Когда приближается юбилей такой фигуры, как Олжас Сулейменов, возникает странное чувство растерянности. О нем написано слишком много – и в то же время недостаточно. Его привыкли называть поэтом, дипломатом, общественным деятелем, автором «Аз и Я», человеком-эпохой. Но за всеми этими громкими определениями иногда теряется самое важное – живой нерв его текста. Тот внутренний ток, благодаря которому стихи О. Сулейменова не стареют, а продолжают тревожить.
Я долго думала, о чем написать к его 90-летию. Можно было снова говорить о масштабе личности, о политическом весе, о культурной смелости, о его влиянии на тюркский мир и советскую литературу. Можно было выбрать «Аз и Я», как выбирают всегда, когда хотят говорить обО. Сулейменове как об явлении. Но среди всех его книг я неожиданно остановилась на «Глиняной книге».
Можно было написать о всей «Глиняной книге». Об ее внутренней полифонии, о «Кактусе», где О. Сулейменов превращает иронию в философский инструмент, о «Балконе», одной из самых человеческих и пронзительных его вещей, о самой поэме «Глиняная книга», где история звучит как раскопанный голос цивилизации.
Мне хотелось остановиться.
У О.Сулейменова есть книги, которые требуют другого чтения: медленного, почти болезненного. «Запомнить» – именно такая часть. Она не распадается на отдельные стихи. Она читается как единое внутреннее движение памяти – от Бихара до Майданека, от голода до войны, от человеческой беспомощности до попытки сохранить достоинство хотя бы в слове.
Кроме того, именно в «Запомнить» особенно ясно видно главное качество Сулейменова – его способность соединять мировое и личное. Он пишет об Индии, Вьетнаме, Польше, концлагерях, голоде, истории человечества, но при этом текст никогда не становится холодной публицистикой. В центре у него всегда остается человек. Девочка в желтом сари. Трава на месте лагеря смерти. Одинокий голос поэта, который понимает, что литература бессильна накормить голодного – и все равно продолжает говорить.
Наверное, поэтому мне показалось честнее посвятить статью только первой части книги. Не пытаться охватить все, а вслушаться в самое тревожное. Потому что «Запомнить» – это не просто раздел «Глиняной книги». Это ее сердце.
Сегодня «Глиняная книга» читается удивительно современно. В ней нет музейной пыли. Нет ощущения текста, написанного «для своего времени». Наоборот – возникает почти физическое чувство, что эта книга написана сейчас. Потому что мир по-прежнему научился оправдывать насилие красивыми словами. Потому что голод все еще соседствует с сытостью. Потому что человечество по-прежнему умеет смотреть на трагедию из безопасного расстояния.
«Запомнить» в первом издании «Глиняной книги» – не просто вступительная композиция, а нравственный ключ ко всей книге. О. Сулейменов открывает сборник не исторической мистификацией, не филологической игрой и не сатирой, а предельной сценой человеческой уязвимости: голодный Бихар, Майданек, дитя, трава, поэт, памятник, которого не должно быть. «Запомнить» – это поэма о том, что память начинается там, где искусство перестает украшать страдание и вынуждено заново доказывать свое право на существование. В первой части слово испытывается голодом, во второй – пеплом. В обеих О. Сулейменов отвергает красивую ложь и ищет форму, которая не заслоняет мертвых. Именно поэтому подлинным памятником здесь становится не монумент, а трава; не риторика, а запрет; не поза художника, а рана его речи.
«Глиняная книга» выходит в 1969 году и открывается именно «Запомнить», состоящей из двух частей: «Девочка в желтом сари» и «Девушка на зеленой траве». Это важно не только библиографически. Позднее обе части будут печататься раздельно, но в первоначальной композиции их связывает общий подзаголовок – «Композиции: девушка – трава – художник», и именно эта тройка создает нерв произведения: жертва, растительное вещество памяти и вопрос о том, что может сделать искусство перед лицом смерти. Исследователи справедливо подчеркивают, что в первом издании эту связность нельзя разрывать. Здесь «Запомнить» не приложение, а моральный пролог всей книги, задающий для дальнейшего чтения «эталон правды, а не правдоподобия».
Начинается поэма почти сухо, газетно: митинги, география, Бихар, Стокгольм, Вашингтон, Стамбул. Но уже через несколько строк хроника перестает быть хроникой. Эпиграф «Шрити – память» делает слово память не темой, а внутренним законом текста. О. Сулейменов не говорит: «вспомните». Он строит поэму как акт удержания того, что история слишком легко превращает в статистику. Потому и первое обращение – «Ты знаешь, редактор, что такое Бихар?» – адресовано не безличному читателю, а фигуре литературного посредника. В самом начале в поэму входит редакция, печать, обработка факта, следовательно, трагедия сразу поставлена перед вопросом о том, как она будет названа, передана, смонтирована.
