Өлім... өлім! Қайдасың...

БІРНЕШЕ РЕТ ІШІМНЕН:

«ӨЛІМ... ӨЛІМ! ҚАЙДАСЫҢ?» ДЕП

СЫБЫРЛАДЫМ

Өз-өзіне қол жұмсау туралы ой - ғаламат жұбаныш, сіз онымен бітпестей болып көрінген көптеген түндерді бірге өткересіз.

Фридрих Ницше, 

«Жақсылық пен зұлымдықтың сыртында» кітабынан, 

№157-пункт.

«Тек өлім ғана өтірік айтпайды. Өлімнің құзыры барлық белгісіздікті жояды. Біз – өлім баласымыз. Өлім бізді өмірдің қулық-сұмдықтарынан құтқарады» – мен бұл сөйлемдерді шатаспасам 2019 жылдары көктем кезінде оқыған болуым керек. Бірақ қандай күйде немесе қандай жағдаятта осы сөйлемдер жазылған кітапты оқуға бел буғаным есімде жоқ. Тек кітапты толық оқып болғаннан кейінгі түскен күйімді әлі күнге дейін ұмытқан емеспін. Таң қылаң бере украин досымның пәтерінде шығарма кейіпкері секілді «Өлім... өлім! Қайдасың» деп сыбырлай бергенім. Бірақ сыбырымды өзге түгіл, өзім де естімеген болатынмын. Бір қарағанда, аталған сөйлемдер өлім жайлы айтылған ең сұлу ойлардың қатарында орын алмауы мүмкін. Десе де, осы бір сөйлемдердің авторы менің есімде ұзақ уақытқа қалды. Кітаптың аты – Соқыр Байғыз. Автор – Садық Хидает. Бұдан кейін жыл санап оның басқа да шығармаларын оқыдым. Бірақ сол күнгі «өлімді іздеген адамды» екінші қайтара еш жерден таба алмадым. Бәлкім ол емес, мен жоғалып кеткен шығармын деймін кейде. Ол Садықтың барлық шығармасында, барлық сөйлемдерінің ішінде қолына шырақ алып өлімді іздеді, мен оның шырағын сөндіріп, қараңғылығына кінә артқан адамдаймын. Бірақ сол қараңғылықтың ішінде өлім іздеуші адамды іздеп жүріп, соңында сол адамның өзіне айналып кеткендеймін. Сөйлемдер мен әріптердің арасындағы қым-қиғаш жолдарда өлімді іздеп жүріп, бір күні «қабырғаға түскен өзімнің көлеңкеме» тап болдым. «Тек мені келеке етіп, алдау үшін ғана пайда болған көлеңке емес пе? Сезіп-біліп отырғаным ақиқаттан әлдеқайда алшақ, жай ғана қиял ма?» деймін шығарманың ішінде отырып. 

Әлқисса, Садық Хидает – 20 ғасырдағы әлем әдебиетінде «Шығыстың Кафкасы» атанған модерн парсы прозасының негізін қалаушылардың бірі. Бастауыш білімін Тегеранда алады. Омар Хайям туралы алғашқы еңбегін 1923 жылы 20 жасында жариялайды. Омар Хайям туралы оқуын жалғастыра отырып, Зороастр және Буддаға да қызығушылығы оянады. Тіпті Будда ілімінің әсерінен вегетариан болуға шешім қабылдайды. 1925 жылы Бельгияда, кейін Францияда стоматология мен инженерия саласында білім алады. Бірақ Франциядағы оқуын аяқтамай тастап кетеді. 1937 жылы Иранға оралады. Отанынан опа таппай, 1950 жылы Парижге қайта қоныс аударады. Оның ішкі дүниесімен ең шиеленіскен қайшылықтарды бастан кешірген кезеңдері осы кездерге сәйкес келеді. 1951 жылы 9 сәуірде ұзақ уақытқа созылған психологиялық күйзелістен кейін өз-өзіне қол салып өледі. Осылайша, көз алдыңызда ілгерілеген сүреңсіз сөйлемдер секілді Садық та өмірден өтті де кетті. Бұл туралы Садық Хидаеттің жиырма бес жылдық досы Бозорг Алеви «Садық Парижде бірнеше күн бойы газы бар пәтер іздеп, соңында іздегенін Чемпионет көшесінен тапты. 1951 жылы 9 сәуірде осы пәтерге өз-өзін қамап, барлық тесіктерді бітеп тастаған соң газ шүмегін ашты. Келесі күні үйіне құдайы қонақтап келген бір досы, оны ас үйдің еденінде жатқан жерінен тапты. Мұнтаздай киініп, әп-әдемі болып қырынып алған екен. Сосын қалтасынан өзінің жаназа шығынына деп дайындап қойған қаражаты табылды. Ал айналасында өртенген қолжазбалардың қалдықтары ғана жатты» деп қайғыра еске алады. 

