Мұхтар Әуезов шығармаларындағы сентименталистік эстетика

Дүниежүзілік әдебиеттен көзіміз жететіндей, сентиментализм ағымының екі түрлі тенденциясы байқалады. Біріншісі – рационализмнен бас тарта отырса да, ағартушылық эстетикадан мүлде қол үзіп кетпеген сентиментализм. Бұған Ж.Ж. Руссо, Д. Дидро, Н. Карамзин, В. Капнист т.б. жазушылардың сентименталды танымға құрылған шығармаларын жатқызуға болады. Екіншісі – кейбір батыс ғалымдары «ілкі романтизм» (предромантизм) деп атап, жеке ағым мәртебесін бере зерттеп жүрген, романтизмнің тууына идеялық-эстетикалық негіз қалаған сентиментализм (Л. Стерн, Голдсмит, Смоллетт, Р. Бейдж, У. Годвин, Р. Бейдж т.б.). Әрине, бұлай жіктеу тым шарттылыққа бастаса да, сентиментализмнің әр түрлі стильдік реңктерде бой көрсеткенін анықтауға септігін тигізеді.

Сентиментализм ағымына тән әдеби-эстетикалық компоненттердің романтизм элементтерімен араласа қолданысы М. Әуезовтің әңгімелерінен айқынырақ көзге түседі. Енді соған үңіліп көрейік. Сана түкпірінде жатқан туған елге деген сағыныш, азаттық аңсары сияқты сарындар М. Әуезовке романтизмнің поэтикалық құралдарын сентиментализмге тән көркемдік компоненттермен қатарласа қолдануына алып келді. Бұған «Қыр суреттері» топтамасындағы «Қысқы түн», «Қысты күнгі дала» новеллаларын талдау барысында көз жеткіземіз. Екі шығармада да жыл мезгілдерінің бірі қыс пейзажы, негізінен, реалистік таныммен қабылданады. «Қыстың ұзақ түні. Үлкен таудың ішінде жел гуілдеп соғып, ақ боран ұйтқып ойнап тұр. Қараңғы, тұманды түннің жанды шошытатын суығы қаһарлы. Ашуы келіп, аласұрған қатты дауыл бетіне қарсы қараған затты жерге қаққандай болып, құлшынып тұр. Ысқырып, бұлқынып, жынданып келе жатқан жолында беті қара жартас, жапырағынан айрылған әлсіз ағаш, қарауытқан кішкене қора көрінсе де екпіндеп келіп, кеудесімен соғып, ақ түтек боранның қиыршықтанған ақ тозаңын шашып, беттерін дамыл алмай көміп тұр... Ақ боран көк пен жерді бір-біріне араластырғандай. Аспандағы ай-жұлдыз, жердегі қара-құрадан ешбір белгі жоқ. Айнала аппақ болып тұтасып алған» («Қысқы күн») [1, 135б]. «Қалың қарды жамылған ақ дала. Айналада көз тоқтатарлық бұдыр жоқ. Ақ кебінге оранған дүние ұзақ ұйқыға батқандай, өлім тыныштығындай зор тыныштық басында бағып ұйықтатып тұрғанға ұқсайды. Тіршіліктің бір белгісі білінбейді. Көзге түсетін жан иесі жоқ. Жер жүзін тылсым буғандай; ызғарлы қар, суық аяз тас қылып қатырғандай» («Қысты күнгі дала») [1, 137б]. Қаламгер қысты күнгі табиғаттың объективті суреттемесін ұсынады. Жер бетін қымтап алған қарды ақ кебінге теңегенін айтпасақ, жазушы айшықтау мен ажарлау құралдарына сараң қалып танытады. Алғашқы новеллаларда мүлде басқа ассоциациялар туғызатын «ай» мен «жұлдыз» да өзінің астрономиялық мағынасында қолданылады. Сөздердің нақты мағынасында қалуы автордың әрбір детальды қалт жібермейтін реалистік байқағыштығына бір мысқал да нұқсан келтіре алмайды.