А. Марченко в ранней дискуссии о книге выделяла «Запомнить» как исключение на фоне более полемических и экспериментальных вещей сборника: слишком очевидна здесь была нравственная серьезность, чтобы спутать ее с упражнением в форме.
Первая часть, «Девочка в желтом сари», устроена как странное и страшное качание между площадью, ритуалом, медийным образом и внутренним стыдом поэта. Рефрен «саун», разреженные строки, обломки фраз, постоянные переносы делают стих не певучим, а как будто обезвоженным. Голод слышен в ритме раньше, чем становится предметом описания. Девочка возникает сразу как движение:
«Качается на качелях
девочка в желтом сари...».
Это один из самых сильных образов всей ранней поэзии О. Сулейменова, качели здесь не детская деталь, а форма предсмертного колебания – между жизнью и смертью, между землей и небом, между телом и образом. Девочка не идет, не говорит, почти не действует, она именно качается, то есть существует в состоянии неустойчивого остатка жизни.
На площади толпа идет слушать поэта Шри. Он изображен двояко, как народный оратор и почти как увядающее растение. «Кости ребер линуют рубашку Шри», его белая головка кивает «на черном жилистом стебле». Поэт превращен в цветок, но этот цветок растет уже не в саду, а на такыре. Шри – не только персонаж, но и зеркало для лирического «я». Его знаменитое двустишное выступление «Нет в мире каст / иных,– / кроме голодных и сытых» звучит как простая и даже плакатная истина, однако О. Сулейменов не оставляет ее в покое. Он сразу ставит под сомнение достаточность красивой гражданской речи, если в центре мира по-прежнему голодный ребенок.
Самое важное происходит в момент самоудара поэзии. Лирический субъект, тоже литератор, признается:
«О чем мы пишем?
Чем наполняем крики?
Когда нет хлеба в Бихаре,
зачем мы пели!..».
Это не жест самоотмены искусства и не наивный призыв замолчать. Напротив, поэма произносит приговор плохой, инерционной, самодовольной речи именно стихами, то есть требует от поэзии стать другой. Т. Машкова точно замечает: «здесь мысль о ненужности старой поэтической риторики сама формулируется поэтически» значит, дело не в смерти искусства, а в пересмотре его основания. Шри и повествователь не враги, но между ними проходит граница: один еще верит в сладость мантры, другой уже слышит, как эта сладость рассыпается рядом с пустым желудком.
Отсюда особенная роль свидетеля. В «Запомнить» он не беспристрастный наблюдатель и не документалист. Он скомпрометирован тем, что сам принадлежит к миру слов. Обращение к редактору, собственные «тощие книги», газетная рамка, примечания к «шлоке» и «кикару» – все это не декоративный аппарат, а след литературной вины. Поэма как будто спрашивает: что делает культурный человек перед голодом – объясняет экзотическое слово, сочиняет лозунг, печатает заметку, читает стихи? И может ли он, делая все это, остаться невиновным?
Особенно резок в этом отношении излом библейской памяти: «не житом единым жить». Узнаваемая формула превращена почти в обрубок. Духовная максима не отменяется, но слышится вывернутой, человеку предлагают жить воображением там, где у него нет хлеба. Так О. Сулейменов показывает границу всякого возвышения. Не случайно рядом сосуществуют Шива, Вьетнам, Софи Лорен, напалм, индийский обряд и газетный митинг. Перед нами не «восточный колорит», а распавшийся всемирный экран, на который проецируются разные формы боли – священные, политические, кинематографические. Девочка в желтом сари касается локтем Италии, потому что страдание уже стало медиальным, но от этого не стало менее телесным.
Вторая часть, «Девушка на зеленой траве», делает ход, который мог бы показаться парадоксальным: после живого голода – мемориальное пространство, после Бихара – Майданек, после девочки – трава. Но это не смена темы, а ее углубление. В первой части вопрос был: что может искусство перед очевидной гибелью? Во второй – как после гибели вообще возможно память воплотить. Начало намеренно написано прозой, почти музейное: бараки, обувь, волосы, газовая камера, крематорий. Тон сух, как инвентарная запись. И именно из этой протокольности рождается новый поэтический разлом: «Концлагерь – это не только
труба
и дуб зеленого дыма –
в небо.
Это – трава,
которой на площади
нету».