Бірақ өлместен бұрын да, өлердей күн кешті Садық Хидает.Шығармашылық ғұмырын Батыс әдебиеті мен Иран тарихы және фольклорын зерттеуге арнады. Ги де Мопассан, Антон Чехов, Райнер Мария Рильке, Эдгар Аллан По, Франц Кафка шығармаларына қызығушылық танытты. «Зинде Бегур» туралы төрт әңгімесін Еуропада, қалғанын Иранда жазды. «Сайе-и Могул», «Се Катре Хун», «Сайе-и Рушен», «Алевийе Ханум», «Вагваг-и Сахаб» шығармаларынан кейін, «Буф-и Кур», яғни «Соқыр Байғыз» романы дүниеге келді. Бұдан кейін де «Сег-и Вилгерд», «Велингари», «Әб-и Зиндеги» сынды шығармаларға да қалам тартты. Драматургия саласында «Первин Духтер-и Сасан», «Мазияр» «Ефсане-и Афиринеш» сынды еңбектер жазды. Шығармаларында сол кездегі қоғамдық-саяси мәселелердің әсерінен монархия мен дінбасыларды сынады, мұны Иранның құлдырауының себебі деп білді. Иран ұлтының кереңдігі мен соқырлығын айыптады. Шығармаларының эпицентрінде Батыстың Шығысқа ықпалы мен Шығыстың Батысқа деген ықыласы нәтижесінде екі ортада қалған халықтың өз-өзін жатсынуы, өзіне тиесілі әлемнің өзіне бөтен болып шығуы, әрісі отанында опа таппай жүрген бұл халықты билеп-төстеу үшін капитал иелері мен саясаткерлердің дінді пайдаланып қитұрқы әрекеттерін іске асырулары, соңында өмірден ешқандай жылулық көрмей, өлімнен ғана медет іздеген адамдардың тағдыры жатты. Міне, осындай шарасыздықтардың ішіне қамалған сезімдердің ең алғашқы көрінісін Еуропа мен Иранда жазған «Зинде Бегур» (қазақ тілінде – Тірідей көмілген) шығармасынан көруге болады: «Менде енді ешқандай сезім жоқ. Мен ішімдегі адамды жоғалттым. Оны бір жерге қалдырып кеткендеймін. Өмірде адам не періште, не адам, не хайуан болуы керек еді. Мен олардың ешқайсысы болған емеспін. Менің өмірім мәңгілікке жоғалды. Ештеңеден хабарсыз аянышты күйде дүниеге келдім. Енді артқа қайтып, басқа жолды таңдауым мүмкін емес» дейді. Әрмен қарай «...қазір тірі де, өлі де емеспін. Ештеңені жақсы көрмеймін, жек көреймін де. Жалғыз ғана досым – өлім... Монпарнас зираты еске түседі. Мен енді өлгендерді қызғанбаймын. Мен оларға тиесілі әлемнің бір бөлігімін. Мен олармен біргемін» деп тірідей көмілгенін айтады. Енді осы жерде «тірідей көмілген не яки кім?» деген сұрақ туындайды. Тірідей көмілген қараңғы қоғамға құрбан болған Садықтың  тағдыры ма әлде түпсіз терең қараңғылықта көз ашқан Садықтың өзі ме?! Тірідей көмілген кім?! Тірідей көмген кім?! Осы және өзге де сұрақтардың атласы Садық Хидаеттің алдағы барлық шығармаларының негізгі бағытын құрайды. Мысалы, шығармалары арасында Иранда алғаш болып цензураға ұшыраған «Қажы аға» туындысын ерекше атап өтуге болады. Реза шах билігінің соңғы және оның ұлы Мұхаммед Реза шах билігінің алғашқы жылдарындағы Иранның әлеуметтік өмірін бейнелеген шығарма, Қажы аға және оның айналасындағы кейіпкерлер арқылы сол кезеңдегі Иран қоғамын/мәдениетін сынға алады. Қажы ағаның мінезі Хидаеттің көз алдында ирандықтардың типтік бейнесі деуге болады. Қажы аға кітаптың көп жерінде екіжүзді, ақшақұмар, алаяқ адам ретінде суреттеледі. Бұл туралы романда «Қажы өмірді жалғандықтан, өтіріктен, алдаудан, шарлатандық пен қулықтан тұрады деп есептеді. Ол өмір сүрген қоғам осы негізде құрылған» деп ашық жазады. Осы сөйлемдер арқылы Садықтың сүрген қоғамы мен ортасының қандай болғанын аңғаруға болады деген ойдамыз. 