«Қысқы түннің» пейзажы тек байқағыштық, әр құбылыстың өзгерістерін дәл басатын суреткерлік қырағылықпен ғана кемел емес. Жазушы мұнда «жел гуілдеп соғып, ақ боран ұйтқып ойнап тұрған» тіркестері арқылы дыбыстық детальдарды да қамтиды. Мұндағы табиғат образы суық, қатал, қатыгез және құдыретті. Табиғаттың осы құдыреттілігін таныту үшін автор пейзаждың реалистік бастауына күрт өзгерістер енгізіп үдемелі-динамикалық суреттеуге көшеді. Енді табиғат стихиясы дүлей кейпімен, алапат сойқанымен, дүниенің барлығын өзіне бағындырған үстемдік күшімен беріледі. «Биік тауға екпіндеп ойнап шығып, шың басында өнеріне сүйсінгендей ойнақ салып, етекке қарай ысқырып құлап жөнелгенде, долы дауыл сай бойында жын-перінің күйіне билегендей болады. Ағындап құтырып келіп, жартасқа соғып қорқытпақ болып, көрігін басып гуілдейді. Жер тарпып шаңын аспанға шығарып, ақ көбігін атқытып шабынады. Біресе жабысып келіп құшақтап, жарығына кіріп ысқырып, тербетіп, оятпақшы болады.

Кейде одан өтіп, өзектегі қалтырап жаурап тұрған жас тоғайға келіп, жерге шейін басын игізіп, тәжім еткізіп, арасынан суылдап бұраң қағып, ойнап өтеді. Кей-кейде бұның бәрін тастап, ұрысайға тығылып отырған кішкене қораның үстіне келіп, ақ түтек болып ұйтқып, ойнағын салып, жер жүзінен жоғалтпақшы болады» [1, 135-136б]. Пейзаждың реалистік тұрғыдағы кіріспесінде қыстың онсыз да сұсты бейнесіне қанық болған едік. Әрмен қарай табиғат мінезінің қаталдығы кейіптеу тәсілі арқылы шегіне жеткізе үдетіледі. Алғашқы үзіндідегі дәлдік әсіре-динамикалық бейнелеуге ұласады. Жаңа мәнге ие болған тіркестер қысқы түннің райын білдірушіліктен де жоғарылатылады. Адамға тән әрекеттерді білдіретін «қорқытпақ болып», «біресе жабысып келіп құшақтап», «басын игізіп, тәжім еткізіп», «жер жүзінен жоғалтпақшы болады» деген тіркестердің асқан тегеурінге, бөлекше адуынға ие болуы – бұрын романтикалық поэзияда ғана кездесетін әсірелеулер. Табиғат жаратылысының қаталдығын кестелеуде прозалық әсірелеулерге баруы жазушы шеберлігінің тағы бір айғағы болып қана қоймай, қазақ әдебиетіндегі аталмыш жанрдың жан-жақты дамуына, эстетикалық тұрғыдан кемелденуіне үлкен ықпал жасады. Жазушы реалистік баяндауға икемделгенімен, әуелгі әңгімелерінен желі тартқан романтизмнің айтарлықтай пәрмені реализм принциптерінің толық үстемдік алып кетуіне мұрша бермеген. Әдебиет теорияшыларының: «Поэтикалық бейнелеу құралдары жағынан қарастырар болсақ, романтиктер өздері үшін ғажайып боп көрінгенді де, сұрықсыз көрінгенді де әсерлілік қуатын әлсіретпей жеткізуге себі тиетін көтеріңкі сарындағы сөздерді жасайтын тәсілдердің алуан түрін бірдей пайдаланады», – деген тұжырымына назар аударсақ, аталған пейзаждың көркемдік қасиеттерін ашуға бір табан жақындаған болар едік [2, 149-150б]. Реализм құбылысының ішінде романтизм элементтерінің үйлесе қолданылуы М. Әуезовтің 20 жылдарда жазған әңгімелерінің стильдік өзгешелігін айғақтап тұрады.

