алмай әр нәрсеге ұрынуы, оттан да ыстық тіршіліктің мәні мен мағынасын түсінбеуден оны дұрыс, сауатты пайдалануға қабілетсіздігі. Егер осы айтқанымыз рас болса, онда «Құлтай» («Бөтеннің тойы») идея жағынан Хемингуэйдің атақты «Қызарып күн батады» романымен анық үйлеседі.

Сонымен бірге, әлгі өмірден орын таба алмай жүргендерге қолапайсыздау болса да, бір мұңы артықтау өссе де, өмірдің мәнін қарапайым еңбектен, кәсіптен, жатыр-мекенінен тапқан «адырақ көз қара жігіттің» мінезі қарсы қойылады. Әдіс-айладан гөрі қара күшке, қайратқа көбірек сенетін оның қалада боксқа яки каратэге барып жүрген жігіттен қапияда таяқ жеп, қан жалап қалғаннан кейінгі күйі:

«…Ол жалма-жан атып тұрды. Көзі шатынап, тұла бойын тас-талқан еткен бір қайтпас долылықпен оп-оңай құлап түскен мұны қайта тұрғызбасқа ұмтылып келе жатқан бақталасына ызалана қарсы ытқыды… Құлтай бұл жолы бұзақы немені қол сілтеуге үлгертпей, қапсыра құшақтай алды да, тыпырлауға шамасын келтірмей көтеріп алып, аяғының астына сылқ еткізді… Құлтай бұдан соң не істеп, не қойғанын білмейді. Әйтеуір түбіт мұрттың жалынышты ыңырсығаны, өзінің бас-көз демей былшытып соға бергені ғана еміс-еміс есінде…

… – Қонақ болса қайтейін! Қонақ болса қайтейін, а-а?! – деп, жұлқынып-жұлқынып қалды. Қойшы жігіттің қарулы қолы екеуін екі жаққа ұшыруға аз-ақ қалып барып басылды. Әли әшейіндегі момақан құрдасынан тап мұндай ірілікті күтпесе керек, қапелімде басылып, жуаси қалды».

Осыны жасап жүрген біз бірінші беттен білетін біртоға Құлтай ма? Совхоз орталығында тұратын тұрмыстағы қарындасына барғанында алдынан делеңдеп шыққан оны бауырына басып, бір ауық үнсіз құшақтап тұратын, өзіне бала күннен етене таныс қышқылтым айран иісін мейірлене иіскейтін, көзіне еріксіз ыстық жас… қуаныш, бақыт жасы мөлтілдеп шыға келетін бауырмал Құлтай ма? Кітап алып тұрып кітапханашы қызды көз жанарымен білдіртпей аялап өтетін, үнсіз ғана іштей сүйетін шыңылтыр сезім иесі Құлтай ма?

Жоқ, мүлдем басқа адам. Ситуацияда оның шын болмысы, шынайы мінезі – қазақы, ұлттық мінезі ашылады: көпке шейін қозғала қоймайтын, ал жынына тиген кезде көтеріліп кететін және ұзаққа дейін басылмайтын көкдолы, аламан мінез. Жанартау мінез: Везувий сияқты ұзаққа қалғып жатып, кенет гидравликалық жарылыспен жарылатын, аласы ішіндегі ежелгі құлық. Бізде осы халықтық психика, этнопсихология арнайы зерттелмеген, көркем әдебиеттің де көрігіне түспей келеді. Ал озық елдердің әдебиеті оны арнайы әуезе етеді, мысалы, Василий Шукшиннің «Алеша Бесконвойный», «Живет такой парень» қатарлы шығармаларында деревнялық орыс мінезі айна-қатесіз суреттелсе, филиппин әдебиетінің классигі Хосе Рисальдың «Флибустьерлер» романы мен Стефан Цвейгтің «Амок» экспрессионистік новелласында тагил және малай халықтарының өмірлік қиын жағдаяттарда көзіне қан толып, дәп Құлтай сияқты не істеп, не қойғанын білмей қалатын алабөтен аффектілік күйі суреттелген. Осы және басқа да фактілерді есепте ала келіп, жалпы Серік Асылбекұлының әдеби әдісін Кафкадан басталып, соңыра Маркес пен Мо Янның шығармашылығында жалғасын тапқан «магиялық реализм» сияқты бастауын сонау эпостық мұрамыздан алатын «магиялық ұлтшылдық» әдісі деп айқындауға болар еді. Жәндіктерді адам етуге болмайды, бірақ адамды жәндікке айналдыруға болады және ол іс Кафканың ғана қолынан келеді, себебі ол модернист, не модерндік жазушы ғой, сол секілді ұлттық болмыстан бұрын ұлттық мінез-құлықты құбылту арқылы халқын танып-таныту Серік Асылбекұлы тектес қаламгерлердің ғана қолынан келеді, бұл жағынан олар модерндік әдебиетпен анық туысады.

Бір қарағанда, Секеңнің ауылда жүріп жазған тағы бір шығармасы – «Қалқаш» повесінің идеясы да, моралі де айқын сияқты. Онда, автордың өзі көрсеткендей, кейбір автобиографиялық сарындар бар және Ақиінге басқа жақтан кеп, ұзамай аудан орталығына көшіп кеткен бір тракторшы жігіттің сол аз уақытта басынан өткерген хикаясы желі болып алынған, бірақ қаз-қалпынша алынбай, көркемдік жинақтау әдісімен көптеген өзгерістер енгізілген. Айгүл Кемелбай повестің темірқазық идеясын «Тұйық судай сұрықсыз, нәрсіздеу, жаны сүймеген қораш адаммен өмір сүруге мәжбүр болған бақсыз шерменде әйелдердің тағдырына нала» деп айқындаған және автордың өзі де осы пікірді қостайды. «Шынында, қазақ қоғамында осындай қаншама мыңдаған әйелдер бар. Олардың да басқалар секілді бақытты болуға хақылары бар еді ғой, бірақ тағдырлары басқаша қалыптасты? Неге? Оған кім кінәлі?» дейді.

Кім болсын, еркектер-дағы кінәлі. «Қалқаштағы» сол Кенжегүл сүймей шыққан және жібекті уалай алмай, жүн ете жаздаған топастау сиыршы Торшалар. Айгүл жазбақшы, отбасындағы жетекшілік рөлі құлдырап кеткен бөріктілер. «Итбалықтың күшігіндей балпанақтай» балаларына алимент төлемей, қоянша безектеп, қашып жүргендер… Өстіп жаза берсең көп-ақ және қалайда бәріне де еркек кінәлі болып шығады және маскүнем Торша секілді жаман еркек қана емес, Кенжегүлді өзінше сүйген Қалқаш секілді жақсы еркектердің де кінәсі бар. Айгүл айтқандай, келіншек Қалқашпен қол ұстасып кетуге батылдай алмайды, өйткені есік көрген, баласы бар, барған жерінде бәрібір бағы жанбас еді. Сол себепті ол соңынан қуа келген Торшаға еріп кетуге мәжбүр болады. Меніңше, еріп кетпес еді, әгәрәки Қалқаш шешімталдық танытып, «Қал!» десе. «Ендігі жерде екеуміздің шықсақ төбеміз, өлсек көріміз бір болсын» десе. Бағзыдағы Кебек пен Еңлік, Баян мен Қозы, Төлеген мен Жібек сықылды. Айта алмады жеме-жемге келгенде. Боз өкпе еркектің өз мүмкіндігінің шектеулі екенін сезінуі де еркектікке жатады, бірақ отбасын құруға келгенде жауапкершіліктен тайсақтап, ауылдағы кісі жадылайтын шешесінен қорқып, жақсы мағынада «хамство» көрсете алмауы еркектік емес. Осы өреден келгенде «Қалқаш» Валентин Распутиннің ертеректе жазылған «Рудольфино» дейтін әңгімесімен бір ізді басқандай болады. Егер осы пікірге ұйысақ, «Қалқаштың» негізгі желі-идеясы да объективті түрде авторға бағынбай кетіп, оның ырқынан тыс, «Құлтайдағыдай» ұлттық құлықтың бұзылуы – қазақ еркектерінің ұсақталуы болып шығады. Өмір шындығынан сүрсанамен келген көркемдік шешім осылайша бөлек кетеді. Ондай-ондай сәттер жазушылықта болып тұрады. Кейде кітапты сен жазбайсың, керісінше кітап сенің қаламыңды алға әкетіп отырады. «Жазу – мәлімсіз нәрселерді ашу» дейтініміз содан. Осы жәйт, яғни тыңнан табылған идея дәл «Құлтайдағыдай» повестің ең соңында пішеншілер қосынан қайтқан төрт бозбаланың көзімен сезімге орап беріледі:

«Төртеуміз де жол бойы көбіне өзді-өздімізден болып, үнсіз отырдық. Қалқаштың қарасы бірте-бірте кішірейіп, болымсыз ғана ноқатқа айналды да, біраздан кейін мүлде көрінбей кетті.

– Әй, Қалқаш-ай!.. – деді Еркін соны күтіп отырғандай терең күрсініп қойып. – Бәрі өзінен болды ғой. Егер Кенжегүлге қосылмақ боп, айнымас серт бергенде, ол кетпейтін еді.

– Рас-ау. Неге сөйтпеді екен? – деді Таубай оны қоштап.

Төртеуміз де ойланып қалдық. Біз мінген екі тонналық шағын газик бел асып ұзай берді. Қалқаштың қарасы бірте-бірте кішірейіп, болымсыз ғана ноқатқа айналды да, біраздан соң мүлде көрінбей кетті».

Жалпы Серік Асылбекұлының жазғандарының көпшілігіне лиризм тән. Десе де солардың ішінде нәзік лирикаға толысы – осы «Қалқаш». Мұнда жазушы шығармашылығында алғаш рет сүйіспеншілік сезімдері арнайы суреттеліп, кейіпкерлердің характері сол лирикалық сезімдер арқылы дараланады. Әсіресе оқиға желісін бірінші жақтан баяндаушы – қазақ «сығыр» дейтін жастағы бозауыз бозбала Қуаныштың психологиясы әдемі ашылған. Сезімі оянып қалған сығыр баланың кейінгі ересек жазушының тіл мүсінімен суреттеле де о бастағы тұнық балалық қабылдауын сақтап қалған мына көзінің қарасын қараңыз: «… Басқаны қайдам, мен үшін сол сәтте дүниеде су көтеріп бара жатқан жас әйелден сұлу нәрсе жоқтай көрінетін. Ол жұқа шыт көйлекті түртіп тұратын балғын мүсін тал шыбықтай майысып, самал сипаған селеудің алтын жапырақтарындай сәл ғана ырғала басып кетіп бара жатады». Осы сәтті байқаған Айгүл Кемелбаеваның: «Негізгі лейтмотив – жасөрім ұл баланың сезім дүниесі сырын енді аңғара бастауы, әйел сұлулығына алғаш сұқтануы, әрі жан адамға мойындауға болмайтын алғашқы құштарлықтың таңғы шықтай жалтылдаған нышандарын өз бойларынан тануы», – деген пікіріне толығынан қосыламыз. Мына бір көрініс: «…Бейне бүкіл әлем бір сәтке қалғып кетіп, дүниені мәңгілік тыныштық басқандай. Төңіректі қыбыр еткен тіршілік белгісі білінбейді. Тек сол тым-тырыс дүниенің күміс нұрын екіге жарып, Қалқаш пен Кенжегүл бара жатыр».

Шыңғыс Айтматовтың белгілі повесінде Данияр мен Жәмила өмірдегі бақыттарына тосқауыл болған қиындықтарды жеңіп, ең соңында екеуі қол ұстасып, үлкен өмірге қадам басып бара жатса, Қалқаш пен Кенжегүлдің қол ұстасуы оттан да ыстық өмір бойы емес, оңаша қосқа жеткенше ғана. Жігітке аузы дамыл таппай, әлденені қызу түсіндірген келіншек Қалқаштың алпамсадай денесіне еркелей асылып, енді болмаса біреу тартып әкетердей қолтығынан мықтап ұстап алып, тек қосқа дейін барады. Соңыра екеуінің жолы екі айырылады. Сығыр баланың жүрегін шым-шым мұңға батырып, айналадан, қоғамнан, көптен жеңіліс табады екеуі. Жазушының өзінің айтуынша, ол «Жәмиланы» жоғары сыныптардың біреуінде жүргенінде оқып, қатты әсерленген. «Жәмила» сонша қарапайым жазылғандығына қарамастан, өзінің сонша тазалығымен, мөлдірлігімен тәнті етті мені. Әсіресе ана жас баланың – қайнысының ой-қиялы, жеңгесін – жас келіншекті соншалықты сезіммен, платондық сезіммен сүюі, жас та болса адамдардың арасындағы сүйіспеншілікті нәзік, терең түсіре білуі мені таңғалдырды, санамды ұйқы-тұйқы етті», – дейді ол. Алайда көркемдік шешім басқаша шыққан – автор атақты туындының ырқына түгел-толайым бой алдырмай, өзіндік соны ой, тың идея іздеген және өзінің ешбір жақсы яки жаман көрулеріне, эмоцияларына бағынбай, өмірдік шындыққа бағына отырып, соған ғана сүйене отырып, әлгіндей шешімді тапқан да – адамдардың өз бақыты үшін күресуге рухының жетпеуін, дірмәнділігінің кемшін соғуын көркем суреттей келіп, сын сәтте бой балап, ынжықтыққа тізгін беретін бір сәттік қателік адамның бүткіл өмірін быт-шыт етіп, тағдырын басқа арнаға салып жібереді деген кәделі ой ұқтырады. Жазмыш, тағдыр қатып қалған рамкаларға салып тастайтын нәрсе емес, кейде оған адам өз еркімен, ырқымен әсер етіп, өзгерте алады, дейді автор. Нағашыларының сүлей-жырына салып, «Тұлпар аттың тұяғы тасқа тиіп кетілер, / Төрт аяғы сау болса, сазды басса жетілер. / Қыран құстың қияғы, қалыңға түсіп сетінер, / Жез тырнағы сау болса, бір түлесе жетілер» деп, дем беріп, жігер жанығандай болады.Сөйтіп, ілгерідегі «Құлтай» повесіндегі негізгі идеяны – ұлттық құлықтың, ұлттық ділдің бұзылуын, трансфигурациялануын «Қалқашта» ізерлей зерттеп, оған енді жаңа қырынан келіп, одан әрі дамытады. Көптеген жас жазушылар күшті идеяның жалынан ұстап, үлкен тақырыптарды жұлын-тұтаммен сезіне тұрып, соларды кемел туындыға айналдыра алмай қалып жатады, ал жазуды енді бастап және ауылдық жерде бастап жүрген Асылбекұлы болса әлгіндей әлсіздікті, күдік-күмәнді жиып қойып, 25 жасында «Тынық Донды» жазып тастаған Шолохов, 35-інде айтарын айтып, аларын алып болған Валентин Распутин сынды 25 жасында-ақ ақ қағазбен білгенін істеген. Бұл – үлкен таланттарға тән анық суреткерлік интуиция. Сірә, үшбу түйсіктің қуатымен ең таза, демек ең мықты туындылар ой-қиял жалаңаштанып, қандай да бір көркемдік рәсімдеулердің қанасына сыймай, автордан оқушыға қарай күшті қолмен тартылған өткір жебедей доғаша иіліп алып зуылдайтын жас кезде жазылып қалатынға ұқсайды ғой.