«Жабық моральдан» (Бергсон), діни стандарттардан, саяси жемқорлықтан шаршаған  қоғамның бетперде ішіндегі және сыртындағы тағдырын индивидуалды кейіпкердің стандартында бейнелеген «Соқыр Байғыз» романында аталған мәселелер мен сұрақтар тіпті шиеленісе түседі. Себебі «Соқыр Байғыз» мәтінінде осынған дейінгі «Тірідей көмілген» (парсы тілінде – Зинде Бегур), «Үш тамшы қан» (парсы тілінде – Се Катре Хун), «Қараңғы бөлме» (парсы тілінде – Отағ-е Тарик) сынды шығармаларында көтерілген суицид және некрофилия (Э. Фромм некрофилияны «өлген, шіріген, бұзылған нәрселерге деген құмарлық» деп анықтайды – Ф. Т.) сияқты ұғымдар егжей-тегжейлі талқыланып, автор өміріндегі кейбір оқиғалары мен психоанализ деректері қолданылып, маңызды синтездер жасайды. Сәйкесінше «шедевр деген нәрсе бар болатын болса, міне сол шедевр – осы» деп Андре Бретон қайран қалған Садықтың осы бір культік романы оның абыройын әлем алдында асқақтата түседі. Бірақ Шығыстың классикалық хикаяларындағы жұмбақ әлем мен Батыстың сюрреалды әлемінің арасында жаңа бір мекен жарата білген Садық асқақ абыройдың ешқайсысын сезіне алмады. Жолының қай жерден басталғаны немесе қай жерден бітері белгісіз және бағытсыз жолаушыдай, өз ішінде жоғалтқанына да күмәнмен қарайтын отанын іздеумен болды себебі. Ал өзін дүниеге алып келген қоғамға оның құны бес тиын болатын. Ешқандай кітаптары оқылмады, ешкімге керек болмады. Тіпті әлі күнге дейін Иран-Ислам Республикасында оның шығармаларын басып-шығаруға, оқуға тиым салынған. Дәлірек айтсақ, жазбамыздың арқауы болып отырған «Соқыр Байғыз» бен «Қажы аға» романдарына 2005 жылы өткен 18-ші халықаралық Тегеран кітап көрмесінде тыйым салынды. Дәл осылай боларын алдын-ала сезгендей-ақ Садық, ең алғашқы прозалық жинағын Үндістанның Бомбай қаласында 50 даналық қолжазба күйінде басып шығарады. Мұқабасына да өз қолымен құмыраның суретін салып, «Иранда сатуға тыйым салынған» деп жазады. Осылайша, сол кездің өзінде-ақ кітабына өз елінде тыйым салынатынына, цензура болатынына сенімді болды. Өкінішке орай, автордың болжамы дәл шығып, жоғарыда айтқанымыздай, әлі күнге дейін Ирандағы және Еуропадағы саяси исламшыл топтар тарапынан қызу сынға ұшырауда, тіпті көптеген романдары (әсіресе «Қажы аға» мен «Соқыр Байғыз» шығармалары) Франциядағы кітап дүкендері мен кітапханаларынан оңайшылықпен табылмай келеді. Бірақ бұл Садықтың әлем оқырмандарымен кездесуіне немесе шығармаларының жетпеуіне кедергі келтірген емес. Иран мемлекеті мен исламшыл топтар жазушыны қаншалықты «жерге тыққанымен», соншалықты жазушының әлем оқырмандары алдында абыройы асқақтап келеді. Тіпті осыдан бірнеше жыл бұрын Садық Хидаеттің «Соқыр Байғыз» романы «Садеқ Һедаят. Соқыр Байғыз» атауымен парсы тілінен қазақ тіліне де аударылды. Аудармашы – парсытанушы Айнаш Қасым. Суреті мен сиреті келіскен шығарманы қазақша сөйлеткені үшін аудармашыға алғысымыз шексіз. Себебі әлеуметтік негізі дұрыс қалыптаспаған, психологиялық тұрғыдан дұрыс жетілмеген, өзіндік субъектігіне қол жеткізу жолында алып кедергілерге тап болып, әлі күнге дейін одан құтыла алмаған «бір қайнауы кем» қазақ қоғамы үшін аталған кітаптың құндылығы жоғары. «Құндылығы жоғары» деген сипаттауымызды өте абай оқығаныңызды қалаймыз. Бұл сипаттау науқандық шараларда бәзбіреулердің тамағы «жыртылғанша» айқайлап айтатын «ұлттық құндылықтар» немесе «қоғамның дамуы» жайлы емес. Бұл – үстем тап өкілдерінен жылдар бойы теперіш көрген, жылдар бойы басын жоғары көтеруге тиым салынған, еңсесі езілген елдің, яғни сіз бен біздің экзистенциалды күйімізді суреттегені үшін құнды. Себебі барлығымыздың ішімізде Садық Хидаеттің дертіне дәрмен таба алмаған кейіпкерлері өмір сүріп жатқанын сеземін. «Соқыр Байғыздағы» нарратордың тілімен айтатын болсақ, «көлеңкемізді жақынырақ тану үшін оқып/жазып» жүргендейміз. Ал «көлеңкелері тарапынан қолға түскен кез-келген адам әрдайым өз жарығын сөндіріп, өз тұзағына түседі» дейді Юнг, өзінің «Төрт архетип» кітабында. Бәлкім барлығымыз өз жарығымызды сөндіріп, өз тұзағымызда тірідей көмілген яки тірідей көмген адамдар шығармыз.

