Алаш күлкісінің прозадағы дарабозы

(Дәурен Қуаттың «Қарға баққан» хикаяты бойынша)

Әмбеге аяны сөз құдіретін қадір тұтқан кез келген суреткердің дербесят (индивидуалдық) шығармашылығы ұлттық әдеби дамудың кезеңімен, милети өздік ерекшелігімен, жәнеде қаламгердің жаны көрген хош жанрға, көңілі қалаған әдеби бағыттың эстетикалық бағдарына байланысты болып келеді. Әрбір көркем шығарманың өзіндік ерекшелігі авторлық емеуірінге (не айтапақ болғанына) қатысты әм бәрінің басы қалам егесінің дүниетанымы мен ұстанымына байлауы.

Дәурен Қуаттың «Қарға баққан» хикаяты өзіндік ерекшелігі авторлық емеуірінге толы жаңа дәуірдің, жаңаша ой танытудың төл басы.

Әдеби процеске атсалысып жүргенен соң, бәріміздің илегеніміз бір тері, бірақ әркім оның иін өзінше идіреді. Бірақ қазақ прозашылары қазақ әдебиеттануының дамуынан көш ілгері кетіп қалды. Біз ғалым ретінде жаяу қойшының күйін кешіп, жылап сөз баққан жанға айналдық.

Әдебиеттің түлейтін, түрленетін, әлсірейтін, қуаттанатын кезі болады. Әдебиетке әр беретін де, нәр беретін де – қаламгер. Яғни, әдеби процеске тек бірыңғай сапалы зат шығаратын зауыт не фабрика секілді қарау дұрыс емес. Әрине, оқушы қаламгерден қашанда жақсы, өзінің рухани дүниесін байытар, жанына азық берер шығарма күтетіні ақиқат. Бұл – заңдылық. Осы заңдылық қазақ прозасында берік орнықты. Біз автор ұғым-түсінігінің терминдік мән-мәнісін ашу үшін Дәурен Қуаттың бір шағын хикаяты «Қарға баққанның» негізінде әдебиеттанушылық ой жүгіртуді жөн деп таптық. Оқырман да, әдебиетші қауым да бұл қаламгердің әр шығармасын асыға күтеді, не жазып жүргенін, не жазғысы келіп жүргенін білгісі келеді. Бұл – қаламгердің бақыты.

Авторға қатысты Постмодернизмнің философиясы қазақ баласына да аңдап жетті. Осы бір әдебиеттанушылық термин бұрын жеке қаламгерге қатысты дербес-тұлғалық және әлеуметтік-психологиялық аспектіде пайымдалып келсе, енді оның орнын дискурсивті-мәтіндемелік аспектідегі байыптау алаш ғылыми кеңістігінде енді-енді аяқ басты.

АВТОР – белгілі бір шығармашылық іс-әрекеттің нәтижесінің субъектісі болып табылатын парадигмалы (үлгілілік) фигура ретінде батыс мәдениетінде ескіні тәрк ете отырып, жаңашылыққа бағыт ұстанатын шығармашылық иесі деп танылса, шығыста өзгенің дәстүрін өз ұлттық болмысына бейімдей қолданушы шығармашылық иесі деп саналады.

Бізге бұны айтқызып отырған әр әдеби буынға жататын Дулат Исабеков, Жүсіпбек Қорғасбек және Дәурен Қуат сынды қаламгерлердің Рабле үрдісін Беймібеттік аңыста жаңғыртып қолданып, өзіндік стилін табуларында болып отыр.

Гротескі көркемдік-айшықтаушы тәсілін Дәурен Қуат мықты меңгерген: «...Ауыл жұртының алып ұйқыға алаңсыз бас қойғанын тәпіштеп жаза берсек, тым ұзаққа сілтеуіміз мүмкін, сондықтан мысалы, шаруа адамының әлекедей жаланған бұрынғы соқа-сайманы таттанып, шіріп, күлге айналды десек, зерделі оқырман мәселенің мән жайын қапысыз түсінері сөзсіз. Ауылдың сондағы халін көзімен көрген аудандық газеттің тілшісі: «Редактордың тапсырмасымен барып, жер бетінен жоғалып кеткен әлгі елдімекенді қалың қурайдың арасынан әрең таптым. Айналасын шымқай шырмауық байлаған ауыл тұрғындары «қурай-джунглидің» ішін кезіп, күнелтіп жүр екен», - деп қойын дәптеріне түртіп қойды.

Тілшінің мақаласы газетте жарық көрісімен аудан әкімі атқосшыларын ертіп құйындатып жолға шыққан. Әкім, обалы нешік, іскер әкім еді. Орта бойлы. Дембелше. Дөңгелек жүзді. Көздері де дөп-дөңгелек. Мөлт қара шашының маңдай тұсына бір шөкім ақ қонған. «Қап-қара түнде, қап-қара көлдің бетінде жалғыз аққу жүзіп бара жатады ғой. Сіздің мына ақ шашыңызды айтамын да, Пәруардигер, тап сол аққуды келтіреді көзіме» деуші еді әкімнің қасынан бір елі қалмай егіліп сөйлейтін, ептеп өлең жазатын ауылшаруашылығы басқармасының бастығы. Бұндай сөзді естігенде әкімінің бетіне әнтек қызыл теуіп: «Өй, дейсің-ау сенде!» - дейтін жымыңдап. Әкім жолға басқарамысын да ала шыққан. Көкейіне түйген ойы, берік байламы бар».