Это один из центральных смысловых узлов не только «Запомнить», но и всей книги. Память определяется через отсутствие. В Бихаре была «рисинка, которой нет»; в Майданеке – трава, которой нет. Т.Машкова справедливо связывает эти образы как оксюморонный принцип: названо то, чьим главным свойством оказывается несуществование. Отсюда и новая этика видения: надо увидеть не предмет, а выжженную вокруг него пустоту. Надо помнить не только дым, но и съеденный корешок, не только печь, но и то, что три года не росло.
О. Сулейменов беспощаден к ложному монументу. «Нервный ваятель», конкурсная скульптура, гигантский скелет, читающийся в небе как каракуля «ХЛЕБА!», все это разоблачено как эстетизация ужаса. Художник хочет быть глубоким, выразительным, «жутким» – и именно поэтому почти фальшив. Он слишком явно делает произведение о страдании, слишком охотно превращает казнь в выигрышную форму. Поэт не отрицает искусства как такового, он отвергает искусство, которое слишком заметно собой любуется на фоне смерти.
Настоящий памятник оказывается почти ничем: табличкой «траву НЕ РВАТЬ» и самой травой, выросшей на пепле. Потрясающая формула:
«Памятником человеку
(логика такова!)
не камень и не железо –
стала
трава».
Трава здесь не идиллия и не сентиментальная «природа сильнее истории». Она – знак памяти, который не торжествует, не героизирует, не делает вид, что понимает мертвых. Она ничтожна, растительна, повторяема, безымянна – и потому честна. Именно это и делает ее выше «изваяний Плача». В статье Р.И.Утеповой и Г. Тлеубай трава у О. Сулейменова названа воплощением бессмертия, памяти и возрождения, для «Запомнить» этот вывод особенно точен, если помнить, что речь идет о траве, выросшей на удобренном пеплом подзоле.
Финальные строки второй части доводят эту мысль до предела:
«иносказания – лживы,
они убийственны».
Провокационность формулы понятна. Разумеется, О. Сулейменов сам пишет метафорическую поэму. Но здесь удар направлен не против образности вообще, а против привычной культурной замены вещи ее красивым обозначением. Пока страдание обрабатывается готовыми символами, оно обезвреживается. Поэтому на поле Майданека поэзия обязана стать буквально более бедной, более голой, более запретительной. Не кончено производство образов, кончена их безответственность.
Структурная сила «Запомнить» – в том, что ее композиция подчинена не сюжету, а ритму нравственного нарастания. В первой части преобладают раскачивание, повторы, выкрики, обрывки прямой речи, во второй – инвентарная проза, затем хор запретов, затем резкое философское заключение. Это не просто монтаж разных материалов, а последовательное огрубление языка, его очищение от риторической роскоши.
Синтаксис первой части держится на анафорах, параллелизмах и коротких строках, которые все время «проваливаются» вниз. Т. Машкова видит в этом связь с казахским жоқтау, погребальным плачем, и это наблюдение кажется мне точным не только жанрово, но и акустически. Повторы «саун», цепочка обращений «мама», перечисления умерших, ритмическое колебание между вопросом и ответом создают не столько рассказ о смерти, сколько ее речевое сопровождение. Даже когда умирающая девочка почти не говорит сама, структура плача собирается вокруг нее. При этом О. Сулейменов не воспроизводит фольклор буквально: он соединяет древнюю плачевую интонацию с формой историко-публицистической поэмы, столь характерной для советских шестидесятых. В этом совмещении и рождается особый звук «Запомнить»: одновременно архаический и газетно-современный.
Очень выразительна и словарная ткань. Поэма насыщена не одним, а несколькими «чужими» словарями: бенгальским, польским, индийским, советско-журналистским, массово-культурным. «Шрити», «шлока», «кикар», «саун», «zapomniec», «zabytiek», «Шива», «Софи Лорен» – это не украшения, а следы мира, который входит в русский текст не будучи до конца переварен. В широком смысле так работает и поэтика О. Сулейменова вообще: З.К. Темиргазина и Р.О. Асельдерова показывают, что иноязычные, в том числе тюркские, элементы у него служат маркерами транскультурного пространства, где локальное и всемирное не гасят, а высвечивают друг друга. В «Запомнить» тюркизмов меньше, чем в заглавной поэме книги, но само устройство речи уже транскультурно: поэт из Казахстана пишет по-русски о Бихаре и Майданеке так, что ни одна из культур не становится этнографическим фоном.