«Соқыр Байғыз» – бірнеше кейіпкерді бір кейіпкер ретінде немесе бір кейіпкерді бірнеше кейіпкер ретінде бар еткен мәтін. Бір қарағанда Альфред Хичкоктың анасының өлімін қабылдай алмаған басты кейіпкердің (Норман Бейтс) бірнеше кейіпкерлері арқылы баяндалатын «Психо» фильмін еске салады, бірақ роман фильмнен бұрын жазылғанын ескерту керекпіз. Шығармада бірнеше кейіпкерлердің болу себептері жанама түрде талқыланғандықтан, олар оқырманға тікелей емес, тұспалдау арқылы жеткізіледі. Кейіпкерлердің барлығы Садықпен бірге имманетті «өмір сүргенін» басшылыққа ала отырып, оларды Садықтың ішкі формациялық құбылысы деп тануымызға болады. Олар еш жерден «қоныс аударып» келмеген, жылдар бойы Садықтың ішінде өмір сүрген, өмірге де Садықтың көзімен қараған, Садық секілді күн кешкен, Садық секілді барлық жұбанышты өлімнен тапқан, соңында Садықты да өздерімен бірге «кітапқа көшіріп алған» кейіпкерлер. Сондықтан ба екен, шеті мен шегі жоқ шеңбердің ішінде бір кейіпкердің бірнеше немесе бірнеше кейіпкердің бір ғана кейіпкер болып шығатыны. Осы арқылы Садық бір бүтін екеніне күмәнді өз болмысының бөлшектенуін, паршалануын, өзгеруін, түрленуін суреттейді. Сәйкесінше шығармадағы барлық детальдар да кейіпкерлер секілді тұрақты болмай шығады. Бірақ бұл «тұрақсыздық» шығарма желісіне сенімдіксіз сыйламайды, керісінше болған әлемнің болуы тиіс оқиғалары секілді көрінеді. Яғни, автордың мәтінді «тұрақсыз» құрылымдаудағы мақсаты оқырманның «басын айналдыру» яки «жүрегін айныту» емес. Керісінше оқырманды реалды әлемнен сюреалды әлемге апара отырып, адамның рухани дағдарыстарының қайнар көзін, оның қоғаммен қарым-қатынасын меңзейді. Ал мұндағы автордың мықтылығы көркем мәтіннің бір уақытта бірнеше оқиғалар немесе бір оқиғаны бірнеше уақытта бейнелеп көрсетуі. Садық Хидаеттің  әдебиетпен психология/философия/теологияны өзара кіріктіріп, мистикалық және фантастикалық элементтерді де қамтып жазатынын ескеретін болсақ, «Соқыр Байғыздағы» оқиғаларды оқу барысында үлкен зейінді қажет екенін, оқырманға тікелей хабар жіберудің орнына, оны жанама белгілермен адам руханиятының тереңіне саяхатқа шақыратынын назарда ұстағанымыз жөн.  

Мұнымен қоса, шығармадағы нарратордың апиынға тәуелділігі де «көмескі» оқиғаларды одан әрмен қоюландыра түседі. Шамадан тыс апиынды пайдалану салдарынан нарратордың қоршаған ортаны қабылдау реакциясы өзгеріп, ондағы қиял мен шындық бір-бірімен астасып жатады. Бұл жағдай романның негізгі баяндау құрылымында да байқалады. Мысалы, «апиынды бірнеше рет тартып, терең ойға шомып, суреттерге қадала қарадым. Ойымды жинақтағым келді. Ойымды жинайтын, ойымды тыныштандыратын тек апиынның түтіні ғана еді. Көз алдымда тұрған барлық қиындықтар мен перделерді жояр деген үмітпен қалған апиынды түгел тарттым... Ойым біртіндеп нақтыланып, зорайып, сиқырлана түсті. Жартылай ұйқылы, жартылай ес-түссіз жағдайға ендім. Кейін кеудемдегі қысым мен салмақ, тартылыс күші жоғалғандай болды. Ұлғайып, жұмсарып, нақтылана түскен ойым еркін ұшып, тұла бойымды терең, әрі сөзбен айтып жеткізгісіз ләззат кернеді» деп нарратордың көз алдында барлық шекаралар жойыла бастайды. Осылайша, Садық Хидайет қиял мен шындық арасындағы белгісіз шекараларды пайдалана отырып, адамның интеллектуалдық және эмоционалдық күйзелістерін сипаттайды. Шығарма болса бізді «бірде көлге, бірде шөлге» апарып, Бергсонның тілімен айтатын болсақ, «la durеe (“duration”)», яғни біздің ішкі субъективті тәжірибемізде сезінген, өмір сүрген және әрекет еткен барлық уақыттардың жиынтығын кешуімізге мүмкіндік береді. Нәтижесінше мәтіннен құралған қоршаған ортаға бір уақытта бір немесе бірнеше кейіпкердің көзімен қарайтын боламыз. Ал «Соқыр Байғыз» бізге санамыздан тәуелсіз өмір сүрген трансценденттік болмыс негізінде санада пайда болған әлемді ұсынады. Содан соң санада санадан тәуелсіз пайда болған осы бір әлемнің ішінде кейіпкерлер арқылы Декарт секілді «менді танудың/табудың» орнына, Сартр секілді  «менді жарататын» боламыз. 