Автор герменевтикалық (көне гр. ἑρμηνεύω – «түсіндіремін» сөзінен шыққан ἑρμηνευτική – «тәпсірлеу өнері») дәстүр аясында автор ойын ұғынудың семантикалық басты фигурасы мәртебесін иеленеді. Автордың көрінбес қолы бізді crescendo (итал. крешйндо – сөзбе-сөз өрістеу) айлағында жанды қуыршаққа айналдырады. Философиялық дәстүр ұғынылымда бәрі де автор маңына топтасып, ол басты білім көзіне айналады.

Осы тұрғыдан алғанда қаламгерлеріміздің есімі мүлдем бөлек мәртебені иеленеді, ендігі жерде зерделеу индвидтің ғұмырнамасына емес, мәтін тірлігіне ауды. Осы тұрғыдан алғанда олар әлдебір туындыны өмірге әкелуші жан емес, оның барша мәні мен мазмұнының бірлігі мен бастау көзінің басын біріктіруші, яғни, Фукоша ой толғасақ "автор дегеніміз – бұл хаттың кейбір бірлігінің қағидаты" болып ғалымдарымыз тарапынан қарастырыла бастады.

Бізде, яғни, қазақ прозасында сатиралық мәнерде жазатын екі дәстүр қалыптасып отыр. Бірі – оспанхандық, ғылыми тілмен айтсақ, дискурсивті дәстүрдегі, екіншісі – бейімбеттік трансдискурсивті мәнердегі. Бейімбеттік жазу мәнері өз мәтінін ғана тудырып қоймады, сонымен бірге басқа авторлық мәтіндердің тууына түрткі болады. Фуко бұндай Автор – fondateur (негізін салушыдан) бүтіндей өзгешеленіп тұратын istraurateur (құрылтайшы, орнықтырушы) деп атайды. Абай мен Мұхтардың әдеби үрдісінен өзгешеленетін сатира саласындағы қазақ istraurateur-лері өздерінің шығармашылық алымдылықтарының мүмкіндіктерін, дискурстың түзілімдік типі шегіндегі қатаң өзге мәтіндердің түзілуінің үлгілік ережесін ғана ашып көрсетпейді, сонымен бірге, басқалар тарапынан ұлт әдебиетінде бұрын мүлдем болмаған дүниелердің өмірге келуіне жол ашады. Бұл постмодернизмде "ақиқат ойны" деп аталып, А. осындай типке Фуко бірі – психоаналитиканы, бірі –марксизмді өмірге әкелген: Фрейд пен Марксті жатқызады.

Иә, біз талдағалы отырған хикаятында Дәурен өз қаламының құдіретімен өмірге келген «ақиқат ойнын» қазаққа таңады. Белгілі бір туындыны талдаушы және зерделеуші авторолог іс-әрекет иесінің әдеби-көркем туындысының онтологиялық, баяндаушы, доминантты-стилистикалық құрылымының поэтикалық реалдылығының қай аңыста (диалогтық және монологтық) өрбуін түстеп тани білуі керек. Сол кезде әр автордың өзіндік жазу мәнері бір-бірінен бөлектеніп тұруы сезіледі.

Қазақ әдебиеттануында онша қолға алынбай келе жатқан мәселенің бірі – автор мен авторолог. Екеуі де өздерінің субъективтіліктерін трансформациялану арқылы танытады. АВТОРОЛОГ дегеніміз – автор туралы ілім. Онда туындыда мүлде сөз етілмеген дүниелер көтеріліп, авторды қарастырушы зерттеуші өзінің ой қисыны негізінде туынды мәтініндегі ойларды тәпсірлей отырып, оқырманға өзінің жартылай көркем, жартылай көсем сөздік туындысын ұсынады. Осылайша автор атауыштық іс-әрекеттің субъектісіне (автор как субъект именующей деятельности) айналып, әдеби-көркем іс-әрекеттің сөздік фнукциясын атқарып, авторолог оның әрбір әдеби-көркем сөз саптауына өзінше ой жүгіртеді. Осы тұрғыдан бізде Дәурен Қуаттың бір туындысы жайында ой толғамақпыз.

Автор сөздік-ойындық іс-әрекеттің субъектісі (автор как субъект словесной игровой деятельности) ретінде сезімдік аяны нышандандыру шеңберінде поэтикалық тіл арқылы өзіндік ойын ережесін ұсынып, көркемдік ойлау парадигмасын түзеді. “Парықтылық пен парықсыздық” арасындағы ойын негізінде өз пікірін сыртқа жаяды. Мысалы Думан Рамазаның “О дүниедегі” әңгімесіндегі аты-жөндері “С” әрпінен басталатын қос кейіпкер қаламгердің көркемдік ойлау парадигмасындағы “Парықтылық пен парықсыздықты” танытады. Осы “Парықтылық пен парықсыздықты” танытуда Дәурен Қуат «қайыршыланған» қазақ ауылының ащы шындығын юіздің алдымызға «ақиқатпен ойын» стилистикалық тәслі арқылы жайып салады да, біздің көз алдымызға туындыгердің идеологтық тұлғаты елестейді. АВТОРЛЫҚ ЖАҒДАЯТ (СИТУАТИВНОСТЬ АВТОРСКАЯ) – поэтикалық реалдылықтың доминантты синтетикалық негізі. Постмодернист автор мәдени код және формалдық “архетиптердің” туынды бойында кестеленіп келуі арқылы өзінің авторлық әлем мен адамды танып білуін оқырманына ұқтырады. Авторлық санаға сай авторлық жағдаят өмірге келеді. Біз сөз етіп отырған туындыға «жоғалған ел» мотиві авторлық жағдаят ретінде өзек болып отыр. Авторлық жағдаятқа құрылып, автор өзіне жаны жақын кейіпкерлерді нышандандыра отырып, персонажды бір типтік “ақылмандық” және психикалық ахуалдың аясында түрлі қырынан суреттеуге негізделген бір типті жағдаятты әңгімелеу құрылымының сипатын сомдайды. Асқар Алтайдың шығармашылығындағы монотиптің құрамдас бөлігіне: фобия (қорқыныш сезімі), алаңдау, өз басын өзі жұтуы (өзін-өзі өлтіруге бейім тұру) жатады. Бір типті жағдаятты әңгімелеу құрылымы АВТОРЛЫҚ НАРРАТИВ деп аталады.