Ойлаймын: осы біздің киногерлер «Тракторшының махаббаты» сияқты телесериалдарға «Қалқаш» сияқты дап-дайын тұрған дүниені алмай, оқиғасы нанымсыз, қолдан қиыстырылған мелодрамалық сценарийлерге фильм түсіретіні несі екен деп. Біздегі жалпы көркем шығармашылық процесті соңғы кезде қиялға рабайсыз ерік беру теміреткідей жайлап бара жатқандығының белгісі болуы керек бұл. Әрине, жазушылықта қиялдың күші, әсірелеу, жеткізіп айтуды ойдан шығарумен жөптеп жіберудің өзіндік алатын орны бар, тек мұндай жағдайларда фактілік шындық өнердің шындығына дес беріп отырса дейсің ғой. Әңгімені соза бермей тіке айтайын: осы жерде кейіпкеріміздің ең атақты дерлік шығармасы – «Рәбиғаның махаббатын» домбыраға тиек етіп таққалы отырмын.

Секеңнің бұл повесі қазіргі қоғамда өткір тұрған мәселелердің бірін қозғайтындықтан жұрт назарына бірден ілігіп, ол туралы бүгінге дейін едәуір айтылып-жазылды. Солардың ішінен «ҚӘ»-де жарияланған әдебиеттанушы Рафат Әбдіғұловтың «Серік Асылбековтың гуманистік прозасы» мақаласын және «Мәдениет» телеарнасындағы жазушы Жүсіпбек Қорғасбек пен Темірхан Тебегенов, Рафат Әбдіғұлов арасында өтіп, кейінірек «Халық сөзінде» «Рәбиғаның махаббатындағы суицидтің сыры» деген атпен газеттік нұсқасы жарияланған телесұхбатты атап өтер едік. Мәлім болып отырғанындай, көркем шығармаға өмірде нақты орын алған уақиға – жоғары сыныптағы жас қыздың өзінің мұғаліміне ғашық болып, онысы әшкере боп қалғаннан кейін сірке суын ішіп қайтыс болғаны арқау етілген. Автор 1970-ші жылдардың екінші жартысында өткен бұл уақиғаның дәл ішінде болмаған, бірақ Қазалыдағы әлгі уақиға өткен «Құмжиек» совхозындағы орта мектепке кейінірек қазақ тілі мен әдебиеті пәнінің мұғалімі ретінде ауысып келгеннен кейін мән-жайды естиді, ал соңыра мектеп директорының орынбасары боп қызмет атқарған кезде осы іске байланысты ауданнан келген тексерушілерге қажет құжаттарды дайындап беріп жүріп, болған іске толығырақ қанығады. Арада уақыт өтеді, әлгі сұмдық уақиға да ұмытылады. Жазушы Құмжиектен Алматыға қоныс аударады. 1980-шы жылдардың ортасына таман, араға он шақты жыл салып барып, неге екені белгісіз, әлгі жай есіне жиі түсетін болады. Алғаш рет таңертең қырынып тұрғанында ойына өзінен-өзі орала береді де, автобуспен жұмыс орнына жеткенше баяғыда осы жайға байланысты өзі бастығырылып көретін қорқыныштылау түс болашақ баяндаушы – мұғалімнің шым-шытырық түсіне айналып болады. Сөйтіп, қас-қағымда экспозициясы дайын болған ой-өзек төрт-бес айда «Рәбиғаның махаббаты» дейтін повеске айналады. Неге бұлай болды, ұмытылып кеткен жайды жазуға автор неге аяқ астынан құштарлана қалды және бұған сақал шаруашылығының қатысы қанша деген сұрақтарға жауап беру мүмкін емес, себебі ол – шығармашылық психологиясының ашылмас тылсым құпиясы.

Арамыздан кеткеніне көп бола қоймаған сұңғыла әдебиеттанушы Рафат Әбдіғұлов осы орайда әлемдік және отандық әдебиетте кездесетін, кейіпкері махаббат мүпталасымен өзіне қол салған көркем туындыларды («Бовари ханым», «Бейшара Лиза», «Қорғансыздың күні», «Шұға», т.б.) санамалай келіп, олардың барлығы да фабула жағынан бас кейіпкердің өмірімен шарықтау шегіне жететінін, ал «Рәбиғаның махаббатында» оқиғалық сюжет Рәбиғаның өлімінен кейін дамитынын көрсетеді. Бұл аталған шедеврлік дүниелер эрудит автордың жазушылық кітапханасының аясына кірді ме, әлде жоқ па, ол жағы бізге беймәлім. Сонымен бірге осы сөзді аталған тақырыпқа байланысты бергі дәуірде, яғни автордың заманында жасалған дүниелер жөнінде де айтуға болар еді. Мысалы, көркем шығарма болмағанымен кезінде «Литературная газетада» жарық көріп оқырман қауымды дүр сілкіндірген Евгений Богаттың «Ол екеуі» («Двое») дейтін эссесі (гастроном директоры бір студент қызға ұрлықшы деп нақақтан жала жауып, дүкеннің ішінде тұрғызып қойып, өткен-кеткен адамдарды бетіне түкіртіп, ақыры жолсыз жаза, масқара мазаққа шыдамаған жас қыз жатақханасына барып асылып қалады), Михаил Львовскийдің «Менің өліміме Клава К-ны айыпты деп санаңыздар» повесі (он бестегі жасөспірім өзі үшінші кластан өліп-өшіп сүйген қыз мұны әшейін қуыршақ көріп, ақыры басқа біреуді қалап кеткеніне шыдамай, жартастан суға құлап өледі – повесть жарыққа шыға сала осы аттас фильм түсірілген). Осы кезеңде махаббат себебімен өзін-өзі мерт ету оқиғалары әр жер-әр жерде болып жатты. Олар жоғарыда атағанымыздай бірқатар сергек қаламгерлердің шығармаларына тақырып болды. Мәселе осы түпдеректемелік негізі бір типтес оқиғаларды берудегі типологиялық ұқсастықтар мен әр автордың даралық сипатын аша білуде.

Арғы-бергі заманда көркем шығармашылық иелерін, – әлбетте, талантты иелерін, – олардың кесек туындыларын өзара туыстырып, тіпті бір-бірін көрмесе де, оқымаса да өзара қайталатып тұратын бір құдіретті күш бар. Ол – өмір шындығы, тектес жағдай-жағдаят, уақиғалардың әлемнің әр бұрышында орын алып жататындығы, тіпті олардың бір уақыт өресінде өту мүмкіндігі және қабілет-қарымы шамалас талантты қалам иелерінің шығармашылық көрігінде творчестволық түйсік арқылы бірдей қорытылып шығатындығы. Себебі, бұл шоғырдың жазушылық кредолары бір ақиқат – тіршілік заңы, сол себепті ол күнделікті тірліктен ажырағысыз нәрсе, демек жазатыныңды қырғауылдың мойнындай сан құбылған айнала төңірегіңнен, күнделікті өмірден шығар.

Бірақ ол өмірдің шындығы неткен ащы!

«Рәбиға, қазақша айтқанда, әлі он екіде бір гүлі ашылмаған, аңғал, жандүниесі көктемгі ашық аспандай соншама мөлдір, періште тектес жас бойжеткен. Содан да ол Мадридті ешқандай бір ішкі есепсіз, жан-тәнімен құлай сүйеді. Ал сүйткен адамы оны сатып кеткенде, онымен қоймай, Рәбиғаның өзіне жазған ғашықтық хатын мектептегі қыздар советінің төрайымы Роза Қасымхановаға апарып бергенде, ол адам жаны төзгісіз зор күйзеліске, стресске ұшырайды. Осыншама опасыздықты, надандықты оның көктемгі бәйшешектей құлпырған нәзік жаны көтере алмайды, сондықтан сірке суын ішіп, бақи болады. Сөйтіп өзі білместіктен құлай сүйген бұл дүниенің осыншама лас, осыншама жексұрын бір пендесінен, бір шындығынан мәңгі бақи құтылып, ғазиз жаны тыныштық табады» – повесть жарияланғаннан кейін көп кейін айтылған осы авторлық тәпсірлеуде шығарманың негізгі фабуласы қамтылған және оны жазушының жоғарыдағы сөзінен асырып түйіндеу мүмкін емес.

Осы сұхбатта әбден ашылып сөйлеген автор қыз баланың алғашқы, уыз махаббатына балта шапқан, шаба отырып қыршынынан қиған адамдарды болған жағдайға кінәлі деп табады. Адамдардың әлеуметтік жағдайын шеше тұра, адамдарға еркіндік бермеген кеңестік басқару жүйесінің оқтау жұтқандай қатаң да ызғарлы тәртібін орнатқан, сол тәртіпке бейілді болғандарды, – адами қасиеттерінің қандай екендіктеріне қарамастан, – мансап баспалдағымен өрлетіп, «матблага» беріп, ақыры кез-келген ситуацияда тонын айналдырып кие қоятын «пластилинді» пысық, пысықай, екіжүзді пенделердің касталық тобын өсіріп шығарған Жүйе негізгі кінәлі күш деп танылады. Жүйе және ол тәрбиелеген белгілі топ – объективті түрде көп, көпшілік, осы көпшілік – Кант айтқан «білімді оңбағандар» – Мадридтер Ницше айтқан «мырыңбай тобырмен» – бұл жерде мұғалімдермен тізе біріктіріп, өздерінен сан жағынан көп болғанымен, ұжымдық бірлігі болмауынан аз болып шығатын жақсы, иманды адамдарды ықтырып, дегендеріне көндіреді. Автор жоғарыдағы түсініктемесінде «Бұлар ешқандай обал-сауапқа қарамайды, тіпті, кісілердің өлігінен де шімірікпестен аттап жүре береді» деген екен, сәл ғана түзету – бұлар өз қолымен ешкімді өлтірмейді, Бруно Ясенский айтқан «атпайтын да, сатпайтын да, бірақ үнсіз келісімімен өлтіретін немқұрайдылардың» қолымен тындырады. Мағжан бір кезде алайын деп жүрген қызын осы көп алдырмай қойғасын қызды, сосын өзін атып өлтірген досы Берниязды азалап, оны өлтірген айналасы, көп, қоғам деп аһ ұрған-ды. Рәбиға өлімінің шын, типтік себептерін бір-бірлеп аша кеп автор объективті түрде жауқазын жастың қазасы әлгі Мағжан айтқан көптің үнсіз келісімімен жасалғандығын ишаралап ұқтырады. Рафат жазғандай, повесте Рәбиғаның өлімінен кейін оған қатысушылардың «өзара қарым-қатынасы талданып, мектеп ұжымының, ауылдың, ауданның әр түрлі дәрежедегі әлеуметтік-психологиялық картинасы жасалатындықтан, кейіпкер өлімі екінші жобадағы объектіге» айналып кетпеген, керісінше, осыған ұқсас кісі өлімін тергеушінің зерттеуіне құрылған Виль Липатовтың «Бәрі де ол туралы» кітабының атымен айтсақ, әңгіменің бәрі Рәбиға, оның қапыл қазасы төңірегінде және ең бастысы, бұл сұмдыққа жаңағы немқұрайды көптің қатысы жайлы ноқталы ойға айналып келіп отырады. Авторлық позиция осылай қойылғандықтан шығарманың формасы да, мазмұны да әлгі көптің – сын сағат ситуацияда қара бастарын сағаттап, қарақан бастарын арашалап қалмақшы боп жанұшырған көрбақ көптің әуселесін ашуға қызмет етеді. Әдетте жазушылар өздері сезген, тікелей сезінген нәрселерді оқырманға да дәл сондай етіп сездірудің, тікелей сезіндірудің әлденеше әдісін қолданады. Біз сөз етіп отырған жағдайда автор тақырып астына «Барлық уақиғалар мен кейіпкерлер ойдан шығарылған. Қандай да бір ұқсастықтар кездейсоқтық деп танылсын» деп сілейтіп ескерту беріп, одан әрі туындыны осындай жағдайлардың қай-қайсысына да үйлес түсіп отыратын ауыр психоделикаға, көрбақ депрессияға яки сезімге шүпілдеп толған, төгілген-төгілмеген көз жастарының ара-жігінде іште құлта қалдырмайтын, бәлки соны түгесуге жақындататын мелодрамаға құра салуына да болар еді. Бірақ жазушы мұның екеуіне де бармаған. Себебі, мынадай материал қолда тұрғанда, – сүйіспеншілікті ойдан шығарып жырлауға болмайтыны сияқты, – адам трагедиясын да бармақ сорып, қолдан қиыстырып жату ақылға сыйымсыз нәрсе болар-ды. Мұндай жағдайда аққа тәуекел іс – әдебиеттің классикасы, ондағы сыннан өткен қос мүшелі формуланы – конфликт пен характерді берік ұстану, бұл екеуін қолға өзі келіп түсіп тұрған деректер негізінде, оның ішінде документализм әдісімен (тергеу-тексеру амалдары материалдарымен) өрбітіп, өрістетіп, шиыршық аттырып отыру. Орыс әдебиетінде дәл деректік құжатпен шығарманың қаңқасын жасау өте сәтті қолданылады. Мәселен, Александр Гельманның «Бір мәжілістің хаттамасы» пьесасы (оның желісімен атақты «Сыйлық» кинофильмі түсірілді), Брежнев пен сауыншы әйелдің арасындағы жеделхаттарға құрылған Сергей Довлатовтың «Компромисс» новелласы, т.б. Қазақ әдебиетінде де мұндай тәсіл ара-кідік қолданылған. Ондай туындылардың жарқын үлгісі – дәл «Рәбиғадағыдай» кейіпкер өлімінің жай-жапсарын ресми құжаттар – сот-тергеу материалдары арқылы фабула етіп алған Сәбеңнің «Мөлдір махаббат» романы және бір ауылкеңес жиналысының хаттамалары мен әлгі жиналыстың аудандық газетке шыққан есебі негізінде жазылған Құрманғазы Қараманұлының «Періште мен пенде» повесі. Өте құнарлы, тиімді тәсіл және осыны сақал алып тұрып ағатсыз түйсінген Серік Асылбекұлының суреткерлік жіті түйсігіне тек қол соғасың.

Повесте әлгі құжаттық-эпистолярлық деректер (мұғалімдердің, Рәбиғаның сыныптас құрбысының жазбаша түсініктемесі) үй сыпырушы кексе әйелдің куә ретіндегі көрсетулері, Рәбиғаның Мадридке жазған хаты, өлер алдында қалдырған арзу жазбасы, сондай-ақ аудандық халық соты тергеушісінің дәл бір киносценарийдағыдай диалог пен авторлық ремаркадан тұратын куәгерлерден жауап алулары, т.б. баяндау тәсілімен және ауызша-жазбаша ресми стильді сақтай отырып берілген. Рафат Әбдіғұлов осы орайда авто қолданған үш түрлі баяндау қабатын ажыратады. Олар куәлік берушілердің уақыттық және кеңістік аяны ұлғайта сөйлеп (жазып) баяндауы, Рәбиғаның Мадридке жазатынындай «реалды» сипатқа көшіріп баяндау және жалпы тақ-тұққа жақын құжаттық стильде баяндау. Болған уақиға түгелге жуық осы құжаттар арқылы және олардың баяндау тәсілдерін (қабаттарын) ауыстырып отыру тәсілімен өрбиді. Соған сай сюжет аса жылдамдамайды да, өте бәсеңдемейді де, реприздік бірқалыппен жылжиды және әлгі документтік баяндаулардың ара-арасында ішкі ой ағымы, ұлғайтылған ішкі монолог, кейіпкер ойы мен толғаныстары түрінде эпикалық баяндау кезектесіп келіп отырады. Осы диалогтық, құжаттық, авторлық, эпикалық баяндаулы бөліктерге пейзаждық суреттеулер, портреттеулер, т.б. көркемдік құралдар келіп қосылады. Рафат өз зерттеуінде бұл бөлік-компоненттердің көлемдік пропорциялары өзара дәл сәйкесетіндігіне назар аударыпты. Бұл рас, автор мәтіндегі монобөліктерді әдейі өзгерту және олардың көлемдік шамасын дәл дозалап, өзара сәйкестендіру арқылы шығарманы саналы түрде интонациялайды. Осы әдісті автор «Қалқаш» повесінде тіпті күшейтіп пайдаланған-ды: бір тұста автор-баяндаушы оқырманмен арадағы бұрынғы қашықтықты кенет қысқартып, оған жақыннан кеп тіл қатады: «Құрметті оқушым, мен сіздерді Кенжегүлмен таныстыра кетейін. Бұл – …» деп алып, одан әрі кеңінен көсіліп, баяндаудың жаңа атмосфералық көңіл-күйі тудыратын, бір есептен қазіргі интерактив сторизге келіңкірейтін тың қабатын қолданады. Бұл – автор-баяндаушы бейнесі мәтінге тікелей араласатын метабаяндау тәсілі.