Бірақ бұл «жарату» кезінде әр кейіпкердің қорқынышқа емес, қайғыға бататыны да назар аудартады. Себебі қайғы (нем. angst) ғана жаратылудың негізгі функциясы. Мысалы, Мартин Хайдеггер өзінің атақты «Болмыс пен Уақыт» атты еңбегінде дазайннің еш себепсіз қайғыға батуын, оның фәнилік жаратылыс екенімен байланыстырады. Ал біздің қолға алып отырған шығармада кейіпкерлер себебі яки салдары белгісіз қайғыдан арыла алмайды. Біз мұны мәтін ішінде әйелдің өлі денесін чемоданға сыйдыру үшін ет жіліктеген секілді балталап, мазарға көмгісі келген адамның жай-күйінен көреміз. Сайып келгенде бөлшектелген әйел де, қабір қазушы да, әйелдің көңілдесі де, қасапшы да, тіпті оқиғаға қатысы бар басқа да адамдар да бір ғана адам. Ол – нарратордың (автордың) өзі. Жоғарыда бірнеше рет айтқан, бір кейіпкердің бірнеше немесе бірнеше кейіпкердің бір ғана адам ретінде көрініс табуы осы жерде айқындала түседі. Нарратор бір бола тұра, бірнеше кейіпкердің «қайғысы» арқылы әртүрлі жазықтықта жаңа «мен жаратып» отырады. Садық Хидаеттің замандас һәм қаламдас досы Бозорг Алеви кейіпкерлердің жалпылығы мен жалқылығы туралы «Шығармадағы әрекеттер мен оқиғалары уақыт пен кеңістіктен тыс. Ондағы кейіпкерлер, бір-біріне айналатын әртүрлі адамдардағы типтің вариациялары. Әкесі, ағасы, көкесі, қабір қазушы, қарт қоқысшы... шын мәнінде бір ғана адам. Бейуақытта «құнайы қонақтап келген» бейтаныс жас қыз, келіншек пен кейіпкердің «жезөкше» әйелі де солай» деп жоғарыдағы пікірлерді қуаттай түседі. Бірақ шығармадағы кейіпкерлер қанша жерден бір адам болса да, олардың барлығы жалғыз және бір-бірімен тікелей байланыстары жоқ адамдар. Ал жалғыздық пен қарым-қатынастың жоқтығы да «Соқыр Байғызда» маңызды белгілер ретінде көрінеді. Кейіпкерлер бір-бірімен ашылып сөйлесе алмайды. Барлығы ішкі әлеміндегі «пердеге» қамалып қалған жалғыздар. Жалғыздық пен қарым-қатынастың жоқтығы символдарымен Хидайет заманауи адамдардың бастан өткерген рухани күйреуін және өз ойын жеткізудегі қиындықтарды сипаттайды. Бұл символдар адамның ішкі дүниесіндегі қайшылықтардың сыртқы дүниедегі көрінісін көрсетіп, индивидтердің әлеуметтік және эмоционалдық оқшаулануына назар аударады. Нарратордың өзі де осы бір жалғыздығының салдарынан мәтінінде үнемі қайталанып, бірде өмір шындығы сияқты баяндалып, бірде құмырада көрініп, бірде миниатюра ретінде көрсетілетін бір суретке байланып қалған. Нарратор бұл сурет туралы паралелді үнемі айтып отырады. Бірақ өзінің «жұмысын» шығармашылық іс ретінде көрмейді. Бейне бір «Одиссейді күтіп отырған Пенелопадай күндіз тіккен жейдесін түнде сөгіп» (А. Мигель), бір суретті ғана айналдырып салғаннан басқа ештеңеге қауқары жетпейді. Басқа сурет салуды ойламайды да. Салынған сурет қиял мен шындықтың кейпіне енген апиын қоп-қою түтініндей «көмескі» және «көмескі» бола тұра сондай «ляззат» сыйлайды. Суретші шарасыздықтар шеңберінде қамалып қалғандай бір тақырыпты қайталап сыза береді, қайталап сыза береді. Шығармада «...