Ол екі бағытта өрбиді: экстраверттік және интроверттік. Алғашқысы адамның әлсіздігі мен мығымдығын танытуға бағыт ұстанса, соңғысында авторлық сана адамгершілік-парасатылық төңірегінде ой өрбітеді.

Автордың идеологиялық функциясы (функция авторская идеологическая) – ҚР Ата Заңында ұлттық алаш партиясын құруға рұқсат етілмеген, бірақ, қазақ әдебиетіндегі, драма мен проза жанрларында персонаждың ұлттық идеологиялық бағыт-бағдар ұстануы орыс тілді қазақ әдебиет әдебиетінен өзгешеленіп тұрады. Автордың идеологиялық функциясы қаламгерлерімізді ұлт мүддесін қорғаушы идеолог, насихатшы ретінде олар сомдаған образ бен персонаждардың іс-әрекеттік мазмұнынан танылып отырады. Бұны авторларымыз семантикалық ойын стилистикалық тәсілімен танытып отыр.

Автордың семантикалық ойны (авторская семантическая игра) – туындыгердің өзіндік тілдік ерекшелігі арқылы семантикалық оқиға өрбуін оқырманына ұқтыра алуы. Белгілі қаламгер Нұржан Қуантайұлының “Қараөзек” романында ұлт өміріндегі желтоқсан оқиғасы мен жабайы капитализм дәуірі семантикалық сөз ойнату арқылы танылып отырады. “Мен революцияны көргем жоқ. Бірақ ақша терапиясымен де революция істеуге болатынына көзім жетті”. Қазіргі қазақ әдебиетіндегі АСО көбіне прозашыларымыздың фразеологизмдерді өрістете, ширата қолдануынан байқалады.

Ондай қолданыс біз талдағалы отырған туындыда түрінде айшықталған.

«Басқараманың осылай жанығып кететіні бар-ды. Қайдағы сөзді тауып, қазымырланып, ол аз десеңіз, оңашада көзінің жасын көлдетіп те жіберетін. Коллегалары басқарамыны «Клей» дейтін. Сыртынан, әрине. «Желім». Әкімге желімше жабысады. «Желім басқарма» бір ұлық жиында әкімнің бет-ауызын тілімен «тегістеп» шыққанын, бек құрметті оқырман, сіз екеуміз ғана емес, дүйім жұрт көрген еді ғой. Сондықтан оның қазіргі күйіне жанымыз әбден-ақ ашиды».

Немесе

«Расында, басқармаға обал... Әкесі соноу соғыс жылдарында... соғысқа бармай қалыпты. «Қолы молақ, аяғы шолақ болған» дей ме, бірдеңе. Сарт-сауанмен жалғасып, колхозға есек әкеліп баққан. Есектері қиын-қыстау заманда ерен күш шығарып, ата-күліктің орнын басып, еңкейіп шөккен еңіреулі елге ес қатқан көрінеді. Сонысын сол замандарда жұрт ескеріп айта жүретін. Кейін ұмытты. Ұмытқанда... әкесі мен әкесі колхозға жерсіндірген есектердің есіл еңбегін ұмытты да, құрдастары бұны келеке-мазақ қылып күлетін әдет тапты. «Ей, есек баққан шалдың қодығы». Енді, бұдан артық қандай қорлық, қандай мазақ керек есі түзік адамға? «Есек баққан...» Бұдан да «Шошқа баққаның торайы» десеші. Шошқа асыраған орыстармен тамыр болып, шошқа баққан қазақтар озды заманында. Ұл-қызына орысша тіл үйретті, орыс оқуына берді, орыс қалаларына жөнелтті. Шошқаның – иісі мұсылман шошитын – «шошқа» аты әспеттеліп «талпақ танау» атанды. Сөйтіп, «талпақ танаулардың» заманы туды. Елді «талпақ танаулар» сұрады. Ал, есектің әлмисақтан бергі ескі аты, есек аты еш өзгермегендіктен оған қатысты қыжырытпа, қыңыр сөздердің қылшығы да қисайған жоқ...»

Бұлар осы туындыдағы автордың әлемді өзінше түйсініп, өзінше пайымдап, сол шығармашылық сезінуін сөз арқылы айшықтай әңгімелеуінің моделі ретінде көп нәрсені аңғартады. Оған біздің түсініктеме беріп жатуымыздың өзі артық.

АВТОРЛЫҚ БЕТПЕРДЕ

Авторлық бетперде – реалистік әдебиетте Ғабит Мүсіреповте егемендіктен айырылғанымызды төре мен қожа тұқымдарынан көруді астарлап беретін, модерндік әдебиетте Төлен Әбдіктің “Тозақ оттары жымыңдайды” хикаятында қазақтың рухани-мәдени азып-тозуын үндіс тайпасының тарихы арқылы беретін әдеби мистификациялау амалы болып келсе, қазақ постмодернде басты орында тұратын әдеби тәсіл. Осы авторлық бетперде Дәурен Қуатта өзгеше өріледі. Антиупопиялық аңыста қазаққа «қарға баққызады».