Жазушы осындай метамәтіндік, монобөліктік интонациялауды микромәтіндік интонациялаумен ұдайы өңейтіп отырады. Бұл орайда алдымен «Серік Асылбекұлының паратаксисі» (грамматикалық қатар орналастыру) деп атауға болатын стилистикалық ерекшелікті – шоғырымен бірыңғай ағымда, бірөңкей ырғақта рет-ретімен үздіксіз келіп отыратын сөйлемдер легін атап айту жөн. Мұның өзі ешбір жүк көтермейтін саяқ сөздің енуіне рұқсат етілмейтін татаусыз талғампаздық қана емес, кезектестіру (альтернация) көмегімен бір тіркесті бір тіркеске, бір абзацты екінші абзацқа жарасымды жалғап тұратын жалпы тұтастық, синтаксистік және интонациялық тұтастық. Асылбекұлына ғана тән бұл паратаксистік тәсілдің екінші айқын стильдік жаңалығы – мәтіннің интонациялық-қосекпіндік сүгіретінің ырғақ пен синтаксистен түзілуі, яғни сөздердің бүкіл абзацты көктей өтетін элемент – көптік жалғаумен аяқталып отыруы (мысалы «адамдар», «ағаштар», «бұлттар» …). Үшіншіден, сөзді мағынаға бағындыру, ескілікті тіл көріністерін пайдалану (мысалы, «Құлтайда» қағаз әдеттегідей буда-буда, пара-пара деп емес, «буат қағаз» делінеді). Бұлар керек кезде әрі мөлшерімен пайдаланылады, сонысымен керекті ассоциацияларды оятып отырады. Төртіншіден, сөйлемдегі ойды ауызекі сөзге ғана лайықтыдай көрінетін тіркес («Мен қайтем, өлсе өлет та…»), одағай сөздер арқылы жасандырып жіберу («Фууй-и-т! – Қыз еркек балаларша ысқырып жіберді»), сөздердің арасында білінер-білінбес ілездік кідірістер жасау, тыныс белгілерін қосекпіндеу, сөйлемдерді әдейі толымсыз қылу (әсіресе диалогта), буын сөзді ықшамдау (редукциялау). Мына бір тіл қатысулар:

« – Кімге?

– Шешесіне… – деді Қалқаш нығарлап».

« – Мен бе?.. Мен… жиырма бірдемін, — деді қыз да әлденеге абдырап. – Бірақ кәп-кәрімін. Солай емес пе? Әрине, сізге қарағанда…

– Жоғ-ә, ол не дегеніңіз…»

Бұл тұстарда мағыналық түйіндеу әдейі жасалған ырғақтық бұзылыстармен – пиррихиялармен берілген. Ритмикалық кідірістер синтаксистік паузалармен – үтір, сызықша, көпнүктелермен сәйкес келіп отырады. Осының баршасы да әдеттегі сөздің шырайын шығаратын яки сөздің, сөйлемнің ырғағы мен ырғаңына, бұрмасы мен бұраңына әдейілеп мән беретін авторлық мақсаттан гөрі әлемдік әдебиеттегі классик жазушылар жиі қолданатын сөзден материяға (материалдыққа) еркін ауысып және онысын алуан әуезді (тембрлі), алуан бояулы (палитралы) етіп беруді діттейтін жоба-жосынға кеп саяды. Секеңнің ішіне «Рәбиғаның махаббатын» қосқандағы повесть-әңгімелерінің құндылығы – автор-баяндаушының мәтіндегі үлкен (моно) бөліктер мен кіші (микро) бөліктердегі дауыс ерекшелігінде және сол үннің сай-сала, ықпыл-жықпылында жасырынып жататын сансыз нәзік реңктерінде. Басқаша айтқанда, интонацияларында. Осы қосекпінділік, қосекпіндеу шығарманың өнбойында реприздік баяу қозғалыста, асықпай жылжып отырады және жай жылжымайды, өңге суреттегіш, көркемдегіш құралдарды еңсеріп, жеңе отырып, асафьевтік «интонациялық гармониямен» жылжиды. Үшбу үйлесімде реалды суреттеу де, ұғымдық, талдамалық, стилистикалық суреттеу де – бәрі-бәрі тұр. Сондықтан да «көркем шығармада ең басты нәрсе – дұрыс интонациялау, қалғаны – талғамның ісі» дейміз.

Бұл өте сәтті табылған тәсіл. Себебі, лебіздеу (қосекпіндеу емес) қабылданғанды қайыра көрсетіп қою ғана емес, сол қабылдау процесінің ішкі, интимдік механизміне бойлап ену. Осы имплицидтік әдіс әсіресе «Рәбиғаның махаббатының» өнбойында стиль айқындауыш белгіге айналған. Себебі, о баста таңдап алынған авторлық ойөзек (замысел) бойынша жап-жас қыздың жауапсыз махаббат себебімен қиылған қыршын ғұмыры, сол ешкім күтпеген мақтұл қазаның жайы мен жапсары, қыры мен сыры үнемі оқырманның «нервісіне» – сезімі мен ашуына тиіп, тітіркендіріп отырмаққа керек. Ал ол сезімді, ол ашу-ызаны ота үстелінің басында скальпелін оңтайлаған хирургше қатыгездіктің ағзасын ашып көрсету арқылы ғана тұтандырамын десең, қателескенің. Әлемдік үздік көркем дүниелердің бұл ретте бағдар тұтаныны – өмірдегі қаталдықты, қатыгездікті адамның жанын түршіктірмей, тым жалаңаштамай, тым шұқшимай көрсету. Мәселен, әдебиет тарихында «Қара құлақ, ақ Бим» атты жалғыз повесімен қалған Гавриил Троепольский қатыгездікті хайуанат дүниесіне мейіріммен, есіркеумен қарайтын ізгі сезімдермен астастыра, контраст арқылы көрсеткен. Дүн-дүние екі нәрсенің үйлесімімен ғана теңгеріледі екен: адамды жақсы көрмей айтылған шындық кісіні қызылкөз сынампаз етеді; сүйіспендік сезімімен көмкерілмеген ақылдылық әккі қу қылады; есіркеусіз иман тақуалықтан айырады және ғадалат махаббатсыз болса кісіні қатыгез безбүйрекке айналдырады.

«Рәбиғаның…» соңғы бетін жапқаныңда бүткіл жұлын-тұтаммен жоғарыда келтірілген төрттағандағы соңғы ғақлияны – махаббатсыз дүние бос екендігін, онсыз әділет, әділеттілік қағидаттары оларды қанша жерден үкілеп-уаласаң да әйтеуір қарасуық-қатқақ жүрексіздікке бастайтынын түшіркене сезінгендей боласың. Автордың мәнмәтіндік діттеуінде, Мадрид – дәл сондай, әділеттілік, әділдік деп жүріп, сол ұғымның фанатигіне айналған жан. Институт бітірген, бірақ сана ағармаған, ой-сезім СПТУ-дың деңгейінде, қатып-семіп қалып қойған.

Бізді ашаршылықпен, кедейшілікпен сынайды, алайда әсте өзі сый етіп берген өмірімізді жолсыз қыршынынан қиып сынамайды. Көп нәрсе адамның өзіне және айналасындағы адамдарға, тіпті жақын адамдарына байланысты. Менің бір байқағаным, қиял дүниесі күшті болып туған қайсыбір жандар алда болуы мүмкін бақытсыздықтарды үрейлене күтумен жүретін сияқты және оларды өмірінің ұзаққа созылмау ықтамалдылығы барынша беймаза күйге түсіретіндей. Рәбиға өзіне қарама-қарсы мағыл жынысты жанды алғаш рет үргедек, уыз махаббатпен жақсы көріп қалғанының соңында маған сол жанның тағдырын жанай, шетін ғана басып өтсем де жетер еді деп үміттенген сияқты. Осы өтеусіз жалғыз ғана кішкентай үмітінің шоғын бұл дүние тіршілігінде «сүю» дейтін нәрсе барынан мақұрым можантопай мұғалімі штиблет бәтеңкесімен аяусыз таптап өтіп, соны Роза класс жетекшісі одан әрман өшірген шақта тәжірибесіз жас қыз күтпеген соққыға шыдамай, ауыр күйзеліске бой алдырады. Соның алдында жастыққа тән алаулы жүрекпен: «Мен сізді сүйемін, қыз басымен бұнысы несі деп мені кінәлай көрмеңіз» деп мұғаліміне батыл ғашықтық хатын жазатын қыз бала алғашқы соққыдан сол бойда морт сынды. Ұлы қайғы… шарасыздық… тапталған қыз намысы… төгілген абырой… қорланған ар… Бірақ, мынаны қараңыз… арада шынжырдай ауыр бірнеше мүйнеттер өткенде өлімге даяр боп қалған бейшара қыз бір жапырақ қағазға дір-дір еткен саусақтарымен ірі-ірі қылып «Егер мен осыдан өле кетсем, оған ешкім кінәлі емес…» деп жазып, іле ажал жастығына бас қояды. Ешкім, ешбір адам кінәлі емес. Неткен таза жан дүние, не деген мөлдір, тұма сезім десеңші! Сол пәк сезіммен тағдырына бойсұнып кеткен. Өзін де әсте кінәламайды, бүгінгі бізге де осы қылығымен «Менің өлімім ақ өлім, Сенің ғұмыр жолыңда осылайша сүюдің болуының өзі… Жаратушының алдындағы қарызыңды мойныңнан түсірумен бір бәс» деп тұрғандай. Осыны Мандельштам қалай жақсы айтқан: «Я больше не ревную. / Но я тебя хочу. / И сам себя несу я. / Как жертву палачу…». Иә, шығар күндей шындық: шын, шынайы сүйіспендік шартсыз және менмендіктен ада. Ана көрген айналайын қазақ қызының, тәрбиеден, тәлімнен, ибадан, намыстан, ақшағи сезімнен жаралған Қазақ қызының бүткіл болмыс-бітімі Рәбиға бізге қалдырған бірауыз арзу хатында тұр: ешкім де кінәлі емес, жан бауырлар… Львовский повесінің кейіпкері құсап өзінің өліміне Клава К-ны кінәлі қып, ақтаушы іздемейді. Ол құдды түптеп келгенде өзінің жеңерін білгендей. Бір есептен солай да ғой – қарапайым қойшының қызы өзінің ақшағи таза жан дүниесімен оқыған көрсауаттан үстем шықты. «Рәбиғаның махаббаты» алғаш сахналанғанда рецензия жазған Нұрлан Қалқа бұл уақиғаны «Мойындалған махаббат» деп өте дәл атаған. Марина Цветаеваның табыттай ауыр белгілі өлеңінің бір шумағын осы жерде келтірмей тұра алмадым: «Я тебя отвоюю у всех других – у той, одной, / Ты не будешь ничей жених, я – ничьей женой… / Но пока тебе не скрещу на груди персты / О проклятие! – у тебя остаешься – ты: / Два крыла твои, нацеленные в эфир, — / Оттого что мир – твоя / колыбель, и могила — мир». О, Құдай-ай, 1916 жылғы 15 тамызда Александровтағы ақын (кейін өзі де асылып өлген) 1973 жылдың қысында Құмжиек Қайрақтыда жантүршігерлік уақиғаны жасаған Мадридтерге арнап жазып отырған секілді. «Қалған өмірің – сені көр-бесік болып тербетіп өтеді» дейді. «Көрбақ болып, тірі өлік болып өтесің» дейді. Цветаеваның өзіне ғана тән сөйлемнің эллиптикалық құрылысымен (бесік – көр) жеткізілген ауыр үкім. Айтуынша, махаббат дегеніміз екі адамның жанының бірігуі, тұтасуы емес, махаббат – екі адамның өліп барып тірілу сәті. Тірілетіндігі – осылайша сүйген әйел заты әйтеуір Жаратушының алқауына ие болады, сөйтіп қалайда жеңеді. Себебі, оның бүткіл өмірі сүюден тұрады, сүюі өміріне айналады.

Жалғанда әйелдің махаббатынан күшті сезім бар ма екен, сірә?! Жібекті Төлегеннің шатырына келтірткен, Шұғаға белгі қойдыртқан, Шолпанға күнә жасатқан, Рәбиғаға қыз басымен ғашықтық хатын жаздыртқан осы әйелдік қуатты сүйіспендік сезімі еді ғой. Әйел бір сүйіп қалса, мәңгіге сүйеді, бар тұлабойымен омырылып, құлай сүйеді. Небәрі он жеті жасында өзінен ересек, әрі ұстазы есепті жігітке «Ағай, қыз басымен бұнысы несі деп мені кінәлай көрмеңіз. Ойлаңызшы, Жәмила да Даниярды сүйді ғой, ол да қыз басымен сүйетінін бірінші болып білдірді. Қазір баяғы заман емес» дегізген де сол зор жүрек күші. Былай қарағанда осы хат кітәби романтикамен суарылғандай болып көрінеді, дегенмен ішіне түсіп оқысаңыз, онда өтіп жатқан, өткелі отырған оқиғалар мен уақиғаны терең де жіті сезінулерді байқайсыз. Көз алдымызда қыздың жаны бүкіл қан-тамырларымен бүлк-бүлк соғып тұр – ғашықтық жолында не нәрсеге де баруға даяр жас қыздың, ғашықтық отына өртенген жанның ішкі драмалық дүниесі тұр.

«Я тебя отвоюю – у всех земель, у всех небес…» – «Ағай, мен сізді сүйемін… Мен қайтем енді?!.. Төзімнің де шегі бар емес пе?!» Не деген өжеттік!

Ал еркек ше?

Бізде әйел адамның бірінші болып жақсы көріп, онысын ашық білдіруін әбес көретін бір түсінік бар ғой. Бірақ сол түсінік түбірімен қате сияқты. Себебі, депті орыс философы Николай Бердяев, осының өзі әйелдің нағыз, таза натурасы: әйел махаббатқа өз жаратылысын толықтай салатындықтан сүйіспеншілік жағдайында көбінесе дана күйде көрінеді. Ал еркек сол әйел махаббатының жалын-күшіне ылғи да төтеп бере алмайды. Осыдан ылғи да трагедия туып жатады. Флобердің пайымдауынша, еркек шынымен сүйе тұра, бәрібір жеме-жемге келгенде мұзға түскен тағасыз от сияқты түйткілденіп, кібіртіктей береді екен де, шынымен ғана емес, шынайы сүйетін әйел заты мұндай сәттерде түйткілденбей, кібіртіктемей, шешімталдық танытатын көрінеді. Бәлкім бізге де Мадридті біржақты сұмпайы қылып көрсетіп, басымызды ошаққа ұрып жылай бермей, кейіпкерлерді «жағымды – жағымсыз» деп қаққа бөліп тастайтын бұрынғы академиялық көзқарастан арыла отырып мәселенің осы жағына да, профессор Темірхан Тебегенов жазғандай, ең болмаса қызға ағалық, ұстаздық ақылын айтуға жарамағанына зер салу керек шығар…

Десе де… Ішің бәрібір удай ашиды екен. Айгүл құсап авторға «Рәбиғаны аман алып қалуға болар еді ғой…» деп бұртиғың келеді-ақ. Секең алып қала алмайтынын айтыпты. Болғанды қалай өзгертеді енді. Екіншіден, көркем туындының негізгі миссия-дағасы – айналып келгенде, адамның жанын жаралап барып ар-ұятын емдеу емес пе?!