Таңдап алынған әрбір жыл мезгілдері суреткердің ой өзегімен терең тамырласып жатыр. Жаз, жазғытұрымдағы жайма шуақ мезгіл шығармалардың көтеріңкі пафосы мен лиризм әсерін арттырса, күзгі мезгілдің сұрқай көріністері сентименталды мұраттармен ұштасады, қыстың қатқыл да қайырымсыз мінезі осы шақтағы немесе келер шақтағы трагедиялық ахуалды ишараттайды. Пейзаждың переспективтік қызметінің классикалық үлгілері, әсіресе, жазушының эпикалық тыныстағы шығармаларында мол ұшырасады. Ландшафтық суреттер алдағы оқиғаның, кейіпкерлер әрекеттерінің кіріспесі мен меңзелуі түріндегі мәнге ие болады да реализм талаптарының үдесінен шығуға бастайды. Ал жазушының әңгімелеріндегі пейзаж, негізінен, субъективті көңіл-күйдің, я болмаса жеке тұлғаның жан әлеміндегі өзгерістерін ашуға, сыртқы дүниемен қарым-қатынасын танытуға ыңғайландырылады. «Қысқы түндегі» ысқырып ойнақ салған ақ түтек боранның қаһарлы суреті әбден жүдеген кішкене үйдің ішіндегі тағдырдың азабын тартқан жандардың қасіретіне лайықтанады. Олар – ұл мен келіннен жастай айрылып, «көздерінен улы жастарын ағызған» шал мен кемпір, сүзектен сүлдері ғана қалған, өлім халіндегі бала. Бастарына аса ауыр тауқымет түскен кейіпкерлерінің биографиясына қысқаша шолу жасау жағынан реалистерге тән бейнелеу сипаттарының белгілері көрініп отырғанмен, олардың ақиқат өмірмен байланысы өте шартты тұрғыда. Олардың трагедиясын туғызған объективті жағдай, әлуметтік-практикалық себептер мүлде айтылмайды. Аласұрып елірген табиғат көрінісінінен тіршіліктің әлсіз ғана нышанын беріп тұрған кішкене жүдеу үй готикалық мағына иеленеді. «Жалғыз қабат терезеге екпіндеп келіп соққан қатты дауыл біресе гуілдеп шыдамсызданып, біресе ысқырып әлек салып, біресе дүрсілдетіп ат ойнатқандай болып құтырып, ауру баланы қайта-қайта шошытып оятады» [1, 136б]. Алғашында реалистік нақтылыққа құрылған визуалды-понорамалық пейзаж енді символдық мағынаға көшеді. Ендігі жердегі пейзаждың мақсаты кейіпкердің ойы мен рухани дүниесімен сәйкесу-сәйкеспеу ғана емес, адамның әр жағдайдағы эмоциясы мен сезімінің берілу мүмкіндіктерін тану үшін, рухани рефлекцияларға жол ашу үшін дамытылады. Ойнақ салған дауыл, үскірік жел, ақ түтек боран – қорқыныш пен үрейдің, жақындап қалған әлдебір жамандықтың, тіршілік үйлесімін жоқ ететін хаостың символдары. Табиғат көріністерінің эмоционалдық қуаты ішкі «меннің» өзгеше жағдайын, автордың жүрек қалауынан туатын инстинкті ұмтылыстарды айғақтайды. Бұл – сөз жоқ, сентименталистердің эстетикасына тән белгілер.

Асқан сезімшілдікті тудырудағы табиғаттың экстаттық суреттері Батыс еуропалық әдебиеттегі, әсіресе ХУІІІ ғасыр ағылшын әдебиетіндегі «готикалық романдарда» кеңінен қолданылды. «Готикалық романдардың» кейіпкерлері қаншалықты ұнамды тұлғалар болғанымен, кездейсоқ құпияға, беймәлімдікке толы әлем алдында қорғансыз және қауқарсыз. «Готикалық роман» өкілдері – А. Рэдклиф, Ш. Смит, Г. Уолпол, К. Рив, Р. Бейдж, Ч. Мэтьюрин, Э. Инчболд, Т. Холкрофт, У. Годвин т.б. шығарамларында үрей мен қорқыныш сезімін барынша асқындыра отырып, оқырман эмоциясына тікелей әсер етуді көздегені белгілі. Сонысымен олар ағартушылар мен классицистерге қарсы тұрды. Олардың шығармаларында готикалық көріністер сентиментализм элементтерімен қатар өрілді. Мысалы, өлілер мекені – бейіт, тұңғиық тұманға оранған орман, қара түндегі сұрықсыздық сияқты көріністер қайғы-мұңға, уайымға берілу тәрізді меланхолиялық-пессимистік көңіл-күй қалыптастырды.

Сентиментализмнің күшейіп, ағартушылық сананың күйреуге ұшырауы ілкі романтизмді тудырғаны белгілі. Демек, толыққанды романтизмнің жалпылық сипат алуында сентиментализм маңызды белес, өтпелі кезең еді. Күйзелген, әбден тапталған тағдырлы адам жайындағы концепция романтизмнің сентименталистік алғышарттарын жасады. Мұндай тенденция кейін Стерннің әйгілі «Сентименталды саяхатын» тудырды. «Сезімшілдік, – деп жазады Н.А. Соловьева, – ХҮІІ ғасыр мен ХҮІІІ ғасыр басында үстемдік еткен әлемге деген механикалық көзқарасқа, интеллектуализмге қарсы реакцияның басы болды. Сана мен еріктің бақылауына бағынудың орнына адам енді өзін интуициясы мен сезімталдығына сәйкес ұстауға құқылы болды. «Готикалық романдар» жасандырақ болса да сезімшілдікті бірден жоғары көтеріп жіберді. Бұл орайда олар беймәлім, түсініксіз, кездейсоқ нәрсенің алдындағы қорқынышты ояту сияқты қарапайым құралдарды пайдаланды» [3, 64б].

Әрине, «готикалық романдардың» Әуезов шығармашылығына тікелей ықпал жасады деуге нақты дәлелдер жоқ. Алайда адамзаттың көркемдік даму көшіндегі типологиялық құбылыстарды, эстетикалық ортақ заңдылықтарды елемеуге де болмайды. Қорқыныш пен түнек жайлаған әлем, үрей мен өлімнің символы дәрежесіне көтерілген табиғаттың сұсты бейнесінің қорғансыздықпен, панасыздықпен шендесіріле бейнеленуі «Қорғансыздың күні», «Жетім», «Қысқы түн» әңгімелерінде барынша анық бедерленді. Небәрі екі беттен тұратын «Қысқы түн» әңгімесінде жазушының сентименталистік қыры барынша ашылады деуге болады. Сентиментализмнің тұрақты атрибуты – оқиға өтетін мекеннің сұрықсыз атмосферасын беруде сентименталистік лексиканың орны ескеріледі. «Сары уайымның таңбасы», «қу моладай құлазып қалатын жетімдік, қу бастық», «суық пішін», «суық дауыл» т.б. сияқты тіркестер мен фразалар – кейіпкерлердің эмоционалдық халі мен автор көңіл-күйінің де маңызды айқындауыштары. Шығармадағы белсенді әрекеттері жоқ, қара жамылып, уайым мен торығуға берілетін кейіпкерлер («қураған кемпір мен шал және он шақты жасқа келген ауру бала») эпизодтық тұрғыда ғана бейнеленгенімен олардың ішкі дүниесіндегі күйзелістері шексіз, сезім буырқаныстары аса күшті. Оқырманға эмоционалдық әсер етуді діттейтін қаламгердің кейіпкерлерге қатысты субъективті сезімі де лықсып шығады. Қаһармандармен қатар күйзелу, олармен бірге мұңға бату, болашағына алаңдау шығармадағы сентименталистік мазмұнды айғақтайды. «Ендігі өмір не болар? Келесі күн қандай күйге ұшыратар? Белгісіз... Түсі суық... Жылдай созылған ұзақ түн өтпеді... Суық дауыл, ақ боран ашылған жоқ, бұрынғысындай құтырып, шабынып тұр. Зәрлі түн әлсіз жанды жұтқалы жалана берді. Бұл түнмен ауру баланың өмірі жарыса алған жоқ. Аздан соң демі бітіп үзілді. Түнгі боран басқан жалғыз қурайдай, айдаһарша аласұрған суық табиғаттың арасында баланың әлсіз өмірі де таусылып, жарығы сөнді...» [1, 137б].