Отдельно стоит сказать о цвете. Желтое sari – это не просто деталь одежды. Желтый у О. Сулейменова здесь цвет иссушения, голода, истончения жизни; к финалу он переходит в огненное sari, то есть в цвет сожжения. Зеленое во второй части – не идиллия и не отдых на природе, а поздний и страшный цвет возвращения, выросший из пепла. Черное и белое в первой части разорваны: черная туча выбелена, люди чернее теней идут по белой растрескавшейся земле, белая головка Шри качается на черном стебле. Мир разложен на резко контрастные пласты, как будто сам лишен среднего тона. Р.И. Утепова и Г. Тлеубай дополнительно показывают, как в «Девочке в желтом сари» вокруг образа пальмы сгущается паронимический ряд – пальмовая палка, напалм, опали, пламя, – так что экзотическое дерево начинает обозначать засуху, войну и огонь жертвоприношения. Это тонкая филологическая работа, но в тексте она воспринимается прежде всего как нарастающее внутреннее горение.
«Запомнить» принадлежит своей эпохе очень глубоко, но не как документ модной гражданственности. Да, за ней стоят поздние шестидесятые – глобальная антиимпериалистическая чувствительность, война во Вьетнаме, массовая политизация культуры, убеждение, что поэт отвечает не только за эстетическое качество строки, но и за ее исторический вес. Именно поэтому Т. Машкова видит в поэме соединение фольклорного плача с историко-публицистической поэмой, особенно распространенной в советской поэзии 1960-х годов. Однако О. Сулейменов важен не тем, что повторяет эту модель, а тем, что радикализует ее: публицистика у него оборачивается самосудом над самой публицистикой, гражданская риторика – кризисом гражданской риторики.
Казахская специфика текста лежит не на поверхности национального «декора». Она глубже – в типе памяти и в жанровой памяти формы. «Запомнить» восходит к жоктау, но делает предметом плача не прославленного героя, а безымянную девочку, а вместе с ней – саму возможность человеческого достоинства в мире голода и лагеря. Это принципиальный жест. Традиционный жанр степной культуры переносится в Бихар и Майданек, как если бы казахская поэтическая память оказалась способна оплакать не только свое, но и мировое горе. Так возникает подлинно казахстанская, а не провинциальная оптика: чужая боль входит в национальное сознание не как заемная тема, а как продолжение собственной этики памяти. Т. Машкова подчеркивает, что обращение к русскому языку у О. Сулейменова не разрушает, а преобразует национальную традицию, заставляя ее говорить в диалоге культур.
И потому важнейшее слово заголовка – не существительное, а глагол. Не «память», не «монумент», не «скорбь», а именно запомнить. В этом инфинитиве слышится и приказ, и просьба, и обязанность, и незавершенность действия. Память для О. Сулейменова – не состояние культуры, а работа совести. Ее нужно совершать заново, потому что история непрерывно производит способы забывания: газетный штамп, конкурсный памятник, красивую метафору, публичное сострадание, которое само собой любуется. В этом смысле «Запомнить» поразительно современна: она описывает не только голод и лагерь, но и механизм медийного притупления, знакомый нам не меньше, чем его современникам.
Удивительно, но при всей силе текста «Запомнить» не стала в 1970 году центром самой острой книжной полемики. Основной удар критических споров пришелся на другие части сборника, прежде всего на «Кактус». Т.Машкова прямо отмечает, что в отличие от этой поэмы, «Запомнить» не вызвала дискуссионного взрыва, хотя о ней писали много и сочувственно. Критики подчеркивали ее гуманистическую и антивоенную ясность, чувство историзма, трагическое знание о том, что мир не только прекрасен, но и жесток, а сам выбор открыть книгу именно этой композицией считали неслучайным. Иными словами, современники рано почувствовали: перед ними не просто «актуальная» вещь о Вьетнаме и концлагерях, а нравственный камертон всего сборника.
При этом ранняя статья А. Марченко важна именно своей оговоркой. Разделяя «Глиняную книгу» на более и менее удачные части, она сделала исключение для «Запомнить», как будто признавая: этот текст живет по собственному закону и не зависит от того, как мы оцениваем остальную экспериментальную архитектонику сборника. В позднейшем исследовательском взгляде этот интуитивный жест подтверждается: «Запомнить» действительно можно читать как автономную вещь, но в первом издании она мощнее именно как открывающий аккорд, в котором уже заданы все главные вопросы книги – память, знак, художник, правда, ложная выразительность.
Сегодня научное чтение добавило к раннему этическому восприятию две важные поправки. Во-первых, стало яснее, как глубоко в поэму встроен жанровый механизм плача и как тесно он связан с казахской устной традицией. Во-вторых, внимание переместилось на языковую многослойность: на инородные вкрапления, на работу с иноязычной лексикой, на то, как стих собирает мир не по принципу экзотики, а по принципу трудного взаимоперевода. Эти две оптики – жанровая и транскультурная – позволяют увидеть в «Запомнить» не только гражданскую поэму своего времени, но и сложное произведение о границах репрезентации.