Неге екенін білмеймін, менің картиналарымның тақырыбы сол қалпында қалды. Үнемі кипаристің суретін салатынмын. Оның астында үнді кедейіне ұқсап аяғын айқастырып отырған, басында сәлдесі, иығыннда шапаны бар қарт адам болатын. Жай ғана отырмай, таңдана-таңдана сол қолының сұқ саусағын ерніне апарады. Оның қарсы жағында ұзын қара халат киген жас қыз сәл иіліп, жымия таңғы гүлді беріп тұрады. Араларынан ағын су ағып жатады - Мен бұл көріністі бұрын көрдім бе, әлде түсімнен шабыт алдым ба? Білмеймін... Бір білерім, менің қолым үнемі бұл суретті менен тыс, өздігінен салатын» дейді. Осылайша, бір ғана сурет арқылы өнер пен өмірдің шегарасын жоюға тырысады нарратор. Яғни, суреттегі кейбір элементтер суреттен шығып, реалды екеніне күмәнді өмірдің өзіне айналып отырады. Мысалы, суреттегі қарт кісі мен жас қыз өзінің әйелі мен оның көңілдесі болып өмірде кездеседі немесе өмірдегі әйелі мен оның көңілдесі қарт кісі мен жас қыз болып суретте кездеседі: белгісіз. Бірақ сурет бетіндегі өмір, өмір бетіндегі суретке қарағанда әлдеқайда сұлу болып көрінеді. Бейне бір Ницще айтатын «өмірден қорғану үшін өнер» жаратын секілді нарратор. Осы үшін де суреттің барлық элементтерін нарратор арқылы әртүрлі уақыт пен кеңістіктегі өлшемдерге бөлініп отырады. Нәтижесінде картина мен мәтін кіріктіріліп, мәтіннің картинадан ба, әлде картинаның мәтін бе жаратылғаны белгісіз, мәтіндегі сурет пен суреттегі өмір де бір-бірімен алмасып, уроборос жыланы секілді кейіпке енеді. Тіпті тек қана фигуралар мен объектілер емес, қарттың сол қолындағы сұқ саусағын ерінге апаруы, қан тамған күлкімен жымию да мәтіннің кей детальдарында көрініс табады. Осылайша, жалпы шығармадағы шындық тағы да Ницщенің тілінде айтатын болсақ, эллюзия екенін ұмытылған элюзия секілді алдымызға шығып отырады. Бірақ нарратордың салып отырған бұл суреті шексіз өмірді емес, өлімді меңзейді. Себебі өлім ғана бар дертіміздің дауасы. Сөзімізге тұздық болу үшін Ф. Достаевскийдің «Ағайынды Карамазовтар» романындағы Старец Зосиманың  «құтылу, құтқарушының өлімінен кейін ғана келеді» деген пікірін айтқымыз келеді. Соқыр Байғыздағы нарратор да өзін тек өзі ғана құтқаратынын біледі һәм сезеді. Қаншама кейіпкерлерге айналса да, соңында өзіне келіп отырады. Өзі ғана өзінің дауасы. Тек өзі ғана өліммен қауышқанда нағыз құтылуға қол жеткізеді. Осы оймен ақ парақ бетінде өлімнің суретін салғысы келетін суретші сурет бетінде тұйыққа тірелгенде мәтіндегі басқа да элементтердің кейпін өзгертіп, әртүрлі уақытқа, кеңістікке немесе кейіпкерлерге «бөлшектеп» жібереді. Мысалы, мәтіндегі «қасапшыдағы ілулі еттің түсі» сөйлеміне назар салатын болсақ, мұндағы ілулі тұрған еттің және оның қызыл түсі жайлы сөз болып жатқанын аңғаруымызға болады. Нарратор аталған сөйлемді әртүрлі өлшемде, әртүрлі ракурста қайталап, оған бөлек мағына үстейді. Нарратордың (автордың да) вегетериан екенін ескерсек, етті ұнатпайтынын, әрісі қасапшыны да аса жақтырмайтынын мәтіннің кей сөйлемдерінен байқалады. Десе де, жан тәсілім еткен бейтаныс әйелдің денесін чемоданға сыйдыру үшін асқан ыждаһаттылықпен нағыз «қасапшылықтың көкесін» көрсеткенде нарратордың етті ұнатпайтынына күмәнмен қараймыз. Қанша жерден қасапшыны жек көрсе де, мәтіннің ілгерілеген бөлімдерінде өзі осы жек көретін қасапшыға айналып шыға келеді. Нәтижесінде өзі өмір бойы қашқан етке пен оның қызыл түсіне малынып, қолындағы қасапшының «сүйікті пышағына» сүйсіне қарап тұрады. Әрине, мұның барлығына белгілі бір деңгейде апиынның да әсері бар. Себебі мәтіндегі оқиғаның барлығы апиынның көк түтініндей оңай өзгеретін, кез-келген сәтте басқа кейіпке еніп кететін қою және қоймаңжың кейіпте. Ешқандай иерархиялық құрылым немесе әдеби заңдылықтар сақталмайды және мұның барлығы «тырнақша ішінде» апиынның кесірі деп ұғамыз. Бұл туралы романда «кеудемнен ауыр бірдеңе түскендей болды. Енді мен үшін тартылыс заңы жоқ. Шексіз, тап-таза, асқақ армандарымның жолында ұшып бара жатқандаймын. Тілмен айтып жеткізе алмайтын алапат қуаныштың ішінде денемнің барлық ауыртпалығынан құтылып, кіл болмысым жеп-жеңіл һәм сезімнен ада өсімдіктер әлеміне жол алып бара жатқандай» деп бейнелейді. Мұндағы «өсімдіктер әлемі» сөзіне назар аударсақ, нарратордың апиынды семантикалық тұрғыдан суреттеп жатқанын көруге болады. Себебі апиын сөзі парсы тіліне грек тілінен (apion) енген: «сәнді өсімдік» деген мағынаны білдіреді. Осы үшін де нарратор жиі-жиі «сәнді өсімдіктер әлеміне» сапар шегеді. Бірақ мұндай апиынның аңқымасы әрдайым көпке бара бермейді. Алдамшы ляззаттың артынан дереу рухани азап басталады. Барлығын ұмыту үшін «ұшқан» адамның соңында ештеңені ұмыта алмай өлімді аңсайтыны сондықтан. «Өлім... өлім! Қайдасың» дейді ештеңені ұмыта алмаған соң. Себебі «өсімдіктер әлемінен» «сілімтіктер әлеміне» қайта оралған нарратор, реалды әлем мен сюрреалды әлемді ажыра алар емес. Ендігі «ештеңеге сенбеймін, тіпті заттардың пішіні мен салмағына, олардың тұрақтылығы мен белгілеріне күмәнданамын» дейді амалсыз. Ең маңыздысы, нарратор күдігін сейілтуге немесе өзін сендіруге талпынбайды. Себебі ол барлығын өз көзімен, өз «терезесінен» көреді. Сәйкесінше романда «көру», яғни «визуализация» маңызды орын алады. Ешқашан бітпейтін суретке сөзді бөлшектеп отырып, сөздің ішінен қайта суретті немесе суреттегі оқиғаларды көреді. Бірақ осыншалық молекулалық деңгейде, қатпар-қатпардың ішінен барлығын көре алатын «көз», ешқашан өзін көре алмақ емес. Көз өзін көргенде ғана, катаракт, яғни соқырға айналады. Осы жерде Байғыздың соқыр болуындағы мәннің астары ашыла түсетіндей. Соқыр Байғыз айналасындағыларды көре алмаса да, өзін көре алады немесе өзін көре алғаны үшін айналасын көре алмайды. Ал көлеңкенің құрсауына түскен адам болса, өзінің мағынасыздығына қамалып қалғандай күй кешеді. Бұл мағынасыздықтан, сәт сайын қайғының ішінен «туыла» бергеннен құтқаратын бір ғана жол – өлім. Өлім нарратор үшін жаман емес. Томас Нагелдің «Mortal Questions» кітабында жазылған пікірмен айтатын болсақ, өлімді жаман деуге бір ғана себеп бар: ол өмірді жақсы деп ойлайтынымыз. Ал өлім сол жақсылықтан айыру немесе жоғалту дегенді білдіреді. Бірақ нарратор олай ойламайды. Ол және оның айналасындағы нарраторлық кейіпкерлердің барлығы өмірдің мәнін өлімнен табады, өлімнен мағына «көреді». Көреді де, оған табынардай «тек өлім ғана өтірік айтпайды. Өлімнің құзыры барлық белгісіздікті жояды. Біз – өлім баласымыз. Өлім бізді өмірдің қулықтарынан құтқарады» дейді. Бұл сөйлемдер арқылы нарратор мен өлімнің арасындағы өмірге бергісіз алып құндылықтың бар екенін сеземіз. Себебі Альберт Камюдің «Сизиф туралы миф» кітабындағы пікірмен пікірімізді жалғайтын болсақ, «өмір сүрудің себебі деп аталатын нәрсе де өлуге өте жақсы себеп» және өзіне ешқашан тиесілі секілді көрінбеген өмірдің мәніне күмәндануымызға көптеген себептер және бар. «Соқыр Байғызда» нарратор осы бір тым күмәнді өмірге өлімнің көзімен қарайды. Айналасынан тек қана өлімнің елесін көретіндей «жансыз заттардың суретшімін» дейді өз-өзіне. Тіпті «жанын жаңа ғана тапсырған жас қыздың денесіне қарап отырып, оның суретін салуға» талпынауы да осының айқын дәлелі. Нарратор Садық Хидаеттің қаншама шығармаларында өлімді өлердей іздеп келіп, оны бейтаныс жас қыздың бейнесінде тапқандай сезінеді. Осы үшін де әйелін өз қолымен өлтіріп, жансыз қыздың бейнесінде «натюрморт» өлімнің суретін салады. Енді ол өлімнің суретін қағазға түсіріп алғанына қуанышты. Енді ол өлген әйелі мен бейтаныс қызды, дәлірек айтқан өлі мен өлімді сәйкестіндіре алады. Себебі ол енді суреттегі/өмірдегі өлімнің өзі. Тіпті бітпейтін осы бір суреттің ішінен «...