«Қыр суреттері» циклы «Қысты күнгі дала» новелласымен аяқталады. Мұндағы пейзаж алдыңғы әңгімедегідей дүниенің барлығын апырып-жапырып келе жатқан сондай қорқынышты күйде суреттелмегенімен, ауыр мұңға негізделген элегиялық сарын байқалады. «Жабырқау тартып түнерген сұр бұлттар», «даладағы күңгірт түс», «жауратып, жүдеу тарттырған ызғарлы аяз», «айналадағы жансыздық, өлім ызғары», «жетімсіреген елсіз дала», «күннің жансыз жарығынан қажыған табиғат», бәрі-бәрі – автордың меланхолиялық, мұңды көңіл күйінің белгілері. Туынды күйеуі өліп, қайғығы батқан Рабиға жайында, теперіш көрген келіншектің ауылдан қашуы (әмеңгерлік жолмен ие болмақ болған кәрі шал Жақайдан), қыстың өңменнен өткен суығымен арпалысуы, ақырында Мұқаш інісінің келіп құтқаруы турасында айтылады. Жазушы циклды осындай оптимистік финалмен түйіндеген. Өз тағдырын өз қолына алмақ болған әйелдер тағдыры – әрине, жаңалық емес, төңкеріске дейінгі әдебиеттен бері тұрақты тақырып. Осы таныс тақырыптың айналасынан-ақ Әуезовтің өзіндік концепциясы ашылады. Мұнда жазушы адам мен табиғатты тағы да бетпе-бет қалдырады. «Қыр суреттері» циклында адам болмысына үкім айтушы да, төреші де, адам рухын сынаушы да – табиғат. Табиғатпен бетпе-бет келмей, оның заңдылықтарына бағынбай адам өзін-өзі ашуы мүмкін емес. Міне, табиғат және адам сияқты жалпыадамзаттық мәселеге орай оның жартылыс заңдарымен үйлесімдегі табиғи адам туралы романтикалық идеясы анықталады.

Асылында, сентименталист ақын-жазушылар пейзаждың ішкі мағынасына аса зор көңіл бөлді. Пейзаж арқылы заттар мен құбылыстардың беймәлім сырларына бойлады. Сентименталистерге тән мұндай ерекшеліктерді «Қыр суреттерін» тұтас қарағанда, жалқы туынды деп бағалағанда, көзіміз жете түседі. Ең бастысы, сентиментализм ағымының негізгі тәсілі болмыс қасиеттерін ашық контраста бейнелеу аталған туындыда барынша анық аңғарылады. Контрастық бейнелеудегі басты рольды атқаратын көркемдік компонент – пейзаж. «Қыр суреттерінің» «Кешкі дөң басында» және «Түнгі ауыл» деп аталатын алғашқы екі новеллада дала табиғаты өзінің ғажайып әсемдігімен көтеріңкі стильде суреттеледі. Табиғаттың қайталанбас сұлулығы табиғатпен әдемі үйлесім тапқан далалықтардың өмірі арқылы әсерлі беріледі. Ал «Қысқы түн», «Қысты күнгі дала» новеллаларындағы пейзаж мүлде қарама-қарсы сипатта, аса қатыгез, айналасына қайғы мен қасірет зәрін төгіп келе жатқан мылқау күш бейнесінде көрінеді. Мұнда табиғаттың қатал мінезі «Қорғансыздың күніндегідей» оқиғаны дамыту үшін алынып, мотивировкалық қызмет атқармайды. Автор дүлей боранды кейіпкерлер сезімдік қырларын ашу үшін қолданады деуге де негіз жоқ. Қаһармандардың мінез-болмысын жан-жақты ашуды қаламгер мақсат етпеген де. Автор табиғат құбылыстарын әсірелеу барысында ол көріністердің дәлдігінен гөрі әсерлілігін көздейді. Кейінгі туындыларда көрініс беретін бірді-екілі кейіпкерлер шартты тұрғыда алынып, автордың субъективті мақсатына орай кескінделеді. Алғашқы екі шығармадағы туған далаға деген сағыныш пен құштарлықтың, жастық өмірін өткізген өлкеге деген ынтығушылықтың жетегімен жасалған табиғаттың поэтикалық суретінен сентиментализмге тән пафосты танимыз. Жазушы аса айқын контрастқа өз идеалын айқындау мақсатында барған. Барынша айқын образдар жасамауы, сюжеттің фрагементтік деңгейден аспауы, оқиға мен құбылыстың себеп-салдары мен нақтылығына қатаң түрде мән бере бермеуі –сентиментализм үшін қалыпты жағдай. Жазушының субъективті ұмтылысы идеалистік таным қырларымен еншілес. Бір сөзбен айтқанда, шартты сюжет, шартты образдар, контрасты пейзаж – барлығы сентименталды идеал төңірегіне жұмылдырылады.