Англо-сакс постмодернизмдегі Д. Лодж, Д. Фоккем т.б. қаламгерлердің әлемнің бейберекетсізденуі, жырақтануы және заңдылық пен реттілік мәнінен айырылуын баяндаған туындыларын қарастырған америка сыншысы К. Мамгрен (Malmgren) 1985 жылы енгізген author's mask термині. Постмодернистік романдағы үзіктік мәтін түзудегі осы дәстүрді бұзып-жарудың орталығы автор образы немесе авторлық бетперде болып табылады. Бұл оқырманға арналған метамәтін (мәтінге арналған мәтін) арқылы көркем туындының аясын кеңейте түседі де «оқырмандық метамәтінді» өмірге әкеледі.

Мысалы осындай бетперде Алғабайдың хаты арқылы ашылады:

“- Мен Алға Қамысбайұлы (қайран қараңғы, надан қазақ-ай, басқа ат құрып қалғандай адамға қайдағы шөп-шөңгенің атын қойғанын қарамайсыз ба?) өз ортамды, өмірдегі орнымды тілі басқа болғанымен тілегі бір, түрі басқа болғанымен жүрегі бір ұлттар арасынан таптым. Біздің феодалдық орта ғасырлар дәуірінде қалған елімізге жаңа заманның жарық сәулесі жетпегенде, меңіреу ауылға Ашер, Ким сияқты жас жеткіншектер келіп, маған достық қолдарын ұсынбағанда, мен бейбақ сол қараңғы түнекті мәңгілік мекен етіп қалып қояр едім. Достарым менің көзімді ашты. Адамзат баласын сүюге ұмтылдырды. Мен әлемге қарадым. Қарасам: «Анау жерде татар тұр, өзгелермен қатар тұр» деп ақын жырлағандай, барлық ел тең, қатар өмір сүріп жатыр екен. «Енді бүгін қарасам, айналам бақыт, кең екен. Бірімен бірі туысқан, қол ұстасқан ел екен» дейді ғой жүз жасаған абыз ақынымыз. Абыз ақынымыз дұрыс айтқан. Бірақ, сол туысқан елге қазақ өзінің күс-күс, қап-қара қолын достық пейілмен ұсына ала ма? Міне, мәселе қайда? Ақынымыз шабыттың буымен шалқып отырып осыны байқамаған.

Қазақта адам баласына деген бауырмалдық ниет жоқ. Ләкин, болмайтын себебі: қазақ өмірінде қазақтан басқаны көрмеген. Қазақтан басқамен тіл қатыспаған. Барыс-келіс жасамаған. Содан кейін ғой, ру-руға, ата жікке бөлініп қырық пышақ болып қырлысады да жүреді. Әлі солай. Мен бұндай ортаны жек көремін”.

Авторлық бетперде оқырманға өзіндік тәпсірлеу жасауды міндеттейді. Оның автор ұстанымымен қабысу қабыспауы шарт емес. «Автор» «трикстер» рөлінде қоғамды ирониялап, әдеби классикалық канондануға үзіктілік мәтін түзіліммен өзінше қарсылық көрсетеді. Егер оны мәдениенті төмен оқырман ұғынбай қалса, аралас-құраластықтың өзегіне құрт түсіп, постмодернистік дискурс тасада қалады.

Постмодернизмдік туындылардың мәтіндік құрылымының ұйымдастырылуын зерттеген ғалымдар әңгімелеуші хаостың мақсатты эффектісін құруда әлемді қаққа жарылған, жаткөзденген, мәнінен, заңдылығынан және реттілігінен айырылған дискурстік үзіктік ретінде қабылдау секілді түрлі амал-тәсілдерді аңғарды. Осы үзіктік арқылы постмодернист қаламгерлер туынды ішіндегі дәстүрлі әңгімелеуді қайыра өзгеріске ұшыратып, оның дағдылы қағидаттарын теріске шығарды. Біразға дейін үзіктіліктің өзегінің не екендігі басы ашық мәселеге айналды. Осындай өзекті орталық романдағы автор образы немесе авторлық бетперде болып табылады. Ол көнбіс оқырманды (имплицитті лат. implicite, с-с. – бытысқа, шатысқан) өзіне ұйытып, әдеби қарым-қатынастық жағдаят тудыру арқылы туындыны «сұхбаттылық шыңырауына құлаудан» сақтап қалады. Сыншы Мамгреннің пікірінше, постмодернист-қаламгерлер туындының көркемдік кеңістігін барлық тоғыстырушылық түрінде ұғынылатын (оқырмандар үстейтін мәтіндегі денотативтік сөз мәнісі, яғни «қарапайым мәтіндемелік мағына») «мета-мәтін» арқылы кеңейтеді. Оқырман санасында өмірге келген осы тоғыстырушылық (коннотациялар) өз заманының мәдени конвенцияларын әдеби шарттылықтың рөлі мен мәнісінің дәстүрлі ұғынылымы және сюжет, персонаж, романның жанрлық ерекшеліктері т.б. бойынша қандай болу керектігін) қалыптастырады. Әрі «оқырмандық метамәтіннің» пайда болуына септеседі.

Постмодернизм әдебиетінде автор оқырман дәрегейіне әңгімеге «метамәтіндемелік түсінігін» («метатекстуальный комментарий») енгізу арқылы қол сұғып, оқырманына белсенді түрде өзінің тәпсірлеуін тықпалайды. Ол өзінің ирониялық сипатымен өзгешеленіп; автор «өзінің авторлық бетпердесін ермек етіп, ойдан шығару, авторлық, мәтіндемелік және оқырман жауапкершілігі ұғымдарын тығырыққа тірейді. Постмодернистік романдардағы «Автор» қатысушы тұлға ретінде классикалық шарттылыққа, көбінесе бұқаралық әдебиеттің шаблондарына кекесінмен қарайтын, оқырманның әдеби стереотиптеріне және амаляттық-өмірлік (практический-жизненный) ойлауға негізделген «бейкүнәлігіне» әужамен қарайтын, өзіндік «трикстер» рөлінде танылады.