Десе де… Осы неге жақсы адамдар жаман адамдардың қолынан яки кесірінен қор болып, қорланып өле беруі керек. Мұны тоқтататын күш жоқ па дейсің. Осы орайда Евгений Богат өз зерттеу-эссесінде кеңес заманының классикалық бизнесмені – гастрономердің қолымен (кесірімен) асылып қалған жас қыздың өлім себептерін түптей келіп, мынадай жағдайға назар салады: бұл жерде кінәні гастрономер сықылды «жануарларға» артып қана қоймай, негізгі себепті жастарды тәрбиелеуде кеткен кемшіліктерден – ата-анадан, мектептен және институт, жұмыс орындарындағы әлеуметтік педагогикада жіберілген олқылықтардан іздеу керек дейді. Әсіресе ата-ана балаға ерте жастан бұл дүние тіршілігінде екі жердегі екі төрт бола бермейтінін, махаббат бар жерде ғадауат та болатынын, сен адалырақ, сен тазарақ болған сайын айналаңда лас, кір нәрселер көбейе түсетінін айтып, таптап түсіндіріп, сол алдағы кескекті күреске дайын болатындай иммунитет қалыптастыруы, өмір сынағында оп-оңай сынып қалмайтын күрескерлік мінезбен шыңдауы тиіс екенін айтады. «Рәбиғаның махаббатында» бас кейіпкердің отбасы – әкесі Жанұзақ, анасы Пернегүл бір-ақ тұста, мұғалімдер айдалада жалғыз қыстау болып отырған екеуіне көңіл айта барған көріністе ғана суреттеледі. Отағасы «Бұл кісілер көңіл айтуға келіп отыр ма, әлде кешірім сұрауға ма?» деп алып, одан әрі сөзін: «Көңіл айта келсе, сөз басқа. Кешірімге келсе, кұн даулар, бәле қуып отырған мен жоқ. Тағдырдың ісі шығар, көнем де… Кешірімді менен емес, бір Жаратқан иенің бары рас болса, содан… қала берді заң бар, содан сұрасын», – деп сабақтап келіп бітіреді. Соңында келгендермен салқындау қоштасып, онсыз да ауыздығымен алысып тұрған жарау атты жуан дойырмен тартып-тартып жіберіп, «Шуһ!.. А-а, атаңның гөрі!..» деп, түйеге шөп шашып жатқан жеріне қарай сіреу қарды атының болаттай тұяқтарына қарш-қарш ойғызып жөнеле береді. Болғанды тағдыр ісіне санап, ешкімді кінәлі қылмай кетіп бара жатқан сияқты, а бірақ жапырақтай жалғыз қызының қыршынынан қиылғанына әке ретінде өзін де кінәлі санайтындай бір ауыр сезім қалады. Автор да дәл осы тұста сартылдаған қамшыны, ашу-өкініш кернеген төл сөздерді, кейіпкердің сол сәттегі ішкі долығын перделеп көрсетіп, қорабасын түбіне тастайтын нано-паузаларды – ілездік кідірістерді, сөз бен сөйлемді үздік-үздік лептеп беру әдісімен әлгі ыңғайға екпін тастап, әдейі молынан қолданып отырғандай әсер береді. Бірақ бұл мотив дамытылмаған, себебі ол қазақы дәстүрлі ұғымнан тыс жатыр, сонымен бірге ұлт жазушысының дүниені дәстүрлі қабылдауынан да тысқарырақ.

Әдебиет магия ғой. Әнші өз әнін орындау үстінде – перформингте қайтадан ашатыны сияқты жазушы да өзі жазып отырған жәйтті дәл жазу үстінде, немесе кейін түзету барысында жаңадан ашатыны болады. Яғни ілгерідегі жоба-жоспарың мәтінмен жұмыс істеу барысында кенет өзгеріп кетеді (Флобердің Бовариді, Толстойдың Каренинаны өлтіріп алғаны секілді). Осы және өзге де құпияларды жазушының өзі ғана біледі және мұның тылсымдығы сонша, әліге дейін жазушылық шығармашылық сәттерді дәл, жанды көрсеткен не бір кітап, не бір фильм болмай отыр. Жоғарыда айтқан «әдебиет – магия» дейтін сөздің шындығы осыдан шығады. Демек, жазушыға сыншының яки оқырманның «мынаны былай айтпадың», «әне бір жерді былай келтірмедің» деуі бос әурешілік. Олай деп айту үшін әуелі сөз азабын бастан өткеріп, өзің жазып көруің керек. Анна Ахматова айтқандай, «Когда б вы знали, из какого сора, / Растут стихи, не ведая стыда. / Как желтый одуванчик у забора, / Как лопухи и лебеда…». Сондықтан Секеңді жоғарыда өзіміз келтірген «ата-ананың да кінәсін» көрсетпепсіз деп кінәлау жөнсіз болар еді.

«Рәбиғаның махаббатында» лейтмотив ретінде көбінше гуманист жазушының және педагог-жазушының көзқарасы, дүниетанымы алға шыққан. Серік Асылбекұлы – қазақ әдебиетінде шығармаларына мұғалім бейнесін, педагогика мәселесін мол тақырып еткен санаулы қаламгердің бірі, тіпті бірегейі десе де болады. Оның үстіне «Рәбиға…» – автордың мұғалім ретіндегі практикалық қызулы еңбегі кезінде жазылған туынды. Сондықтан да оны автор ретінде де, азамат ретінде де алдымен өпірем қара күштердің киелі, таза күштерден басым түсуі, азшылық пен көпшіліктің, халық пен тобырдың, төбел топ пен төбе топтың позициялық соғысында жан дүниесі құнарлы, таза адамдардың жеңіліс тауып жататыны, небәрі 14 жасында шынайы сүйіспеншілік сезімін бастан кешірген Джульеттаның, 15 жасында алғаш рет сүйіп, нәтижесінде әлем музыкасына «Бесамо мучодай» шедевр әнді берген Консуэла Веласкестің жанын түсініп, қадіріне жеткен әлемдік таным-түсініктің деңгейінен қазақтың ойсанасының, қазақ болмысының табыла алмай отырғаны ашындырады. Осы себептерден келіп «Рәбиғада…» әлеуметтік педагогика алдыңғы орынға шығып, онымен астас авторлық дауыс та көркем шығармаға шалыс ашық публицистикалық ыңғайдағы ой-пікірлер айтуға баса көңіл бөліп кетеді. Жазушы өзін оқырман түсінбей қалуы мүмкін-ау деген күдік-күмәннан автордың дауысы, эмоциямен толған үн-дыбысы да жетіп-артылатын жерлерде қазып айтамын деп отырып қажып қалатын шамадан тыс егжей-тегжейлілікке – перфекционизмге салынады. Ал енді бар ма, осыған қарамастан «Рәбиға…» жарыққа шыға сала халық тарапынан тез де қызу қабылданып, қолдау тауып, жер-жерде оқырмандар конференциясы ұйымдастырылған және автор талай хат алған. Бұл – жазушының жан айқайы, азаматтық қыжылы, күрескерлік темпераменті оқырманның да ішіне шоқ түсіріп, еркін әбден билеп алған кезде шығармадағы бүткіл кем-кетік әлгі қызулы жалынның отына оранып, жұтылып, жоқ болып кеткенін білдіреді. Себебі, «Рәбиғаның махаббаты» сол 1970-1980 жылдарғы қазақ қоғамының ең бір күйікті, ең бір проблемалық жеріне бармақ басқан еді. Заманның «нервісіне» дөп түскен-ді.

ІІ

Социализмнің дауын капитализмде даулап тұру аса абыройлы шаруа болмаса да айтайық: кеңестік кезеңде адамдардың, соның ішінде жас адамдардың өздеріне қол салған оқиғалары аз болмайтын, оныншы «б» класс оқушысы Жанұзақова Рәбиғаның тұтқиыл уақиғасы жер-жерде орын алып жататын, бірақ идеология, жергілікті тиісті орындар ондай шетін жағдайларды суицид дейтін суық сөз буржуазиялық қоғамға ғана тән деп тауып, қылмыстық іс қозғаған күннің өзінде де аудандық масштабтан асырмай, жауып тастайтын (Рәбиға уақиғасының толық мән-жайының бүгін де ашылмауы, тіпті қыздың шын атының кім екендігі мәлімсіз болып қалуы – сол идеалогияның қазір де кетпей отырған ызғарлы лебі). Соған қарамастан Секең әлгі уақиғаны Алматыға келгеннен кейін, тоқыраудың бейуағы шегіне жетіп тұрған 1982-1983 жылдары көркем шығарма етіп жазуға бекем бел байлайды, қолжазба баспада мінәйі себептермен екі жылдай жатып қалғаннан кейін редактор тарапынан және оның үстінен қарайтын Бексұлтан Нұржекенің қол қоюымен ақыры 1985 жылы басуға жіберіледі. Екеуі бастарын бәйгеге тіккен демей-ақ қояйық, дегенмен, әлгіндей батыл шығармаға қол қойып жібергені үшін бас кетпесе де тобықтары ісуі әбден мүмкін еді, бірақ бұл жерде дәл сол жылдары кеңестік жүйенің соңғы, ауыр демін алып жатқандығы, соған орай әлгі 1985 жылы өткен тарихи Сәуір пленумының шапағатты әсері болды ма деп ойлаймыз. Оның үстіне баспаның бас редакторы – сол тұста әйел жанын керемет көрсетуімен нәзік жаратылысты жандардың ыстық ықыласына бөленген «Күтумен өткен ғұмырдың» авторы Бексұлтан ағамыз ғой. Олай болса «Рәбиға…» – субъективті түрде бабы мен бағы қатар шапқан, ал объективті түрде елге суицид дейтін кесел қоғамның ағзасын теміреткідей жайлап бара жатқандығын айтып, дабыл қаққан SOS-шығарма болып шығады. Осы факті Серік Асылбекұлын Арал, Байкал экологиясы арқылы адам экологиясын көтерген Әбдіжәмил Нұрпейісов, Валентин Распутин, «Қайғылы детектив» повесінде қоғамның ағзасына түскен құртты доғарыстағы тергеушінің көзімен бақылайтын Виктор Астафьев сынды азаматтық позициясы айқын да батыл қаламгерлердің қатарына апарады. Секеңнің өзі айтқандай, көркем әдебиет қоғамдық, әлеуметтік мәселелерді шешіп бермейді, оны тек басқалардан бұрынырақ аңғарып, қоғамның, әлеуметтің алдына үлкен сұрақ етіп қояды, сүйтіп жұрттың назарын соған аударады.

Хош, дейік. Алайда содан бері 35 жыл өткен екен, арада ағарып таң, жарқырап күн шыққан екен, ал енді соның және «Рәбиға…» повесінен қорытынды шығарудың нәтижесінде бізде суицид оқиғалары бәсеңсіді ме? Әсте де. Керісінше дүмеп тұр. Әлеужеліні ашып қарасаң, осы оқиғаларды айтқан стори лайвтан көз тұнады. Қылтанақтай жігіттердің, нәуетек қыздардың өз-өзіне қол жұмсау статистикасы жағынан еліміз алдыңғы орындарды бермей келеді. Себептері де аса мәлімді емес. Әнеу бір жылы елдегі он тоғыз жасар немере қарындасымыз қорада асылып қалғанда елден себебін сұрадым. Оныма «Білмейміз, әйтеуір осы ауылда бір жады кемпір пайда болып, соның теріс оқуынан пәленбай қыз бала асылып қалды» деген жауап алып таңқалғаным бар-ды. Жас әнші қыз Жанар Хамитова мен жас жазушы Аягүл Мантайдың қапыл қазасы да бірі отбасы жағдайына, екіншісі кибербуллингке телінді. «Рәбиғаның махаббаты» секілді терең мағыналы көркем шығарманы айтпағанда, алдан ашылған сол жаңа фактологиялық материалдар негізінде осы бір ұлттық апат белгісінің себебін ашып, салдарын түптеген бірде-бір зерттеу материалы жазылмады. Осыдан жиырма шақты жыл бұрын АГУ-де Тазабекова дейтін оқытушыға пара бермегені үшін қысымға алынып, ақыры өзіне қол жұмсаған студент қыздың уақиғасына да социум селт етпеді, селк етпеді. Үнсіз қала алмауға құқы бар бір жазушы табылмады. Ал бой тартып келе жатқан жас қамыстай көкөрім жастарымыз бірінен соң бірі өздеріне қол салуда – ғажабы сол, дәл Рәбиға сынды, «Пәленше кінәлі» деместен, үнсіз сүйіп, үнсіз күйіп, үнсіз кетіп жатыр… Осы кетулерімен олар әлдекімдерге «Мен сендердің құлақкесті құлың емеспін, ал сендер маған қожайын емессіңдер» дейтіндей…

Көп те үнсіз, әлгі әлдебіреулер де үнсіз. Жағалай үнсіздік. «Әлемдік дүрбелеңдегі тұрақтылық алаңын» тұрақты үнсіздік жайлап алған. Жүйелік қателіктер әбден меңдеген, меңдеткен елдің, ішкі қатерлердің қарсаңындағы коматоз алдында тұрған жүйенің үрейлі, мазаң үнсіздігі. «Рәбиғаның махаббатының» финал бөлігінде қартаң мұғалім Дәулеттің мұғалімдер жиналысы үстінде айтатын: «Адамзат баласының ең ділгір нәрсесі махаббат емес пе? Мадрид шырағым, сен оның – Рәбиғаның махаббатынан неге қорықтың? Неменесіне ат-тоныңды ала қаштың? Роза қалқам, сен сол қыз баланың бір жапырақ хатын құбыжықтай көріп, неден шошындың?» деген жан ашуы сөздері әлі күнге тәкбір айтқандай жаңғырығып, ауада қалықтай ілініп тұрған секілді.

Біздің ауаны кви-дан бетер бір үрей вирусы кезіп жүр. Қорқыту үшін, үрейлендіру үшін, осы арқылы көпті жұмса жұдырығында, ашса алақанында ұстағысы кеп, қолдан жасалған инфекция.

Сөреден – сахнаға

Серік Асылбекұлының прозасын оқып болып, соңғы бетін жауып, көзіңді жұмсаң, ондағы әрекет-көріністер алдыңа бейне болып келеді. Ілгеріде өзіміз айтып өткен бейнелілік. Өзі де сергек жазушы Жүсіпбек (Қорғасбек) осы ерекшелікті жіті байқап, «Қоңыртаудың басында бір түп жусан» әңгімесінде кездесетін мына бір сөйлемнің: «Зіңкиген бөлме тікұшақ ұшқандай гуілдеп ала жөнелді» деген теңеудің тосындығына қайран қалыпты. Кейінірек шыққан «тікұшақты» мәтінге құлағынан сүйреп кіргізген автоцензура ме, әлде беріде қолы тиген редактор ма, ол жағы мәлімсіз, бізге белгілісі – әлгі сөйлем Хемингуэйдің көл бетінен дүрк етіп көтерілген үйректерді суреттеуіндегі «… свист быстро машущих крыльев, словно звук разрываемого шелка» («жібек матаның дар-дар айырылғандағы дыбысындай лап-лап қағылған қанаттардың ыс-ыс кеткені») деген сөйлемге ұқсас («дыбысжазу – звукозапись» дейміз). Реалистік проза өкілдері өздері сезінген нәрсені ыңғайын тауып пайдалану, жітірек көру, анығырақ есту, дұрысырақ ойлау мақсатында өнердің өзге классикалық түрлерінен тәсіл алып қолданатын үрдіс бұл. «Рәбиғаны…» оқып шыққанының соңында Баққожа Мұқайға повесті режиссер Райымбек Сейтметовке бергізген де, Рәкеңе шығарманы сахналау жөнінде шешім қабылдаттырған да осы контрапункт – прозадағы бейнеліліктің сахналық-театрлық бейнелілікпен қабысуы.