Теориялық ұғымдармен негіздесек, өткен күндер елесін, далалықтар өміріне елжірей ұмтылушылығы жағынан консервативтік романтизм деп айқындау жөн бе? Алайда консервативті романтизмде өткен дәуірдің жарқын бейнесі барынша идеалдандырыла келіп, автор мүлде қабылдай алмаған бүгінгі заманның болмысы ашық қарсы қойылады ғой. Және де романтизмнің мұндай түрінде әлеуметтік салмақ негізгі роль атқарады. Жазушы болса әлуметтік қатынастарға «Қыр әңгімелері», «Қыр суреттерінде» барынша тереңдеуді көрсетпейді. Мұндағы кейіпкерлер әлеуметтік ортадан тәуелсіз тұрғыда алынады да, шартты суреттеулер доминанттық сипат алады. Ойлана қарасақ, бұл әңгімелерде әр құбылысқа баға бере отыратын рационалистік танымнан гөрі қаламгердің әсершіл сезімінен туындап жатқан көңіл-күй құбылыстары, қуаныш пен мұң сияқты тебіреністерінің алма-кезек ауысулары арқылы элегиялық сарын танылады. Біз аталған әңгімелерден Мағжан поэзиясында да үлкен орын алған элегиялық романтизмнің де айқын белгілерін көреміз. «Абайда молынан табылатын көңіл-күй, элегиялық романтизм Мағжан лирикасына жат болмайды. Романтик ақынның 1920 жылдардың басындағы мұндай өлеңдерінде ол ішкі сезімін романтикалық сипатта бейнелейді. Мазмұны жағынан төңкерісшілдік өлеңдеріндей асқақ пафосқа емес, немесе махаббат, табиғат лирикасындай гармонияға емес, көбінесе өмірге наразы, тіпті трагедиялық типтегі бұл өлеңдер ақын символизміне барар көпір, жол іспетті» деген пікірді келтіре кетейік [4, 96б]. Өйткені, элегиялық романтизмде символизмнің ғана емес сентиментализмнің де элементтері мол ұшырасып отырады. Оған жоғарыда «Қысқы түн» мен «Қысты күнгі дала» новеллаларын талдау арқылы көз жеткізе түстік деп ойлаймыз.

Қаламгердің субъективті аңсары мен жүрек толқыныстарынан туатын сезімшілдік авторлық «менді» әбден даралауға жағдай жасады. Ішкі сезімді алдыңғы қатарға шығарушылықта суреткердің өзі элегиялық қаһарманға айналуы «Қыр суреттерінің» жанрына байланысты сұрақтар туғызады. Бұл шығармадағы шартты бейнелеулер мен автор тұлғасының көңіл әуендерінің берілуі, пейзаждың әсіре поэтикалық кескінделуінен шығатын ерекшеліктер прозадан гөрі поэзиялық жанрдың талаптарын еске салады. Лирика элементтерінің молынан ұшырасуы «Қыр суреттерін» поэзия формасына жатқыза, өлең жанрына қатысты әдістемелермен де тексеріп көруге болатынын айтқымыз келеді. Өйткені сентиментализм прозаға терең лиризм дарыта алды (Туындының жанрына қатысты кең талдауларға бару осы еңбектің мақсатына кірмегендіктен, ол тараптағы ойларды ғылыми тиянақтау келешек үлесіне қалдырыла тұрады).