Авторлық бетперденің шығуының тағыда бір себебі романдық баяндаудағы оқырман назарын өзіне аудара алатын бірден бір шынайы кейіпкер авторлық бетперде ғана болып табылатындығынан деп білгеніміз жөн.

Егер оның өзінің авторлық бетпердесі кей жағдайда «мәдениетті оқырманға» ұшырасқанда сұхбаттастық құлдырауына ұшырауыда ықтимал. Авторлық бетперде түйіндей айтқанда, тұрақты сұхбаттастық құрдымы жағдайындағы дискурс үзіктілігі мен постмодернистік роман композицияның әдейі бейберекетсіздігінен туындаған постмодернизмнің әңгімелеушілік мәнеріндегі ең басты құрылымтүзуші қағидаты ретінде сұхбаттастықты демейтін, әрі постмодернистік дискурстың мағыналық орталығы болып табылады. Оған мына үзікті мысалға келтіре аламыз:

«Қазақтың соры болған ғой ат. Сіздің бабаларыңыз оны ұқпаған. Жалын жел тараған жылқыға жалаңаш жайдақ қарғып мінген де желе жортып жүре берген. Қазақтың жер бетінен қоныс теуіп, тұрақтамауына, қадірлі досым, біле білсеңіз ат кінәлі. Ат белінде отырып желіккен қазақтар уақытты есепке алмай кеңістікте адасып кеткен. Ал, есек...есек жануар митың жүрісімен иесін ұшы-қиырсыз ойға салды. Ой ойлатты. Адамзаттың жүгін арқасына таңып ғасырлардан ғасырларға аяңдап өте берді. Құрдымнан да жол тапты. Мына бір тәмсілді білесіз бе, қымбаттым?

Суы тартылып, табаны құрғап қалған ескі бір құдықтың басында итініп кәрі, лақса есек тұрады. Иесі, сірә, жақсылықты білмейтін қайырсыз неме болса керек, «осы есегім діңкелеп бітті ғой, құдыққа құлатып, құтылайын» дейді де, байқұс салпаңқұлақты түпсіз тереңге итеріп жіберді. Сөйтеді де, құдықтың аузынан топырақты үйіп тастай береді. Кезегімен кесекті де атады. Ендігі бастырылып, топыраққа көміліп, өліп тынған шығар деп, демін басып отыра кетсе, есегі құлағы едірейіп құдықтан шығып келе жатыр дейді. Бұ қалай болғаны деп қараса, есті жануар, егесінің лақтырған топырағы мен кесегін бауырына алып таптай беріпті, таптай беріпті. Таптап-таптап талпынып жоғары өрлей беріпті. Сөйтіп құдық-құрдымнан ытқып бір-ақ шықан. Сіз де, мінекей, талпынып, талаптанып, өз қатарыңыздан озып, алға басып келесіз. Сондықтан, көгершінім, есек туралы халқыңыздың қараңғы ойынан ада-күде арылыңыз. Арылыңыз деймін сізге, өтінемін.

Көл көсір сөзден аузы құрғамайтын Агашкинді барактағы бауырлар рас-өтірігі белгісіз қоштай жөнелген. Тек ноғай Зұнқарнайын ғана: «Ай, қаһар соққыр, хауарыш!» деп қабағын теріске салды».

АВТОРЛЫҚ МҮМКІНДІКТЕР (АВТОРСКИЕ ВОЗМОЖНОСТИ) – автордың шығармашылық қабілетінің аясының (шегінің) шектеулілігі. Қазақ прозашыларының ішінде экзистенциалдық ая (кейіпкер өмір сүретін ұлт тірлігі) нышандандырылған мәтіндерде оның шегінген шығу кейіпкер үшін “ессіздік пен қорқыныштың” шеңберінен шығып. өзінше ой толғап, милеттің ақылмандық теңізіне бойлауға ұласады. Жазушыларымыз постмодерннің шахмат тақтасында авторлық идеологемалар жүйесі, образді-персондық жүйелері, авторлық жағдаят, әңгімелеу жүйесі және сөзді авторлық меңгерудің амал-тәсілдері негізінде өздерінің мағыналық және формалдық “жүрістерін” жасайды. Оған біз пьеса үзігі мен кірістірме новеллалық қолданыстарды жатқызамыз. Мысалы:

«Біз қазақ деген халықтың ортасында өмір сүрдік. Сол қазақта ғибыратты сөздер өте көп. Соның бірін мысал етейін. Бірде екі адам жерге таласып қалыпты. Таласа таласа екеуі жаға жыртысып, төбелесіп, әбден ит сілікпеге түсіпті. Сөйтіп шаршап, шалдығып отырса, жандарынан бір адам көлденеңдеп өте беріпті. Екеуі дауын бейсауат жүргіншіге айтып, жүгінгенді жөн көреді. Сонда әлгі адам: «Тұра тұрыңдар, мен бұның жайын жердің өзінен сұрайын», - деп атынан домаланып түсе қалып, жерге құлағын тосып, екпеттеп жатыпты да, еңсесін тіктеп, малдасын құрып отырып былай депті: «Сен «жер менікі» дейсің, сен «менікі» дейсің, ал жер: «Мына дауласып, өлермен болған екеуі де менікі» дейді, бұған не дейсіңдер?»