Секең айтқан ақылды алып, онша созбай, «Рәбиғаны…» пьесаға айналдырып берген. Повесть пен пьесаны салғастырып қарағанымызда, соңғысында прозадағы негізгі желі сақталғандығын және ол драматургияға тән заңдылықтарға көшірілгендігін, соған сай көп нәрсе мұғалімдердің педагогикалық кеңесі ретінде таңдалған жалпы жиналыс арқылы сығымдалып берілгенін байқадық. Былай қарағанда автор бұл жолы өмірде нақты болған педкеңестің хаттамасын пайдаланып отырғандай әсер қалады, бірақ ол повестегі тергеушінің жауаптаулары негізінде жасалған. Осы жерге повестен жалғыз өзгешелік – Уәтайдың әлгі жиналысқа шақырусыз бұзып-жарып кіргені, отырғандарды ашу-ызамен айыптайтыны жайлы жаңа эпизод енгізілген. Қысқасы, жігіт Рәбиғаның өліміне сол отырғандарды – мұғалімдерді кінәлі қылып шығарады. Соның дәлеліндей, бұрын повесте іштей болса да Рәбиға өлімін әріптестерінен көріп келген Ұлықпанның өзі уақиғаны «самоубийство» ретінде тану керек деп салады. Бірақ, дейді ол, бұл өзін-өзі өлтіруді жасаған өзіміз – осы отырған бәріміз, мұғалімдер, жалпы көпшілік, бүкіл қазақ халқы. Мұғалімдердің кінәлі болуының бір объективті жағдайы бар – бізде ұстаздарға жағдай жасалмаған, оларға қоғам тарапынан ықыластылық, үкімет тарапынан қамқорлық аз, деп сабақтайды сөзін. Осы жерге автордың азаматтық белсенді позициясынан туатын даусы араласып тұр, яғни жалпы санагер ұстаздар арасындағы мұғалімдерге материалдық жағынан да, рухани жағынан да мемлекеттік қолдау көрсетілмегені, оларды өкімет тәрбиеші деп емес, бар болғаны өзінің идеологиялық мақсаттағы жанторсық қызметшілері көретіндігі туралы белгілі пікір анық төбе көрсеткен.

Осы және өзге де фактілер 1992 жылы алғаш спектакль болып қойылған пьеса қолға біршама еркіндік тиіп, бұранда босаңқыраған тарихи жаңа жағдайдың әсерімен бірқанша өзгеріске түсіп, прозалық нұсқадан белгілі бір дәрежеде алшақтағандығын көрсетеді. «Рәбиғадан…» кейін прозалық нұсқа – «Шер тарқату» әңгімесінің негізінде жазылған екінші пьеса – «Қазақша ашылып сайрау» комедиясында әңгімеден тек сюжеттік қаңқа мен басты идея ғана қалып, басым бөлігі жаңа көріністермен жазылған, яғни оны прозалық нұсқаның жалғасы (сиквел) деуге болады, ал «Рәбиға…» пьесасы повестің драматургиялық версиясына келіңкірейді. Ал бұлардан басқа үш пьесасы – «Желтоқсан желі», «Күзгі романс» және «Империядағы» кеш» Секең проза нұсқасынсыз жазған түпнұсқалы дүниелер. Прозаик жазушы осылайша аяқ астынан, бір адамның бір ауыз сөзінің ықпалымен, өзі үшін тым жаңа жанр – драматургияға келген. Бұл кездейсоқтық па, заңдылық па? Әлде тағдырдың ретті кездейсоғы ма?

Айттық қой ілгеріде Серік Асылбекұлының прозасы бейнелі, оны оқығанда әдеттегідей сыртқы сезу, дәм сезу емес, көзапара сезінулерден туатын қызық бір ассоциациялар пайда болады деп. 1970-2000 жылдардағы қазақ қоғамының қарама-қайшылыққа толы қым-қиғаш өмірінің жүрек дүрсілін қапысыз сезініп, оның әлеуметтік, психологиялық картинасын көз алдымыздан бейне бір көркем фильм көргендей көріп отырамыз. Сол себепті оның шығармалары оқырманның құлағына ғана естіліп қоймайды, көзіне де айқын көрініп отырады, нәтижесінде шығармадан алынатын эстетикалық ләззат кемеліне келіп, толыға түседі. Осыны Секеңді драматургияға алып келген көп себептің ішіндегі елеулісі дейміз.

Екіншіден, Серік Асылбекұлы өз прозасын күнделікті өмірден туатын нақтылықтарға құратын жазушы. Хемингуэй айтқандай, өзінің жеке өмір тәжірибесінен білетінін ғана жазады. Ал енді осы күнделікті тұрмыстың әр түрлі құбылыстары драмада әдебиеттің басқа жанрларына қарағанда жан-жақтырақ бейнеледі. Солардан туындап жататын сан алуан тартыстар, осы тартыстардың үстінде адамдар мінезінің неше түрлі қырларымен ашылуы, психологиялық ситуациялар тудыратын тосын әрекеттер, қалыптасқан шеңберден, шекарадан шығып кету сияқты қасиеттері әзелден прозашы қаламгерлерді қатты қызықтырған. Және сөзбен әрекетті беру арқылы драманың ықшам көлем-мөлшеріне әдетте прозада дамып жататынның бәрін жинақтап, сыйғызып жіберуге болады. Лессингтің «Болмыс эпоста баяндалып, лирикада сезіліп, драмада жасалады» дейтіні де осыдан болса керек. Бұл сөздің мәні: драматург өмір шындығын сіздің дәл көз алдыңыздағы театр сахнасында тура мағынасында жасап береді. Сіз спектакль көріп отырғанда поэзиялық, прозалық шығармаларды оқыған кезіңіздегідей өмір шындығын сырттан бақылап, өзіңізше елестетпейсіз, керісінше, алдыңызда өтіп жатқан тірі оқиғаға тірі куәгер боласыз. Яғни, «со-переживание» емес, «переживание». Сондықтан да сіздің алатын эстетикалық ләззатыңыз әлдеқайда қуатты, анағұрлым күшті болады.

Демек, драматургия – С.Асылбекұлының «пьеса жазған жақсы, спектакль болып қойылса жұрт көп көреді» дегенге әулекіленуі емес, прозасының логикалық жалғасы болуы мүмкін. Әдетте жазушылар драма өнеріне әрқилы жағдай, әртүрлі түрткі себептермен келеді: біреулер жанрды жолға қою мақсатымен (30-шы жылдардағы Әуезов, Мүсіреповтер секілді), авторлық жоспар-идея өз жанрының шеңберіне сыймағандықтан (ақындар –Ілияс Жансүгіровтың үш пьеса, Борис Пастернактың «Зағип ару» дейтін прозалы пьеса жазғанындай), не проза мен поэязиядан демалып, уақытша жанр ауыстыру талабынан, иә болмаса Тунжер Джюдженоғлы сияқты прозада алдында Әзиз Несиндей асу бермес асу жатқасын драматургиямен айналысып кететіндіктен, не Булгаков, Шухов яки Роза Мұқанова сынды романды әуелі пьесаға, сосын киносценарийге айналдырып, шығарманың жанрлық мүмкіндіктерін кеңейтуден. Чехов жөнінде әңгіме тіптен басқа.

Бірақ бұл – жазушы біткен түгел-толайым драма жазуға құлықты екен дегенді білдірмейді. Мысалы, заманында «Өнер халыққа жақын тұрып, оның өз тілінде сөйлеуі керек» деп санаған Лев Толстой мен Дзига Вертов театрдың қарапайым халыққа түсініксіз жасандылығын қабылдамағаны, драма өнері өз шарттылықтарымен бұқара халықтан алыс тұрады деп ұнатпағаны белгілі. Тіпті Станиславскийдің өзі: «Сүйіспеншілікті, махаббатты қалай ойнауға болады?!» дегенін қайда қоямыз. Қазақтың ұлттық драма өнері баста әлгіндей жасанды шарттылықтан ада, бұқара халыққа жақын, түсінікті тілде жасалғанымен, кейін, кәнігі кәсіпқойлықтың күшеюімен одан аулақтап, элитарлық өнерге айналып кетті. Қара киімді ақ жіппен көктегендей шартты ойынға – «лицедействоға» орын беріп алды. Халықтық емес болды. Сол халықтық емес болудың соңы біздің студент кезіміздегі (1980-жылдардың басы) Сәбира Майқановалармен, Әнуар Молдабековтермен тынған секілді. «Өз сөзім – өзімдікі» (авторы – Абай) деп айтайын, менің аяғымның театр табалдырығын аттауы сол 80-ші жылдардың соңында «әкем» театрдан «Шолпанның күнәсін» көргеннен кейін сап тыйылған еді. Режиссер андеграундпен шалаптайтын деп, тамаша әдеби материалды құртып тынған. Сол күндері Толстой мен Вертов пікірін толыққа жақын мойындағандай едім. Енді келіп… Серік Асылбекұлы сияқты бұқарашыл жазушының ат басын кенет бұқарашыл емес драматургия жанрына бұруы маған біртүрлі түсініксіздеу көрінгені рас.

Осы ойымды «Рәбиғаның…» 1992 жылғы қазан айында Ғ.Мүсірепов театрында өткен премьералық қойылымынан жазылған Нұрлан Қалқаның рецензиясындағы сын пікірлер біраз тірілтетін секілді. Жазуынша, жиналыс үстінде мұғалім-кейіпкерлер бір-бірімен бір мезетте ұрсысып, қатты дауырығып, айнала у-шу болып кеткен. Кейбір эпизодтар трагедиялық табиғатта жасалғандығына қарамастан актерлік сөздердің әсерінен залда күлкі туғызған. Ызадан туатын күлкі емес, кәдімгі жеңіл юмордан болатын жеңіл күлкі. Нұрлан осы орайда авторға әлгіндей кейбір көріністерді қайта қарауды ұсынған екен, бірақ, меніңше, бұл жердегі гәп авторда емес секілді. Драматургтан кеткен сөз сахнада қалай әрекетке айналады, қандай экспрессиямен айтылады, соған орай көрерменнің бойында қандай эмоциялар туады – міне, мәселе осында, яғни актерлік ойында, шеберлікте. Тіптен жеке актерде де емес, сахна өнерімізге негіз етіп алынып жүрген жүйелік ұстанымдарда. Киіз үйдің орнына кереге керіп коюдан басталған станиславскийшылдық-та, театрдағы шарттылықты шектен шығарып жіберген режиссерлерімізде. Театрға бармай жүрсеңіз, онда осы күндері теледидардан көрсетіп жататын фильмдеріміздегі актерлердің ойынына назар салып қараңызшы: көбінің жүзінде эмоция, қимыл-қозғалысында пластика, сөздерінде экспрессия жоқ. Ал осы актерлердің көбісі киноға театрдан келгендер. Сахнада құлақты кесетін жалған пафоспен, жасанды қышқырып, ешбір мимикасыз, көздерін оқшырайтып, беттерін тыржитып, кейде заһарлана, кейде тістене сөйлеп, әрлі-бері жүрулер мен жүгірулердің актерлері. Күлкі жоқ жерде қытықтап күлдіргісі келетін артистер. Соловьевтің саяси реалити-шоуында тұрғандай өнімсіз даурығысулар. Міне, осылар көңілімізді театрға суытып біткені соншалық, «Рахымжан Отарбаев – әуелден проза үшін туған жазушы еді» деп Ұлықбек Есдәулет астармен жазғандай, осы Рахаң мен Секең драматург болам деп, өздерімен бірге туған прозашылығын өз қолдарымен өлтіре жаздаған жоқ па екен деп қауіп ойлаушы едік. Қалай десе де театрлық шарттылықпен жазылатын пьесаларға, – мысалы, «Көктөбедегі кездесу», «Біз үшеу едік», «Көшкінге», – прозаизм жат, сондықтан да Айтматовтың белгілі романы бойынша қойылған «Мәңгүрт» спектакльдері қайткенде де терең сырлы түпнұсқасына жете алмай қалғаны сияқты, «Рәбиғаның махаббаты» да прозалық түпнұсқасындағы өңі мен сөлінен айрылып қалмас па екен дейтінбіз. Театр қалыптап жасайтын дөрекілеу және, бәлкім, жалған-жылымшы сөз өрнегі көркемөнер түрлерінің ішінде проза мен музыка ғана бере алатын, адамның ішіндегі қайталанбас дара да асыл, бүткіл белгілі суреттеу тәсілдерінің бірде-біреуіне ұқсамайтын, адамға ғана тән, «тым адамшыл» сезімдік қасиеттерге жете алмасы анық. Секең – прозасының өзінде әлеуметтік позициясы, азаматтық ұстанымы айқын да белсенді тұратын, кейде тіпті арды әдебиет деп біліп, соны абсолюттендіріп алатын қаламгер, сонысы онсыз да шартты театрымыз мнимофилософиялық әдістермен дүмеп тұрғанда одан әрі күшейіп кетпес пе екен деп сескенуші ек. Бірақ соңыра, проза нұсқасынсыз, о баста-ақ таза драматургиялық заңдылықтармен, театрлық шарттылықтарды ескере отырып жазылған үш пьесасы бізді бұл секемшіл ойдан арылтты. Бұлар бізге бір шындықты танытқандай болды: театр сахнасында көп нәрсе материалға байланысты екен. Материал жасанды болса актер де жасанды ойнайды, шынайы болса шынайы ойнайды. Әдетте театрды көлденең жарылқаушыдан, цензурадан және режиссердің еркінен тәуелсіз қыла алмайтын нәрсе – оның тым ашық шындық «кітабы» екендігі болса, әдеби материал – пьеса мінсіз боп келген жағдайда режиссер де ерік-қиялын жойдасыз шарықтата бермей, материалға бағынады. Серік Асылбекұлының кейінгі жазылған «Желтоқсан желі», «Күзгі романс», «Империядағы» кеш» пьесаларын оқып отырғанда осындай ойға тірелесің. Не десе де повесть – повесть, пьеса – пьеса болып қала бергені дұрыс қой.

Секең – 86-ның желтоқсаны уақиғасы кезінде алаңға барғандардың бірі. «Путч кезінде сіз қайда болып едіңіз?» деп орыстар айтатындай, бір ықтимал сұрақ туа қалса даяр жауап болсын: бұ кісі уақиғаның бірінші күні дәл жастармен иін тіресіп қатар тұрмаған, тек кешкісін жазушы қызметтестері – Қажығали Мұханбетқалиев, Мереке Құлкенов, Жұмабай Шаштайұлымен бірге келіп, алаңдағы жағдайды өз көзімен көреді. Жігіттерді айтпағанда, үйдің іргетасынан оларға тақтатас опырып жұлып береміз деп, тырнақ көбелерін қанға бояған қыздарымызды да көрген. «Біз сендердің құлақкесті құлдарыңыз емеспіз, ал сіздер бізге қожайын емессіздер» деп тістенген Рәбиғаның сіңлілерін көріп түршіккен, дене терілері қазоттанып. Бұл көріністерге – жастардың жұмған жұдырықтай топтаса қалған ынтымағына, бір кісідей еткен әрекеттеріне, бір кісідей алған демдеріне қарап қатты таңғалады. «Бұл неден, қалай болды, әлі күнге жұмбақ», – деді драматург кейінгі бір сөзінде. Сол көрініс сол жерде жазушының ми қабатына мәңгі-бақилыққа кіріп, шықпай жатып алған. Жатып алған да, екінші және үшінші күндері оны алаңға қайтадан бастап әкелген. 18-желтоқсанда – көтерілістің соңғы күні күштік құрылымдар демонстранттарды алаңнан ығыстырып, орамдарды қоршауға алып ұстай бастағанда бірін-бірі танымайтын бір жігіт, бір қыз – үшеуі сол маңдағы көпқабатты үйдің ауласына келіп енеді. Абалаған иттердің даусы естіліп тұрады. «Мына пәтердің есігі сәл ашық тұр ғой, кірейік, қазақша радио сөйлеп жатыр, қазақтар шығар, ұстап бермес», – дейді қыз бала жандәрмен. Екеуі ішке кіріп кетеді де, Секең бұғаудан сытылып шығып, СМУ-15-тегі жатақханасына түнделетіп оралады. Одан арғы оқиғаны жазушылық қиялмен жеттіктіріп, арада тоғыз жыл өткенде пьеса етіп жазып шыққан.