«Сөніп-жану» әңгімесінің бас кейіпкері – Сыздықтың мінездік бітімін қалыптастыруда да сентиментализм элементтері жоқ емес. Сетиментализм романтизмнің өзіндік сипаттарын қалыптастырғанын еске алсақ, жазушының оны айналып өте алмағанының куәсі боламыз. Сентиментализм ұстанымдары бойынша, адам болмысын суреттеуде «сезім культы» алдыңғы қатарға шығады. Сыздықтың аса сезімшіл екенін де жазушы әңгіме мәтінінде үнемі ескертіп отырады: «Сыздықтың сезімшіл, қиялшыл көңіліне ғұрып жолымен болып жатқан бұл сияқты істің бәрі де жайсыз тиген жоқ», «Сезімтал жігіт өз ойын бұл бетпен өрістете бастағанда, қалыңдық күйі жүдеңдей берді» т.б. Қаһарманның әсіре сезімшілдігі адам жанының психологиялық иірімдерін шынайы көрсетуге ықпал жасайды. Өмір бойы беймәлім болашаққа жетелеп келген Сыздықтың ішкі сезімдері ел адақтап жүріп тапқан жары – Жәмиладан, айналасындағы өмірден қанағат таба алмауы – оның күйректікке ұшырауының басты себептері. Бұл – сентименталды қаһармандарға тән белгілер болғанымен, таза сентиментализмнің өзі емес еді. Олай деуіміздің мынадай себептері бар: Біріншіден, сентименталистік бейнелеу тәсілі бойынша автор қаһарманның жан-дүниесіндегі өзгеріс-күйзелістерге өзінің субъективті-эмоционалдық қатынасын білдірмей тұра алмайды. Аталмыш әңгімеде жазушы барынша бейтарап позиция ұстанған. Кейіпкердің басына түскен жағдайға деген аяушылық, оның күйініштеріне елжірей ортақтасу сияқты авторлық қатынас жоқтың қасы. Екіншіден, қаһарманның жеке басының сезімі романтикалық иронияға тікелей бағынышты. Әдеби бейненің сезім толқыныстарына ерік беруімен қатар, романтикалық арнада көрініс тапқан экзотикалық құштарлықтары автор мысқылымен астасып жатады. Образдың ирониялық кескіні шығарма соңынан, Сыздықтың Екатерина Ласовскаяға құлай берілетін әрекетінен нақтылана түседі. Қаламгердің «Сөніп-жану», «Жетім» әңгімелерін қазақ прозасындағы романтизм көріністерін талдауға арналаған тарауда саралауға тырысқанбыз. Ол дегеніміз – бұл әңгімелерден романтизм эстетикасын ғана танып, сентиментализм элементтері еленбеді дегендік емес. Біз бұл туындылардағы романтизм бояуларын айтқанда, онымен жалғаса, іліктесе көрініп жатқан сентиментализм құбылыстарын да атап өттік.

Қорыта айтарымыз, қазақ прозасының қалыптасу кезеңінде әлемдік әдебиетте бой көрсетіп, әдебиеттегі ірі ағымдардың біріне айналған сентиментализм поэтикасы да айқын танылды. С. Торайғыров, Ә. Ғалымов, С. Дөнентаев, Ж. Аймауытов, М. Әуезов сынды т.б. қаламгерлер сентиментализмнің әдебиеттегі жеке адамның рухани болмысынына ден қоюын, образды психологиялық талдаудағы тәсілдерін, адамгершілік-ұждандық мәселелерді қозғаудағы жетістіктері мен әдеби-эстетикалық құралдарын ұлттық сөз өнерінің заңдылықтарына сай пайдалана алды.

Пайдаланылған әдебиеттер тізімі:

1. Әуезов М. Шығармаларының елу томдық толық жинағы. 2-т. – Алматы: Ғылым, 1998. – 432 б.

2 Ахметов К. Әдебиеттану әліппесі.– Алматы: ҚАЗақпарат, 2000. – 184 б.

3. Соловьева Н.А. У истоков романтического метода (О взаимодействии методов в английском предромантизме). // Творческие методы и литературные направления. – Москва: Изд-во МГУ, 1987. – С.52-70.

4. Тілешев Е. Суреткер және көркемдік әдіс. – Алматы: «Арқас», 2005. – 278 б.

Наурызбай Әйгерім