АВТОР САНАСЫНЫҢ ЭМОЦИОНАЛДЫ НЕГІЗІ (ЭМОЦИОНАЛЬНАЯ ОСНОВА АВТОРСКОГО СОЗНАНИЯ) дегеніміз – сөз саптау егесінің сомдаған сана субъектісінің ғаламзат пен адамзат қоғамына қатысты персонаждары арқылы суреттейтін сезімдік жүйесі.

Қазақ жазушылары қолданатын эмоционалды-экспрессивтік лексикасның кілт сөздері (Думан Рамазанда – “құштарлық”, “азап шегу”, Асқар Алтайда – “ессіздік”, “үрей”; Талғат Кеңесбаевта – “қорқыныш”, “дерт” түрінде) ұшырасады. Біз бұны Дәуреннен «Ат пен Есек» антитезасы түрінде ұшыратамыз.

АВТОРЛЫҚ ТАҢБА

Әр автордың кім екендігін оның туындылары бойындағы басқа ешкімді қайталамайтын, бір шығармадан екінші шығармаға ауысып отыратын мазмұндық-пішіндік элемент – АВТОРЛЫҚ ТАҢБА танытады. Бұл таңбалар әр өзін таныта білген қазақ қаламгерлерінде жағдаяттық, нарративтік, морфологиялық, семантикалық, синтаксистік нышанат түрінде ұшырасады.

Бұның ішінде қазақ постмодерндік туындыларында нарративтік нышан: әңгімелеу сегментігі, эпизодтық ретроспекция, диалогтағы монологизм түрінде танылып жүр. Оны авторлық тип айқын аңғартады. Оған дәлел постмодернист қаламгерлеріміздің бір туындысынан екіншісіне ауысып жүретін тұрақты авторлық тілдік клишелердің ұшырасып отыруы.

Біз бұл клишені «Қарға» сөзі арқылы танимыз.

«Арада неше жыл өткенін ұмыттық: Алғабай қызылшұнақ шал болып әлі шауып жүр. Тың. Жүргенде аяғы аяғына жұқпай тыпыңдап, жорға жүріске салады. Қарғасы да жұнттай: семіз, дәу, алып қарға. Өбектеп Алғабайдай әкесі тұрған соң ба өріс тілеп, өлексе іздеп алысқа ұшып шықпайды. Ауыр денесін әрең алып баяғы кәрі қара ағаштың басына барып қонады да, екі көзі қызарып, Алғабайға күнұзақ қарайды да отырады. Ал, біз білетін Алғабай қазір қарғаның тұмсық, тырнағын сатып пайда табу дегенді мүлде ұмытқан. Есіл-дерті Әбілхаят суы. Қарғасы сол суды алып келсе...сол судан бір жұтса...мәңгілік өмір сүрсе...қартаймаса...кәрілік дегенді білмесе...өйтсе, бүйтсе... Ауыл жұрты сонда Алғабайға күлер еді: «Қарға бағамын деп алжыды ғой байқұс. Барынан айрылды. Бір замандарда атаққа шыққан бай еді, бағылан еді, дүр еді. Қазір бұ шалдың шау қарғасынан басқа түгі де жоқ» деп».

АВТОРЛЫҚ УНИВЕРСУМ (УНИВЕРСУМ АВТОРСКИЙ) – шартты түрде бір авторға (халыққа) тән болып келетін ұлттық әдебиеттің жалпы нышан-белгісін таңбалаушы ұғым. Әдеби-көркем туындыда нышанаттанған автор өзінің дербес тұлғаттығын жоғалтып, оның шығармашылық іс-әрекеті мәдениеттің барша өкілдернің ортақ құндылығына айналады. Авторлық универсум жүйесіне ену қазақ әдебиетінің барлық белді өкілдерінің авторлық типіне сараптама жасау арқылы, олардың арасындағы континуумдық (авторлық континуумдық) байланысты анықтаудың негізінде мүмкін болады.

АВТОРЛЫҚ ШТАМП (итал. stampa – мөр) – жаңа көркем мазмұн, стилистикалық және семантикалық жақтан жаңғырмай, бір туындыдан екінші туындыға көшіп отыратын қайталанба деталдар, жағдаяттардың әңгімелік ойын аясында тұрақты түрде сүйіп қолданатын көркемдік-айшықтау құралы. Туындыгердің ішкі әлеуетінің нышандануын айшықтайтын авторлық эволюция үстінде штамптық қолданыс бірде өзін танытса, енді бірде көмескіленіп қалады.

АВТОРОЛОГ – авторологияның проблемаларымен айналысатын филолог, маман; нәтижесі сөз қисындандыра білуден тұратын жаңа сөздік реалдықты өмірге әкелуші, авторологиялық іс-әрекеттің субъектісі. Ол өз бетімен әдебиеттанудың терминдерін ойната отырып, шығарманың шырайын ашатын ой түйіндеулер жасауға қол жеткізеді.

Біз бұның бәрін тізбектеп отырғанымыз Дәурен Қуатты бәрі аян, бәрі белгілі кеңестік дәуірден мұраға қалған әдебиеттанушылық дәстүрмен талдап шыға алмаймыз. Оған төл әдебиеттануымызға енді-енді еніп жатқан автор терминнен қатысты ұғым-түсініктер аясында ғана біршама тияқты, біршама ақиқатқа жуық түйіндеулер мен байламдар жасай аламыз.