«Желтоқсан желі» (алғашқы аты – «Бір түнгі оқиға») – Серік Асылбекұлының «Рәбиғадан…» кейінгі көрерменнің ыстық ықыласына бөленген драмалық шығармасы. Мұның басты себебінің бірі, біздіңше, сюжет желісінің тағы да өмірдің өзінен алынуында болса керек. 1986-ның 16-18 желтоқсанындағы тарихи уақиғаның пьесаға таған болып тартылуы, оқиға желісінде фон ретінде ойнап тұруы ғана емес, сол бір түнгі оқиғаның натурал өмірден реалистік өмірге көшірілуі, яғни өмірде кәміл болу ықтималдығы шығарманың бәсін бірден арттырып жіберген. Автор сол реалды өмірді көркемдік шындыққа айналдыру барысында алты адам – алты кейіпкердің қатысуымен өтетін бір ғана мезгіл аясы – түн мезгілінде әлгі алты кісіні үшке бөліп, әрқайсысына өз бастарындағы проблеманы шешкізіп кою арқылы идея, тақырып аясын барынша кеңейтеді, оның үстіне сол негізде сюжеттік оқиғаның мезгіл аясын 1986-дан 1950-жылдарға, яғни отыз жылдық кезеңге шегеріп ұлғайтады. Сүйтіп, М.Бахтин айтқан хронотоп, бұл жерде асылбековтік мекеншақ, енді прозасынан драматургиясына сәтті қоныс аударады. Қазақ драматургиясында аз кейіпкермен үлкен, толғақты мәселе көтерудің ілкі тәжірибелері – Мұхаңның «Дос – Бедел досы», Шыңғыс Айтматов пен Қалтай Мұхамеджановтың «Көктөбедегі кездесуі» және Төлен Әбдіковтың «Біз үшеу едік» пьесасы болса, солардың ішінен хронотоп бойынша «Көктөбе…» «Желтоқсанға…» жуық келеді, ал тарихи оқиғалылық, ситуация оқыстығы, айқын саяси-әлеуметтік үн, одан туатын ширыққан тартыс және болған оқиғаның тарихи мерзімінің бүгінгі көрерменге таяу тұруы жағынан соңғы пьеса көш басында.

Ондағы әңгіме, көтерілген мәселе – Желтоқсан уақиғасының саяси астарын ашу яки осы тақырып бойынша орын алып отырған драматургтеріміздің «ішкі цензурасының» сеңін сөгу, бәлки халқымыздың тәуелсіздік, ұлттық қадір-қасиет жолында қалай күрескенін азат ойлы жас, арлы қартаң ғалым және осы заманның жұлымыр пысық ғалымсымағы – «кеңсенің» жүлделі салпаңқұлақ сексотының бейнесін жасау арқылы көрсету ғана емес. Автор бір түннің оқиғасы негізінде тақырып аясын барынша кеңейтіп, Желтоқсанға әкеп соқтырған себептер жөнінде ойланады, талдау жасайды. Осы орайда жастарды «бүкілодақтық спецназға» кірпік қақпастан ұстап беретін, санасы империялық клишемен «ағарған» ұлттық нигилистің типтік образын жасауы – драматургтің заман «нервісін» дәл басқан даусыз табысы. Сол Тимур Калдыбаичқа қарап отырып, жаудың сырттан келмейтінін, жау өз ішіңнен шығатынын және сол іштен шыққан шұбар жыланның уы бәрінен де зәрлі болып келетінін түшіркене сезінесің. Осы орайда «Желтоқсан желі» уақиғаның 20-жылдығына байланысты Ғ.Мүсірепов театрында қойылғанда «Вечерний Алматы» газетіне «Эпический декабрь» деген атпен рецензия жазған театр сыншысы Сергей Коваль дәл сол 16-желтоқсан күні өзінің журналистік тапсырмамен зооветинститутқа барып тұрғанында ішке бір доценттің жүрегі жарылардай боп кіріп, «Басталды!..» деп алақанын уқалап, қутыңдап шығып кеткенін келтіріпті. «Әлгі доцентті мен арада 20 жыл өткенде сахнадан, дәл сол зооветтің масаң доценті Калдыбаич бейнесінде ұшыраттым» дейді автор. Өз басым сол күндері шалғайдағы ауданда үш айлық іссапарда жүруіме байланысты (Оралдың әуежайында «метеожағдай» деген сылтаумен ұшақ ұшпай, үш күн жаттық) дәл Желтоқсан уақиғасы күндері қалада болмағандықтан Калдыбаичтарды да, басқаларды да көру «бақытынан» айрылғанмын, есесіне кейін, кешегі соғыста «пленге» түсіп, арғы бетте өмірі өксіген бейбақтарымыздың тауарихын ізерлеп жүргенімде бұлармен күнде болмаса да жиі кездесіп тұру «бақытына» ие болдым. «Сатқын сілімтіктерді неге жазасың?» деп тілдегендері (әлі де тілдеп жатады), тіпті жағамнан алғандары да бар. «Желтоқсан желін» оқып отырғанымда сол «Калдыбаичтарды» – Ғабең жазған «Сілекеевтердің кенжелерін» көргендей болдым. «Сөз жоқ, соның ізі». Көріп отырып, кеңестік зобалаң небәрі жетпіс жылда бойымызға кви-дан бетер үрей вирусын әбден сіңіріп тастағанын (бұл жағынан «Желтоқсан» өзінің қауіпті аллюзияларымен Тунжердің «Көшкін», Шварцтың «Жалаңаш король» пьесаларымен үндеседі), одан қорғайтын иммунитет-вакцина болмағасын да жоғарыдағы Калдыбаичтардың саны әсте азаймай отырғандығын экзистенциалдық түшіркенумен сезіндім. «Желтоқсан желі» жазылғалы, шыққалы бері ширек ғасырдың үстінде уақыт өтті, бірақ «Калдыбаичтар» азайған жоқ, олар арамызда жүр, себебі «калдыбаич» шәукеті – спермасы өте жансебіл, жоғары деңгейге ие. «Тимуры калдыбаевичи – верные сторожевые псы, в общем-то, любой идеологии и системы», – деп, Сергей Коваль диагнозды дәл қойған.

Автор сананы отарсыздандыру проблемасын мұнымен шектемеген. Сол Желтоқсан күндері жетпіс жылды көзіне шыбыртқы тиген аттай қорқыныштан запы боп қалған халық бәрін білгендіктен, бәрін түсінгендіктен бой балап, көшеге шықпағанын ұқтыра кеп, есесіне көздеріне шыбыртқы тимеуі себепті максималистік-романтикалық албырттықпен шындық іздеген, дұрыстық іздеген жастарды да decolonization ауқымына әкеп қосады. Сол арқылы «Рәбиғаның махаббатында» бастап көрінген тақырып – жастардың өз заманының – жаңа заманының – жаңа шындығын іздеуі, сол жолда күресуі, сол жолда құрбан беруі енді пьесада жалғасын тапқандай болады. Прозаның драматургиялық версиясының келесі автордың бір драмалық туындысымен үндесуі шығармашылық диапазонның кеңдігін көрсетеді және сайып келгенде осының өзі біз ілгеріде «магиялық ұлтшылдық» деп атаған төл творчестволық әдіспен орындалған – ритуалдық-рәміздік қабат: өмірлік мақсат жолында өзін құрбандыққа шалу, яғни жазықсыз жан беретін мақтұлдық арқылы қазақтың рухани субстанциясын көркемделген шындық көмегімен таныту – қазақ жазушылары бұрын арнайы тоқталмаған жағдай. әдебиетінде бұрын арнайы суреттелмеген жағдай.

Бүгінде азаттық күресінің символына, ұлттық интифадамыздың анықтауыш белгісіне айналған «Желтоқсан» дейтін сөз «қазақстандық» дегеннен бұрын қазақ сөзі, таза қазақ ұғымы екендігін «Желтоқсан желі» осылайша айқын ұғындырады.

Спектакльге халық ықыласының әліге дейін суымай отырғандығы, оған «осы заман шындығын бейнелегені үшін» 1998 жылы Тараз қаласында өткен VI Республикалық театр фестивалінің Гран-при жүлдесі берілуі сөзіміздің дәлелі болса керек. Иә, «өмір» дейтін ұлығ драматургке арқа сүйеген суреткер қайткенде де лайықты бағасын алады екен.

Бұдан соңғы «Күзгі романс» пен «Империядағы» кеш» драматург ретінде Серік Асылбекұлының ойлау жүйесі образдық фазадан символдық фазаға өткендігін ыспат етті. «Желтоқсан…» мен «Күзгі…» арасын үш жыл уақыт – автордың драма жанрын, оның әлемдік үздік үлгілерін қуып жүріп оқып, зерделеу уақыты бөліп жатыр. Соңғы екі спектальдің енді Әуезов театрында, соңыра облыстық театрларда қойылып, одан әрі Бішкек асуы автордың соңғы жылдары драматургияда біраз ысылып, өскелеңдегеніне айқын дәлел. Бұларда автор жаңа тақырып тауып, енді адамдардың, соның ішінде бір отбасындағы, бір топтағы адамдардың қарым-қатынасындағы өмір драмасын, ішкі драмасын ұзақ аңдап, терең барлап барып ашады. Бірақ кәдуілгі мелодрама яки адамаралық қарым-қатынас спектаклі дәрежесінде қалып қоймай, тақырыпты әлеуметтік-психологиялық драма деңгейіне көтерген. Сырт қарағанда, пьесаның аты – «Күзгі романс» – жасамыс еркек пен гүлдәуренінен өтіп бара жатқан келіншектің кешіккен махаббатын нұсқайтындай болып көрінгенімен, мазмұн жағынан бір шаңырақ астында өмір сүретін екі жанның көзқарас, дүниетаным үйлеспеушілігін арқау ете отырып, жалпы қоғамдағы дүниетаным, көзқарас қақтығысына дейін ұлғайған. Өмірде не қымбат – байлық-барлық, материалдық игілік қымбат па, әлде нағыз сүйіспендік сезім, жалпы рухани дүние қымбат па деген таңдау ерлі-зайыптының арасындағы кикілжің деңгейінен асып, бүгінде бүкіл қоғам боп талқылап, тіпті оны екіге жарып жатқан прагматтық-материалистік және идеалистік-романтиктік бөлініске деген екі түрлі көзқарасқа келіп тіреледі. Осы жерде автор идеалист күйеуінің шығармашылық руханилығын қабылдай алмайтын базаршы прагмат зайыбының бейнесі арқылы жалпы зиялы қауымның қоғамдағы қазіргі орнын, хәлін көрсетіп, ситуацияны нақтылай түседі. Материалистік қоғамның бұл әлеуметтік тарапқа, яғни интеллегенцияға – объективті түрде жалпы рухани адамдарға – шығарып отырған үкімі ауыр: зиялы-зиянды сендер, бейшаралар адамдар, елдер бір-бірінің қоң етін қасқыр боп ойып жеп жатқан заманда нарық мәшинесі доңғалағының астында тапталып, бекерге өлесіңдер, тіпті заман тілегіне әсте сай келмейтін бұл мешеу өмір тақыреттеріңмен басқаларға да, соның ішінде өз нәсіл-несібіңе де күлдей зиян тигізіп жүрсіңдер дейді. Авторлық позиция өмірдің өзіндей көне бұл социал-дарвинистік көзқарасты қабылдамайды, ол, күткеніміздей, идеалистердің үстем шығатынына, сөйтіп қоғамның көп бөлігі қалайда ізгіленетіндігіне сенеді (немесе сенгісі келеді).

Хош дейік. Автор осылай деуге міндетті, себебі, ол бір мақаласына тақырып етіп айтқанындай, әдебиеттің басты парызы – адам жанын ізгілендіру. Ал енді осы мүлдем дұрыс жазушылық кредо ақиқат өмірмен үйлесе ме? Яғни қоғам ізгіленіп, риялылар азайып, риясыздар көбейіп келе ме?

Айта алмаймыз олай деп. Ең жеңілі, қоғамымызда ажырасу санының жылдан-жылға өсіп бара жатуы материалдық жағынан жұтаңдағанның соңында ішкі жан дүниесі де жұтаңданған Сайлаулар мен олардан десі басым түскен (және түсе де беретін) бизнес-леди Назымдардың, оны айтпағанда, отбасының өмір тіршілігін қамтамасыз ете алмаған еркектерден көңілі қалған әйел заты мен әр қызға бір бала туғызып, жеңіл тіршілік кешуге дәнігіп алған далабезер жігіттердің арасындағы өмірдің құндылықтарына деген көзқарас алшақтығынан туып отыр емес пе? Сол және басқа да тіршілік түйткілдері негізінен материалдық жағдайға байланысты орын алып жататынын кім өтірік дер. Әйел байғұстарды да түсіну керек: әйел заты қайткенде де еркектің бетіндегі айбатына, қолындағы қайратына және – айтуға болмайтын тағы бір қасиетіне қоса – қалтасындағы дәулетіне де қарайды ғой. Олай болмаған күнде еркегімен Назым сияқты қоштасуына тура келеді. Осыдан келіп шығады: мал-дәулет, материалдық игілік отбасын сақтап, ошағыңның түтінін түзу ұшыру, ұрпақ өрбіту үшін, денсаулығыңды күтіп, рухани даму, жетілу үшін керек екен. Басқаға тәуелді болмай, тәуменді жүру үшін. Соның ішінде әсіресе шығармашылық адамдарға, зиялы қауымға да ақша өзін қор санамауы үшін қанша керек болса, сонша керек. Қазақтың бірқатар сөзі бұрыс болар, бірақ не десе де «Малдының алды – жарық, малсыздікі – шарық» деуі дұрыс, меніңше. Бірақ, осы жерде бір ескеретін жағдай бар: әлгі ізгі ниеттер үшін жиналатын дүние-байлық өмірде сән-салтанатты тұру қажеттілігінен асып кетпеуі, артық болмауы тиіс, яғни дүние боғын қоңызша домалатам деп жүріп оны өміріңнің бүткіл мән-мағынасына айналдырып алмау, берілген нығметтеріңе шүкіршілік ету абзал. Сонда адамдардың күнделікті қарым-қатынасында кикілжің тумайды. Бірақ бұл ақиқатты адам адамға, пенде пендеге айтып, сөзбен иландыра алмақ емес, тек Ұлығ Жаратушы ғана нәпсімізді тыйып, тура жолға салушы. Сондықтан оны көркем шығармада ашық та, ойжорумен де айта алмайсың, бұл мүмкін емес те, десе де сахнада әрекет, ым, шара арқылы залдағы көрерменге нәзік ұқтыруға болар ма екен деп авторға және режиссерлерге тілек ретінде айтып жатқанымыз ғой.