бұрылып өзіме қарадым... бастан-аяқ қан ішінде екенмін. Терімде майда ақ құрттар жыбырлап жүр. Ал өлген адамның салмағы кеудемді басып тұрды» дейді. Осы жерде өлімге айналған нарратор өлген қыздың көзімен құмырадағы суретке қарайды. Қарайды да қайтадан мұңға батады. Адамды осы бір азаптан өлім құтқарады дейді. Бірақ «мәңгілік шеңбердің» ішінде өлгісі келмейді. Мәңгілік шеңбер деп отырғанымыз, өлім мен өмірдің бір-бірін толықтыруы. Адам өледі, топыраққа айналады, топырақтан тағы бір құмыра жасалады. Құмыраға қайтадан сурет салынады. Суретке қайтадан қарт пен жас қыз бейнеледі. Бұл бейнелер қайтадан өмірге айнады. Нарратор үшін осының барлығы мәңгілік жалғаса беретіндей. Ол енді ештеңені «көргісі» келмейді. «Көрмейтіндей» өлгісі келеді. Күн кешіп жатқан «қоймалжың» өмірін де, айналасындағы адамдарды да «көргісі келмейді», үздіксіз «менді жаратуды» қаламайды енді. Байғыз кейпінде тақыр жерде соқыр болғысы келеді нарратор. Бұл жайлы романда «қайыршы шал мен қасапшы, сүтанам мен «жезөкше» әйелім – барлығы менің көлеңкелеріме айналғандай. Осы бір көлеңкелерге қамалдым да қалдым. Қамаудың ішіндегі байғызға ұқсаймын. Ыңылдағаным түйір қан болып алқымыма кептеліп қалғандай, түкіріп жібердім. Бәлкім мен сияқты байғыз да науқас шығар. Қандай болса да, қабырғадағы көлеңкем байғыздың көлеңкесі еді. Еңкейіп жазғандарымды оқып шықты. Түсінді, менің жазғанымды өте жақсы түсінді байғыз. Тек көлеңкеме қараған өзімнің көзімнің қиығынан қорықтым» дейді. Бұл сөйлемдерде өлімге деген құштарлық нарратордың жан дүниесінен шығып, кеңістікке тарайды. Нәтижесінде айналасындағылардың барлығы оның көлеңкесіне айналып, өзі байғыздың кейпіне енеді. Мұндағы «көлеңкелер» Юнгтің тілімен айтатын болсақ, нарратордың бейсанасындағы комплекстер. Бұл комплекстермен, яғни көлеңкелермен бетпе-бет келу – батылдықтың алғашқы қадамы. Адам ақиқи менін жарату үшін ең алдымен көлеңкесімен және анима/анимусымен жолығу керек. Шығармадағы нарратор да өзін іштей де сырттай да жеген көлеңкелерімен бетпе-бет келген, бірақ оларды көре алмайтын соқыр байғыз секілді. Десе де, соқыр байғыз өле алмайды, себебі ол өлімнің өзі. Өлімнің ғана өлімі жоқ. Шарасыздықтар мен амалсыздықтарға құралған шығарманың да ешқашан күрмеуі шешілмейтін, үздіксіз қайталана беретін өзіндік субъектілердің «трансформацияға» ұшарған шытырман оқиғаға құрылғанын ескерсек, өлімнің «көлеңкелер» ішінен құтылуы екіталай. Садық Хидает болса өзі сүрген қоғамдағы дінбасылар мен қатаң дәстүрлер, социал-демократия процестеріне кедергі келтіретін монархиялар мен Батыс пен Шығыстың ортасында өлімді жұбатып отырған соқыр байғызға ұқсайды. Ал байғыз, Батыс мәдениетінде даналық пен мағрифаттың символы болып саналса, Шығыс мәдениетінде өлім мен қараңғылықпен байланыстырылады. Осы әртүрлі мәдени кодтарды пайдалана отырып, Садық Хидает соқыр байғыз арқылы өзінің ішкі қараңғылығы пен белгісіздігін бейнелейді. Бірақ өзінің өлім екенін біле тұра, өзінің қай мекенде тұрғанын көре алмайды. Бейне бір бір қадам алға басса жарға құлап кетердей «Мен қайдамын?» дейді. Өз-өзіне сабырлап қана «Өлім... өлім! Қайдасың» дейді ішінен. Сөйлемдер мен сөздердің арасында «Өлім... өлім! Қайдасың» деймін ішімнен...