Карнавалдық бастау көз бұл мәселе қазақ әдебиеттануында әлі күнге жабулы қазан күйінде қалып отыр. Кейде прозада өзін танытқан қаламгерлерді зерттеген шақта олардың туындысының бойындағы сауық-сайрансыз (карнавалдықсыз) шығармашылық келбетін аша алмаймыз. Осы терминді гуманитарлық ғылымдарда орнықтырған орыс ойшылы М.Бахтин. Аталған ғалым Рабле шығармаларындағы халықтық сықақты кеңінен тарқата сипаттайды. Дәурен Қуаттың қазақ тірлігін жазуы гротескілік сөз саптауды әдет еткен Рабле мен Гогольдің стилімен үндесіп жатады.

Осындай бейбетше ой толғап, тіл безеудің дәстүрін бұзбай, бірақ мазмұндық, жанрлық өзгеріс енгізу ХХІ ғасырдағы қаламгерлердің біразына ортақ көркемдік үрдіс айналды. Ескіні бұзбай соның негізінде жаңаны тудырады.

«Ұжымшарды таратпасқа және әдіміз қалмады. Өйткені, осы ұжымшардың шаруа қожалықтарына бөлініп, нарыққа көшуін Біріккен Ұлттар Ұйымы, қала берді мұхиттың ар жағындағы Америка талап етіп отыр. Міне, көрдіңіздер ме, саясат қайда? – «Құс таңдай» шешендердің салтымен сұқ саусағын шошайта көкке іліп, осы арада аз-кем тыныс тауып тұрды да, әлдебір кінәсін мойнына алғандай монтанси сөйледі. – Американың өзі бізге ұжымшар атаулының көзін құрт, халыққа ортақ мүкәммал мүлікті таратып бер, тұрмыс тіршілігіңді нарыққа көшір дейді. Азуын айға білеген АҚШ-тың айтқанын орындамауға біздің қандай амалымыз бар? Сондықтан, мырзалар мен ханымдар, жаңаша өмір сүруге тиіссіздер. Сіздерді нарыққа жетелейтін басшыларыңыз – өздеріңізге белгілі ардагер азамат, 20-25 жылдың шегінде аудандық партия комитетінде, кейіннен аудан әкімдігінде ауылшаруашылығы басқармасын басқарған Алғабай мырза болады. Кәне, Алғабай мырзаның кандидатурасын бір ауыздан қолдап жіберейік.

Жиын: «Болсын, болсын, Алғабай болсын!» деді. «Құс таңдай» асығыстық жасап, Американың алдында қателікке ұрынып қала жаздағанын осы кезде ғана аңғарса керек: «Қарсы бар ма? Қалыс бар ма?» - деп жылдам сұрап үлгерді. «Қарсы да, қалыс та жоқ» деді ханымдар мен мырзалардың арасынан қалқайып қара көбейтіп тұрған біреу».

Осылайша, әлем әдебиетіндегі үрдіс Дәурен Қуат қаламы арқылы өзіндік айшығын табады. Карнавалдықтың бір көрінісі – «Оба кезіндегі той» (шенеуініктердің берекесіз тірлігі) – пародияланады. Оған тағы бір мысал келтіре кетейік:

«Алғабай іске кірісті. Қиысық қыңыр көшелерді қалың қурай мен шырмауықтан аршып, алдымен ауылдың тынысын ашқан. Асар жасап өзіне үлкен үй салдырды. Ұжымшардың кетеуі кеткен кеңсесін күреп тастап, орнына зәулім сарай тұрғызды. Оны «Резиденция» деп атады. Содан соң резиденциясына ел ішіндегі бетке ұстар азаматтар мен ақсақалдарды шақырып, ауылға жаңа ат қоюдың жөнін сұрап, кеңес құрған.

-Бәріміз, - деді Алғабайдың сөз ләмін ұққан соң бәрінің атынан сөйлейтіндігін білдіріп бір қария, - баяғы бай-бағыланның заманында Баталы деген бабамыз атқа қонып, байтағына ұран салған екен, сол кісінің тұқымымыз. Содан өрбігенбіз. Соның үшін де ауыл атын «Баталы» қойсақ бек жарасады.

-Баталы биді айтқанда Емілдей еріңді неге ұмытасың? - деді осы кезде тағы бір қария жиыннан оқшау шоғырланған қауымның арасынан дауыстап. – Ерентал деген ыстаршынның енесін ұрып тұрып осы қонысты бәрімізге әперген Еміл еді ғой. Емініп Емілдің белінен тараған біздей ұрпағы тұрғанда Баталы бабаңызға есе тие қоймас.

Осы екі ауыз сөзден кейін-ақ шалдар Алғабайды да, Алғабайдың резиденциясы мен ресми жиынын да ұмытып, есте жоқ ескі заманның шалғайына шауып бір-ақ кетті. Кеткенде қақтығысып қатты кетті».

Бұл жерде орыс және қазақ әдебиетіне тән стильге қатысты біржақтылық енді-енді ашық айтыла бастады. Екі әдебиетте де М.Әуезов пен Л.Толстойдың стилі дәріптеліп, Достоевский, Чехов және Бейімбеттің стилі тасада қалып келді. Осының кесірінен халықтық сөйлеу тіліне жақын жазатын қаламгерлердің шығармалары жете бағаланбай жатты. Бағаланғанның өзінде Чехов және Бейімбетше жазу стильдік кемшілікке саналған дәуірдің орын алғаны күні кеше ғана. Бізге бұл пікірді айтырып отырған М.Бахтиннің «Франсуа Рабленің шығармашылығы және орта ғасыр мен Ренессанстағы халықтық мәдениет» атты зерттеу еңбегі. Қазіргі қазақ филологиялық ғылымында орын алған әдет-ғұрыпқа, мифке, лирикалық және эпикалық халық шығармашылығына байланысты кең көлемді зерттеулерде оның бүгінгі қаламгерлердегі көрніс беруі жөнді сөз етілмейтіні өкінішті-ақ.