«Күзгі романсқа» рецензия жазған бір автор: «Күтпеген жерден екі адамның басына тап келген «күзгі сүйісу» ол екеуін қайда апарып соқтырарын көрермен спектакльді көрген кезде біледі, ал адамға өмірде не нәрсе қымбат – дүние тіршілігі ме, әлде рухани байлық па деген сауалға әркім өзінше жауап табады», — деген екен. Ондай жас жазармандарға айтарымыз: бізді өмірде тура жолдан адастырмайтын жауап біреу және оны Үлкен кітаптан табасыздар. Осы тұрғыдан келгенде жазушының жазуы – дүние тіршілігіндегі жандарға әлгі игілікке қарай бет нұсқайтын бағдар. «Күзгі романс» шығармасы, сондай бір асыл бағдаршам.

Пьесадағы Сайлау бейнесі прозадағы Қалқаш образын дамыта түсетіндей. Сюзанна финалдық бөлікте оның енді өзіне «адам» болып жарытпасын түсініп, үйіне қайтуын ұсынғанда онсыз да бақыт деген ұғымның байыбына бара алмай басы қатқан, не мұндағы жоқ-жұтаң, бірақ махаббатқа толы үйдің, не андағы махаббатсыз, алайда барлыққа, байлыққа кеседей шүпілдеген үйдің қайсысын таңдарын білмей дағдарып, ақыры Сюзаннаның бақыты үшін оның тілін алған болып, соңғы вариантты таңдайтын қалалық жігіт Сайлаудың кешігіп қалған батылсыз «күзгі сүйіспеншілігі» ауылдағы Қалқаштың да кешіккен самсоз «жазғы махаббатын» еске түсіргендей болады. Екеуі де адамдардың ортасында, бірақ екеуі де бақытын қолдан берген әлгі батылсыз жігерсіздіктерінің жазасындай жалғыз. Сонымен бірге ақша-мансап қуып, Сюзаннаны тастап жас қызға үйленіп кететін Әлібек те жалғыз. Үй-іші, ағайын, дос-жаранның ортасында отырып жалғыздықтың азабын тарту мотивін драматург 2011 жылдан бері сахналанып келе жатқан «Империядағы» кеште» жаны сүйген ғылым жолын тастап, кәсіпкерлік қуып байып алған, бірақ сол байлықтан мұрат таппай, уаз шекпей, өзін түсінбейтін, өзін ақшасы үшін ғана жақсы көретін адамдардың ортасында жалғыз қалған Айдар бейнесі арқылы дамыта түскен. Өмірдің мәні мен қалет етілмеген байлықтың зардабы бұл жолы пьесаның басты идеясына айналып, қазіргі заманауи байшігештер мен оларды қоршаған ортаның мінез-құлқы арқылы ашылады. Астам байлықтан және соның төңірегінде шыркөбелек үйірілетін пәруана пенделердің қылығынан болатын астам билік ақыры кісіні жарға жағып тынады екен: Айдардың да отбасылық империясы – байлықтан, барлықтан шіре атқан, бірақ жансыз, сезімсіз империясы бір күнде «Империя» мейрамханасында астамшылықпен жайылған дастарқанның үстінде қауыздай қаудырап, үгітіліп түседі. Автор берген осы ұтымды конфликт, нәзік психологиялық иірімдермен дараланған образдар драмалық спектакльдің қоюшы-режиссері, «Күзгі романста» бас кейіпкер рөлінде ойнаған Алма Кәкішеваның креативті ізденісінің арқасында жанр талабына сай сахнаға сәтімен көшіп келіп, одан әрі қырлана, өңейе түскен. Тек ойландыратын бір жағдай: пьесада жағымды кейіпкер азаңдау – өкшелері қисайып, әлі күнге ғылымда жүрген, сондықтан да жоқ-жұтаң, сондықтан да адами қасиеттерін сақтап қалған бірді-екі ғалым-ұстаз, бас кейіпкердің ауылдан келгендіктен тағы да бойы ізгілікке тұнған бауыры және финалдық сахнаны күшейту үшін керек болған бас кейіпкердің таза жанды ұлы. Өңгелерінің алаяқтықтан, жылпостықтан, жағымпаздықтан, сайқалдықтан, т.б. риялықтан сау бірі жоқ. Қалада шынымен де қауіпті еркіндік, шамадан тыс еркіндік бар болса болар, бірақ, құдайшылығын айтайық, онда да жақсы адамдар аз емес қой. Мұндай біржақты мимикрия ішінде қапияда өз еңбегімен байыған нувориші бар, халықтың байлығын қылғытып жеп, жалы құлағынан аса семіріп алған клептократиясы бар жалпы олигархиялық, элиталық «жоғары» санаттың, қауымның шын өмір тақыретін, құлқын, талғам-тұщымын, өмір түсінігін – байлық, дәулеттілік диалектикасын қазіргі біздің жазушылар қаншалықты біледі, қаншалықты зерттеген деген заңды сұрақ туғызады. Сірә, мұндай тақырыпты өз деңгейінде алып шығу үшін не өзің солардай бай болуың, не Фицджеральд сияқты әлгі ортаға қапысын тауып кіріп, алғаусыз араласу керек-ау. Сөйтіп, жазушылар, – я, дәл жазушылар, – ішіне зерттеу көмегімен азшылықтың өктем езгісіне қарсы тұрудың рецептілік тәсілін табуға болар ма еді: Үнді елі сияқты биліктің озбырлығынан құтылу үшін өзін касталық қоғамның шынжырларыммен шандып тастау керек пе, әлде кунфуцилік Қытай іспетті әуелгі орынға халықты, сосын данагөй адамдарды, сонан кейін барып билік иелерін қою керек пе деген сияқты.

Бәлкім сонда біздің – ауылдан шығып, қалада тұрып жатқан қаламгерлердің – жатыр-мекенін қалайда әз көріп, әспеттейтін, жатыр емес мекенін қалайда жат көріп, өзекке тебе беретін біржақты түсінігі өзгерер. Секеңнің үш пьесасында автордың еркінен тыс енуі мүмкін осындай бір аңсар байқалады. Неғылса да объективті түрде алғанда жазушы-драматург дәл драмалық туындыларында қазақ әдебиетіне бұрынғы, бұған дейінгі әдеби персонаждарына мүлде ұқсамайтын қалалық кейіпкерлердің жаңа типтерін алып келді. Мына бір елеусіздеу деталь: Әуезов театрында сахналанған «Күзгі сүйіс» бутафориясында әдетте текемет, домбыра яки қымыз құятын оюлы ожау, т.б. арқылы бейнеленетін (ығыр қылған!) бірде-бір ұлттық нота жоқ. Яғни режиссер Әбубәкір Рахимов әңгіме қала өмірі екендігі жайлы авторлық трактовканы дәл ұққан. Кейіпкерлер де қойылымның өнбойында қалалық әндерді (Пугачеваның орындауындағы «Күзгі романс» әні) тыңдап, Шуберттің «Серенадасындағы» вальс ырғағына билеп жүреді. Бәрі де қалаға қырдан келіп, қылқима болған қазақ: қойшының қызынан бизнес-ледиге айналған Назым, ауылдан шығып кәсіпкерлік акуласы атанған Айдар, т.б. Бұл жерде автор екі жақтың психологиясын да жетік білетіндігін танытады және соны айналайын әліппеміздің басқы «А» әрпінен басталатын қос мекен – суаттанған Ақиіні мен сауаттанған Алматысының арасына өзі тартып қойған сызықтың бойымен шығарып отырғандай, осы екі планетаның айналасынан көп ұзай қоймайтындай әсер қалдырады. Ол үшін осы екі құт мекен қазіргі бүткіл қазақ қауымының кішкентай моделі іспетті: Ақиін – ауылдық ағайындардың, Алматы – қалалық қазақтардың моделі, екеуі қосылғанда жалпы қазақтық тұрпаттың интегративтік моделін қалыптайды. Адам тұрған жерін туған жерінен төмен қоймауы керек. Әйтпесе, осы біздің кейбір эстрада әншілері ұзақты күн «Ауылым-ай, ауылым!» деп зарлап ән салумен болады, ал өздері ауылдарына таңертең барып, кешке қашып кетеді. Бізде кім қашпай жатыр дейсің, – әне Аблязов та шетел асып кетті, – сонда-дағы әлгі әншілеріміз өздері тұратын қала жайында ән шырқап, композиторларымыз қала жайында әсем әуендер шығарса дейсің ғой, мысалы, балалық бал дәурен шағы Ақиінді де қалса да, қалған қырық жылдан астам саналы өмірі Алматыда өтіп келе жатқан Секеңдерден үлгі алып. Иә, біз Секеңді ала қойды бөле қырықпайтын жоғарыдағыдай шыншыл әділеті үшін де жақсы көреміз.

Бүгінде драматургтың «Күзгі романсы» 2005 жылы Ұлттық кітапхана мен «Самсунг электроникс» корпорациясының әдеби конкурсында Гран-приді, ал «Империядағы» кеші» 2013 жылы Ақтөбеде өткен XXI республикалық театр фестивалінің бас жүлдесін, ал «Қазақша ашылып сайрау» пьесасы 2017 жылы «Рух» халықаралық әдеби конкурсында «Үздік драматургиялық шығарма» номинациясы бойынша бас жүлдені қанжығаға байлап, көрермендерін ұзаққа арсалаң етуімен қатар авторын еліміздің number one драматургі дейтін мәртебелі құрметке бір табан жақындатты.

ІІ

Менің прозадағы алғашқым һәм соңғым – «Аппақ сүю» повесімді бірінші болып оқыған Секең оның атына сүйсініс білдіріп еді (затынан аты дұрысырақ болып тұр ғой). Ал енді өзінің жазғандарының ат қойысына қараңыз: «Бөтеннің тойы», «Рәбиғаның махаббаты», «Бір түннің оқиғасы», «Күзгі романс», «Империядағы» кеш», «Қазақша ашылып сайрау», «Дүние – жарты», «Жұлдызды түндердегі тоғай сыбдыры»… Шетінен, бүгінгі тілмен айтқанда вирусты, яғни адамды еріксіз оқуға ынта қойғызатын, өзіне шақырып тұратын тақырыптар. «Жұлдызды түндердегі тоғай сыбдыры» бірдеңе-бірдеңесімен Хемингуэйдің «Өзеннің арғы беті, тал саясы» повесінен хабар беретіндей және осының өзі жазушының әлем әдебиетінің үздіктерінің өз шығармаларына қандай ат тағындыратынын үнемі барлап, бақылап отыратындығын байқатады.

Жоғарыдағы «Дүние – жарты» мен «Жұлдызды түндердегі тоғай сыбдыры» – жанры жағынан эссе. Бүгінгі күнге дейін Серік Асылбекұлының қаламынан әзірге төрт эссе туды. Бауыржан Момышұлы мен жазушы Қажығали Мұханбетқалиев жайындағы алдыңғы екеуіне қалған «Сағынышқа толы ғұмыр» (марқұм жазушы Тұрсынғазы Әлпейісов туралы) және «Көркемдік сарапшысы» (прозашы, әдебиет сыншысы Бекен Ыбырайым хақында) эсселерін қосқанда барлығы да персоналистік эссеистикаға жатады. Жалпы алып айтқанда. Ал іштей мемуарлық және портреттік эссе болып жіктеледі. Одан да тереңдеп барсақ, «Жұлдызды түндер…» лирикалық эссенің, «Дүние – жарты» философиялық эссенің қалпын танытады. Осылардың арасында Секеңнің эссе жанрындағы отының алды, суының тұнығы — «Дүние – жартының» шоқтығы биік. Оны ұлттық эссеистикамыздағы Довлатов стилінде жазылған алғашқы прозалық эссе дер едік. Лени Риффенштальдың Гитлер жайлы деректі фильмдерін көріп отырып, неміс халқы одан Гитлерден бұрын өзін көріп-танығанындай, Баукең жайында жазылған, түсірілген дүниелерден қазақ халқы өзін көріп-танығандай күй кешуі тиісті-тін. Себебі, Баукеңнің өмірдегі және жазғандарындағы бүткіл конституциясы, – қазақ халқының өзегіне құрт түспеген, бұзылмай тұрған трансфигурацияға түспей тұрған кездегі болмыс-бітімі, – бізде әлі өзінің толық көрінісін тапқан жоқ, себебі дәл Баукең тұрпатты шын қазақтың, ер қазақтың дені кешегі қанқасап соғыста қырылып қалған, қалғаны кеңестік прессингпен сынған. Сынбағаны Баукең ғана десек, адаса қояр ма екенбіз. Осы бір кесек тұлғадан интервью алуға барған автор сол жолы батырдың үйінде өткізген бірер сағат уақыты араға жылдар салып ой елегімен қайыра саналайды. Кейіпкері сынбаса да, сырт көзге қайыспас қара емендей көрінетін бәрібір іштей жарты-жартыкеш күй – триумфатордың трагедиясын өткеріп жүргенін жіті түсінеді. Өмірде сезген-түйгенінен, пәлсапалық көркем шешім шығарып, жалпы оның ғана емес, өзінің де, сенің де, менің де мына тіршіліктегі бүткіл өміріміз ғаламдық жаратылыс дүниесімен, мәңгілік уақыт векторымен салыстырғанда қас-қағым ғана сәт екенін жіті сезініп қайтады автор әлгі аз дидарласудан. Адам пенденің бұл дүниедегі тіршілігінің түйіні – ертең ана дүниеге аттанғанда соңында жарылқау сұрап дұғада тұратын нәсіл-несібі екен де. Осы толғақты ой автор сол күннің кешіне ұйқыға жатқанында түнгі тыныштықты әлдилеген Челентаноның әйгілі «Конфессо» әнінің әуенімен, жағдайдың 80-ші жылдары өтіп жатқанын байқататын хронотоп, жалдамба пәтердің бір бұрышында шешелерін құшақтап пыс-пыс етіп алаңсыз ұйқыға кеткен көзінің ағы мен қарасы – қос перзентінің бейнесі беріледі. Ерте ме, кеш пе, әйтеуір қимастарымызды қалдырып, бұл дүниемен қоштасамыз. Ұрпағың қалады, өмір көші сүйтіп ілбіп, алға қарай ұзай береді. Дүние – жарты… Дүние – бос…

Қызығы сонда, «Қазақ әдебиетінің» 2015 жылғы 10-шы нөмірінде жарық көрген бұл шығармасын жазып отырғанында автор оның эссе екенін әлі білмеген, өзінше прозалық туынды деп ойлап, жанрын автобиографиялық әңгіме деп айқындаған (кейінірек қой, «Проза қылып жаздым» деп мойындағаны). Шынында да «Дүние – жартыдан» басталған бұл үрдіс – өмірден алынғанды ойдан ештеңе қоспай, творчестволық фантазия араластырмай, қаз-қалпында, бірақ көркем прозаның құралдарымен, әдіс-тәсілдеріне көмкеріп беру, адам тағдырының қилы шарпылыстарын сюжеттік желі етіп тарту Секеңнің эсселерін прозаға немесе керісінше, прозасын эссеистикаға жақындатады, егер «Рәбиға…»-да эссеистік проза белгілері бар екенін ескерсек өте жақындатады.