Осы туындысында Дәурен Қуат фольклорлық негізде қазақи күлкіні ашып көрсетуге талпыныс жасаған қаламгеріміздің бірі болып табылады. Ф.Рабледегі халықтық күлкі мәдениетінің көрініс беруі мен айшықталу формасын М.Бахтин үшке бөледі:

1.Ғұрыптық-тамашалық;

2. Сөздік әжуалық, оның ішінде пародиялық;

3. Базарлық сөз саптаудың түрлі формасы мен жанрлары.

Оның гротескілі әлемі «Қарға баққанның» тінін құрайды. Гротеск арқылы автор өзінің дүниетанымын оқырманына ұсынады. Осылайша жазу Беймібеттен кейін тоқырап, Дулат Исабековтен кейін қайыра бой көтерді. Өз жалғастығын Жүсіпбек Қорғасбек пен Дәурен Қуаттан тапты. Еуропада бұл қолданыс субъективті, дербестік өміртаным ретінде Стерннің «Тристрам Шенди» шығармасында бой көрсетіп, батыс әдебиетінде өзіндік үрдіс қалыптастыра білді.

Біз Дәурен Қуат гротескісінен үш қабаттылықты аңғарамыз: архаикалық – көк түркілік, діни – мұсылмандық, және ұлттық – алаштық гротескіні. Бұл батыста үш кезеңдік: архаикалық; классикалық және кейінгі антикалық деп аталады. Осы термин өзінің атауы жағынан археологияға қарыздар. XV ғасырда Римдегі Титте жүргізілген қазбада жер асты үңгірінен («grotta») оғаш өрнектердің табылуы арқасында «la grottesca» термині өмірге келді. Аң, өсімдік және адам формалары араласқан күлкілі өрнек қаламгерлер қауымына терең ой салып, Ренессанстың гротескілік реализмін тудырды. Бірақ классицизм үстемдігі оның кең қанат жаюына мүмкіндік бермей, әзілдік аңсарда ғана қолданыс тапты. Базарлық сөз саптаудан арылған гротескі бірте-бірте әдеби өмірге қызу араласа бастады.

Бұл жерде бізге керегі осы әдеби ұғымның теориялық жақтан сөз болуы мен зерделенуі. Оған бірінші түсініктеме беру көне замандағы Августің дәуірі тұсында римдік ғалым Визари тарапынан жасалды. Ғалым гротескіге классикалық таным-түсінік тұрғысынан «табиғи әсемдікті бұзушы» деген айып тақты. Ал осы терминнің шынайы зерттелуі XVІІІ ғасырдың екінші жартысында басталды. Оған дейін бұл термин «арабеска» (орнементке қатысты басымдық) және «бурлеск» (әдебиетке қатысты басымдық) терминдерімен жарыса қолданылып келді. Гортеск айқын көрініс табатын Арленкин (цирк сайқымазағы) фигурасы төңірегіндегі Алманияда дау өршіп, Готшед бастаған топ оны сахнадан алыстату керек десе, Лессинг оған ара түсті. 1761 жылы Юстус Мезердің «Арленкин немесе гротескілі-әжуаны қорғау» атты шағын еңбегі жарық көрді [Möser Justus, harlekin ode die Verteidigung des Grotesck-Komischen]. Бірінші рет гротескінің табиғаты ашылып, оның бойындағы бөгде элементтің ұшырасуы (химерлік), табиғилықтың бұзылуы (гиперболалық) және карикатура мен пародиялаудың ұшырасуы сөз болды. 1788 жылы неміс ғалымы Флегель өзінің төрт томдық комедия туралы жұмысында гротескіге «Flögel Karl Friedrich. Geschichte des Grotesk-Komischen» еңбегін арнады. Онда ғалым эстетикалық норамадан ауытқығандардың бәрін гротескіге жатқызды. Романтикалық гротескінің теоретиктері ретінде Фр.Шлегельдің «Поэзия туралы әңгімесі» («Schlegel Friedrich, Gespräch über die Poesie 1800») мен Жан-Польдың «Эстеткаға кіріспесі» («Jean Paul, Vorschule der Ästhetik») ғылыми аренаға шықты. Бұл теориялық үрдісті француз романтиктері жалғастырды. Соның ішіндегі ең елеулі еңбек Теофиль Готьенің «Гротескісi» («Les grotesques») болып табылады. Автор оны француздың әдеби дәстүрі деп таныды.

Гегель өз зерттеуінде гротескіні таптық қоғамға дейінгі, философия дейінгі аралықтағы «рухтың ахуалын айшықтау» деп ұғындырып, тек архаикалық жақтан сөз етті.

Ф.Т.Фишер ғана гротескінің қозғаушы күші мен мәнін ашып бере алды. Ғалым «Гротескі дегеніміз – ғажайыптық порымындағы әжуалық, әрі ол – «мифологиялық әужа». Қазіргі таңда гротескінің екі желісі бар: модернистік және реалистік. Біздің айтпағымыз, Дәурен Қуат соның соңғысының, жалына жабысып проза жанрындағы модернистік гротеск арқылы автор оқырманына ой салудың төте жолын тауып отыр.

Автордың алға қойған идеялық мақсаты – ұлтсызданған рух пен алаштық рух арасындағы мәңгілік күресті (өзгені зор өзін қор санайтын Алғабайлар арқылы) өзінің зерделі оқырманына ұқтыру. Қыран қазақ, қараға айналды деген авторлық кесік өте ауыр ойға қалдырады.

 Әбілсерік Алиакбар,

әдебиеттанушы