Сүйтіп, автор бұл жерде эссе жанрының негізгі қағидаты – сүлделеу (силлогизм) мен прозаға тән образды ойлаудың арасынан ұнасымды үлгі пішіп шығарғандай болады. Содан келіп эсселеріндегі беллетристикалық-мемуарлық, портреттік жіктелістер сырттай тұтасып, көркемделген шындыққа айналады. Әлем әдебиетінде бұрыннан бар, ал бізде онша көп тап сала қоймаған эссеистік проза бұл. Әлбетте, әдебиетімізде мұндай үлгі жоқ емес, мысалы, Ғабеңнің эссе сипатты дүниелері («Сілекеевтердің кенжесі», «Сөз жоқ, соның іздері», «Боранды түнде», т.б.), сондай-ақ Тәкен Әлімқұловтың «Жұмбақ жан», Қоғабай Сәрекеевтің «Үш арыс» роман-эсселері сияқты деректі проза үлгілері. Соңғы жағдай проза жазатын жазушылар эссе жанрына прозашы ретінде әбден кемелденгенде келетінін көрсететіндей және Секеңнің жетпістің асқарына тіреген жасында өзін прозалық эссені бір жамбасына салып, байқап көруі сондай кемелдік деңгейін білдіре ме дейміз. Осының өзі эссе кейбір жазушылардың практикасында – тұтқиыл ізденістің ұшқыр нәтижесі емес, шығармашылық диапазонның жаңадан өріс тілеуі болуы да мүмкін. Басқаша айтқанда, кәнігі прозашының эссе жазуы – волейболда аяқпен ойнай беруге болатыны сияқты егіз-екі заңды нәрсе: қалай, қай мүшеңмен ойнасаң да допты торлан әрі асырсаң болды емес пе?!

Бұл жерде де солай, гәп прозаның да, эссенің де бас бұрғызбас өмір шындығынан бастау алуында, екеуінде де автордың тап шынын айтуында. Осының өзі, яғни бізді айнала қоршаған ортаның боямасыз, шынайы түпнұсқалығы мен аутенттілігі алда жаңадан жасалар жаңа прозамыздың манифестациясы да шығар, кім біліпті. Сүлделеу, қисындық талдау (аналитикалық) философияның, пәлсапалық өмірбаян тәжірибесі – өзін-өзі танудың көркем әдебиетте тап салуы, бұлардың тігіссіз қойындасуы форма жағынан прозаның озық арсеналымен қаруланған, ал мазмұн жағынан эссеистика сынды жаттанды машықтың кәсіби тауарын бойына жиған жаға келбетті әдебиеттің, – бүгінде зертханаларда алдын ала әзірлеп қойған вакциналар сияқты, – дайындық сатысындағы келешек неореалистік өрісі болып жүрмесін. Мұның өзі кейінгі буын классикадан жерініп, оған балама іздеп, арзан да құрғақ андеграундпен ауаланып, тіпті әулекіленіп кеткен және бүгінгі оқырман сондай шығармалардан бәһре ала аламай, жаңадан бірдеңе іздеп, еріксіз жұтынып қалып жүрген қазіргідей алмағайып шақта әдебиетті құтқаратын, оған тыңнан тыныс беретін бір нәрсе болуы да мүмкін ғой. Бірақ ондай жаңа тұрпатты проза жасау қаз орнына қарғадай пермутациялық, «қарадомалақтардан» бұрын, өзім кездескен жерде «Жасамыс прозаик, жас эссеист» деп қалжыңдап қоятын Секеңдердің ғана қолынан келетін міндет-ау, осы. Себебі, оның шығармашылығы вариабельді. Жалпы көркем әдебиет өте вариабельді ғой – оның көркемөнердегі орны онда музыкаға тән ырғақтың, кескіндемеге тән сырлы бояудың, сәулет-мүсін өнеріне тән сымбаттың, тіпті балетке тән пластиканың болуымен айқындалады (театрдың негізі пьесадан, фильмнің тағаны киносценарийден, операдағы либреттоның әдеби шығармадан туындайтыны да содан). Төмендегі пікірім драматургияны әз тұтатын, ерекше қадірлейтін Секеңе ұнамай қалуы да мүмкін, бірақ сонда да айтайын: Вагнердің драма теориясын жасағандағы көркемөнердің бүкіл түрлерін драмада біріктіру қажеттілігі жайлы ойы ендігі жерде ескіріңкіреп, галактикалар арасында кеме жүргізе бастаған XXI ғасырдың төресі – эссеистік прозаға тізгін беріп отыр. Дүниеде бар адамзат мойындаған ұлы ақиқат әр салада болады, бірақ енді қиялмен шекпен жауып, өкшелі етік кигізе беретін өнер түрлерінен солардың квинтэссенциялық рөлі эссеге ауыспақ. Міне, солай. Бәлкім, бізге дүниені ізгілікпен көркейтуді тәпсірлей бермей, өмірдің ащы шындығына тура қарау да керек шығар. Қалай болғанда да үрей вирусты пандемиядан кейін бұрынғыдай тұру, бұрынғыдай жазу бола қоймас.

Жоғарыда Серік Асылбекұлының шығармашылығы аса икемді, вариабельді дегенімізде оның әртүрлі бағытта жұмыс істеуін – прозаға, драматургияға және эссеге кезек-кезек қалам тартуын меңзеген едік. Жұрт екінің бірінің құйрығын ұстай алмай жүргенде біздің Секең төртіншінің де құйрығын ұстап, өзін әдебиеттану ғылымында сынап көрді және бұл жолда өзі пұшпағын илеп жүрген, ұңғыл-шұңғылын жақсы білетін повесть жанрын ғылыми тақырып етіп алды. Алдымен кандидаттық деңгейде қазіргі қазақ повесін тексерді, соңыра оны кеңейтіп, «Қазақ повесі: генезисі, эволюциясы, поэтикасы» тақырыбында филология ғылымдарының докторы ғылыми дәрежесін алу үшін жазылған диссертациялық еңбегін сәтті қорғап шықты. Бүгінде монография ретінде жарық көрген бұл ғылыми зерттеу жұмысында автор сонау қарапайым ауызекі сөйлеу тілінен басталып, аса бай фольклорлық үлгілерімізде, эпостық жырларымызда жалғасын тапқан ұлттық баян (Серік Асылбекұлы «повесть» аталымын қазақ тілінде осылай деп алған) өнеріміздің қазіргі кемеліне келіп, толысқан қалпына дейінгі жүріп өткен жолдарын талдап зерттеп, бір жүйеге түсірген Қазақ жазушылары кеңестік оқшауланған стильдің шеңберінен шықпай-ақ өздерінен бұрынғы алашшыл қаламгерлеріміздің әдеби дәстүрлерін жалғастыра отырып, оны өзінің кейінгі логикалық даму заңдылықтарына сәйкес орыс, әлем әдебиетінің ең үздік шығармаларын оқып үйрену кезінде жинаған көркемдік тәжірибелерімен байытқан, қоғамда қордаланып қалған проблемаларды күн тәртібіне өткір қоя алған – әдебиеттанушы ғалымның өзекті ойы осыған келіп саяды. Бейнелеп айтсақ, кеше әзірленген ескі рецепт. Тағы бір айтатын жәйт, Серік Асылбекұлының диссертациялары таза түрдегі монография емес, олар ой-пікір бейне арқылы қорытылып берілетін әдеби-метафизикалық ғамал (тәжірибе), яғни бұұл жолы да эссеизм көмегімен жасалған.

Бүгінде Абай атындағы педуниверситетке барып, аудиторияларының есігін ашып қалсаңыз, олардан профессор Серік Асылбекұлының әсіресе қыз балалардың құлағына жағыңқырайтын қоңыр үнді әуезді дауыспен, байсалды келбетпен, төрт аяғын тең басқан жорғадай дәріс оқып тұрғанын көресің. Несі бар, Хосе Рисаль жазушылықпен қатар философия және әдебиет докторы атанған, Томас Вульф Нью-Йорк университетінде профессор ретінде сабақ берген, Умберто Эко күндіз Болон университетінде лекция оқып, қалған уақытта философиялық романдарын жазған, Нобель сыйлығының лауреаты, прозашы Мо Ян әдебиеттану докторы, Қытай Өнер академиясы Әдебиет институтының президенті, Тунжер Джюдженоғлы болса Түркия консерваториясында «Драма өнері» пәнінен дәріс оқиды. Мұндай мысалдар толып жатыр, өйткені арнаулы білімге ие жазушы-ғалымдар өздері жазушылық кәсібінің колөнершісі болғандықтан, көркем әдебиеттің сиқырын жақсы білетіндіктен әлгі білім-танымдарын шәкірттеріне басқаларға қарағанда жітірек, тереңірек сіңіреді. Көпшілік жұрт жазушыларды ұлан-қиыр білім иесі көріп, олардан даусыз ақиқат ретінде ретті-ретсіз цитат алып, сілейтіп сілтеме бере беретіні – архетипті адасу, а бірақ профессор-жазушыларды бұл санатқа қосуға болмайды: олар шын білімді кәсіпқойлар.

Құрметті оқырман, сөзді келте қайырсаң, меселі қайтады деп өзімізден біраз сөз кетірдік. Басқа амалымыз болмады. Себебі, ойбай-ау, осы күндері біздің Секең жетпістің қырқасына көтеріліп, сол шыққан биігінен бала кезді ойша саралап, кім болғысы келгенін және қазір кім болғанын байыптап отыр ғой. Оңай ма, табандатқан елу жыл қалам мұжып, қағаз қажау. Мәтін (текст) түріндегі жарты ғасырлық хайвей! Елу жыл күніге мүлтіксіз жазушылық дүние тіршілігіндегі ең қиын, ең тауқыметті кәсіппен айналысып, ақ қағазбен бетпе-бет қалу. Жарты ғасыр бойы күн соңынан күн, ай артынан ай, жыл соңынан жыл көшіріп, өзіне дейінгі буындардың жинаған тәжірибесін өзінің таңдауымен тиянақтай алу, яғни, ең басты нәрсені – дүниеге не үшін келгеніңді қапысыз ұғыну. Кісілік кісіге қарамайды, ал жазушылық талант, көркем шығарма жазу – екінің біріне бұйырмайтын қасиет, бақыт. Тіпті оны, жазушылықты қастерлі мамандық (немесе кәсіп) қана емес, касталық киелі өнер деу де жөн. «Не болды? Қалай сөнді отың ішкі, / Қаладың қалай әнсіз отырысты? / Жауһарын табиғаттың жаныңдағы, / Теңізге тастағаның өкінішті», — деп ақын Күләш Ахметова әнші Амангелді Сембиннің тағдыр жолына өкінгеніндей, қаншама тума таланттарымыз Құдай берген қабілет-қарымын тәрк қылып, дәл әдебиетті алға сүйрер кезде жазусыз отырыстарға, мансапқа, байлық пен барлыққа айырбастап кетті және кетіп жатыр десеңші! Талантты қор етсең, оны қайтарып алады, себебі, голливудтік «Бронкс тарихы» фильмінің бас кейіпкері айтатындай яки «Килиманджаро – қарлы тауында» Хемингуэй сездіретіндей, бұ дүниеде талантты рәсуа қылып, талақ етуден жаман нәрсе жоқ.

Серік Асылбекұлы осы бір өмір шындығын ертенеден сезініп, өзіне нәсіп етілген талантын есіркеумен, өзінің бір кейіпкерінше «торы дөненін жол жорғасымен аяңдатып отыр», Үркер жұлдызынан да аумай, «Көркем әдебиет адамзаттың жан дүниесін ізгілендіру үшін жаралған» деген кредосынан да, «Ұлылық қарапайымдылықта» деп келетін толстойлық эстетикалық идеалынан да айнымай, «прозам үшінші эшелонда қалды ғой» деп қайғырмай, жұрт бармайтын өзеннің алтын балығына да емексімей, жарнамасы жоқ, жылтырағы жоқ кісілерге жүлде мен атақ бірде тиіп, бірде тимей жататынын да елең етпей, тапсырыс берушілер мен ақшасы түспегірдің жоғына да қайғырмай, өз қатарынан оза да шаппай, қалып та кетпей, Үлкен кітаптағы «Орташа жүрсең, үстем шығасың» деген сөзді ұстанып, жүріп келеді… жүріп келеді… Әбекеңнің (Әбіш Кекілбаевтың): «Менің, неге екені белгісіз, қоғам алдында адалдығы суреткерлік батылдығымен үйлесім таба алатын, оқушы алдында көзге түсуден гөрі көңілден шығуға тырысатын, қаламдастары алдында озып кеттім дейтін де, қалып кеттім дейтін де қаңқусыз, қақ-соқсыз, өзінің жұрт алдындағы қадірін білетін, бірақ соны айтуға қолы да тимейтін, аузы да босамайтын, арғымақпын деп адыраңдамайтын да, тұғырмын деп өз тұяғын өзі қажап тұғжыңдамайтын да орнықты қаламгерлерге ішім бұрады да тұрады», – деген сөзі дәл Секеңе қарап айтылғандай. Сонымен бірге оның осы айрықша болмыс-бітімі «Дүние – жарты» эссесінен де жарқырай көрінеді – асықпайтын, аптықпайтын, әсте асып төгілмейтін, артық менсап, артық абырой, артық ақша сұрамай, «халтурить» етпей, «хулиганить» қылмай, бірқалыппен өмір тақыретін кешіру үстіндегі жақсы адамның қалпын танимыз одан. Құрдасы Рафат дұрыс байқағандай, ол ауыл повестерінде әдетте өзіміз анайылау етіп тартып жіберетін эпизодтардың өзінде балалық тазалықтан, ұяңдықтан ұзап кетпейді: «Шебер» болам деп дамытып, ұятсыздық штрихтарын қоспайды». Осы этикалық бастау ып-ырас: өмірде өз басым Секеңнің ешқашан дауыс көтергенін, боғауыз айтқанын естімеппін. О кісінің аузынан тек қана жақсы сөздер шығады, «Бағалай білгенге бақ қонады, қуана білгенге құт қонады» демекші, ол сенің жақсы жағыңды ғана көріп, соған қуанады. Ал өзіне келгенде сондай сыншыл: 90 том құраған мұрасының сексенін іске алғысыз қылған Лев Толстой сынды «Қазақ әдебиетінің таңдаулы шығармалары қорына менің 3-4 повесімді, оншақты әңгімемді, бес драмамды және эсселерімді қосуға болар еді» деп, жайымен күліп қояды.

Біз, әрине, мұндай рух сынымен екіұшты келісеміз. Серік Асылбекұлы бүгінде базбіреулер ескіріңкіреп қалғандай көретін, классикалық қазақ әдебиетінің ақыры десек асылдық болар, десе-дағы ол өкілі болып табылатын буын әлгі дәуірдің аяқталуының манифесіндей ғой. Майкл Фелбстің жүзуде, Усейн Болдтың жүгіруде, Сотолонганың биіктікке секіруде жасаған рекордтарын, міне, ондаған жылдар бойы ешкім жаңарта алмай отырғаны сияқты, бұл кезең әдебиетінің де ендігәрі қайталануы неғайбыл – Шыңғырлау қанша тасыса да Жайық бола алмайды. Құс анасы мыңдаған балапанның шиқылдаған дауыстарының ішінен өз балапанының үнін жазбай танып алады екен, сол секілді біз ішіне Секең де кіретін классикалық ілгергіні стиліне, сөз саптауына қарап-ақ танып отырамыз. Кейінгілерді білмеймін… Себебі, біздің буын жаңағы классиктерді көре қалдық, сарқытын іше алдық. Бүгінде алыстан шалсақ, жітірек көрсек, осы ағаларымыздың – Ньютон айтқан алыптардың, –иығына шығып тұрғандығымыздан. Солардың арамызда аман жүргеніне күніге мың қатта шүкіршілік айтатынымыз да содан. Секең маған «Сен – мықтысың» дейді, ал мен оған: «Сүлеймендей әділдігіңіз үшін рахмет!» деймін. Шындықты айтатын адамның болғаны (қалғаны) қандай ғанибет.

Осы жерде «Секеңнің бергеніне берері көп яки берегенінен борышы көп» деп, жақауратпай-ақ қояйын. Бұйырмыс біледі ғой не де болса. Әйтеуір, шүкір, спорт тілімен айтқанда, функционалды дайындығы жаман емес – кезекті повесін аяқтап тастап, енді соның түзетуін жасаудың магиясында жүр.

Интифада жалғаса береді.

26 тамыз, 7 қыркүйек

Қаскелең шатқалы