ҚАЗАҚ НЕОРОМАНДАРЫ ПРОБЛЕМАСЫ

Қазіргі қазақ романы 1 аңыс

(Нұржан Қуантайұлы шығармашылығы негізінде)

Оқырманға ой салма: бұл мақалалар топталып жазылуы арқылы өмірге келген еді. Әдеби-теориялық себептермен үшке бөліп беруге тура келді. Сондықтан ойлар мен сөйлемше топтамалары бірін-бірі қайталап жатса, ғафу өтінем. Көкжасық поэма мен көке мылжың романдардан зәрезап болып жүрген шағымда қолыма биыл Нұржан Қуантайұлының «Қараөзек» романы түсті. Бәрімізге белгілі, кез келген әдеби туынды адам ойын сарсаңға салатын, өзіне ынтықтыра тартатын адами ойлаудың ынтазарлығынан тұрады. Негізінен әңгіме бүгінгі әдебиет туралы өрбіп, ондағы елеулі орын алған шығарманың өзі жайлы көбіне ауызға алына да бермейді. Ғылыми теория бұрыннан бар әдеби романдар негізінде дайын шаблондарды тізбектеп, өткеннің жыртығына бүгінгінің жамауын жамайтын жабық кітаптардың негізінде тіл ділмәрлігіне құрылған пәлсәпа соғушылық емес, сол жабық кітаптардың беттерін парақтай ашып отырып, ғылыми негізде дәлелдер келтірудің арнасы. Қазіргі қазақ романын кеңестік дәуірдің қалыбына салып, біржақтылықпен зерделеу еш опа әпермейді.

Заманалық қазақ романшыларын кезінде Әуезов пен Мұқановтарға арналған ғылыми әдіс арқылы айқара ашам деуде ғылымдағы әпенделік болып табылары анық екенін Нұржан Қуантайұлының 2001 жылы жарық көрген «Қараөзек» романын оқыған көрнекті жазушы Герольд Бельгер былайша:

“Нұржан Қуантайұлы деген жазушының барын таяуда ғана білдім. Өкінішті, әрине. Нұржанның «Қараөзек» атты романын қызыға, қарындашпен ерекше ұнаған жерлерін сыза отырып, мұқият оқып шықтым” деп сөз етеді.

Үш тілде жазатын, қазақ әдебиетін қадағалап отыратын Герольд Бельгердің өзі 2008 жылы «таяуда ғана білдім» деп отырса, роман 2013 жылы ғана қолына тиген бізге не жорық...

Бүгінгі прозаны жаңа ғылыми әдіс, басқа ғылыми терминология арқылы зерттегенде ғана ақиқатқа қол жеткізе аламыз. Біз бұрын жазушыларды тек әдеби заңдылықтарға, оқырманның оның ұғынып түсінуіне бағындырып келдік. Ал, олардың не айтпақ болғандықтары, үнемі екінші кезекке ысырылып отырды.

Жалпы, әдебиеттің постмодерндік бағытының әдеби мәтінінің сырын ашатын қосар кодтану, кереғарлық, дискреттілік, фрагментарлық, әңгімелеу мен мета-әңгіме, постмодерндік сезімталдық, беделдер дағдырысы, эпистомологиялық сенімсіздік, әңгімелеудің пародиялық модустерін терең ұғынбай қазіргі прозаға талдау жасау оңайға соқпайды.

Ал біздің заманымыздың саналы да, сапалы романдарына талдау жасауда қатып қалған кеңестік тізе басуды қолдану еш опа әпермейді. Қайта тұлғаны тұқыртауға бағыт ұстанған идеологиялық бағыт: авторлық, шығармашылық тұлғалардың деперсондануына бастап алып келіп, өнердің бейбәшриленуі (дегуманизация искусства), антибәшрилік (антигуманизм) назарияттық постструктурализм (теоретический постструктурализм), автор өлімі, субъект өлімі т.б толып жатқан терминологиялық аталымдарды туындатады.

Қазақта құрылымдықпен еліктеу-солықтау енді ғана етек алып отыр. Оның түп негізі микро- және макроғарыштық тереңдік заңдылықтары деп танылып, Греймас актанттар ретінде неоканттық рухтағы құндылықтар жүйесіне: әлеуметтік, имандылық және биологиялық координаттардың торшасын (сетка) енгізді. Оның пікірінше әрі саналылық, әрі санасыздық адамның этикалық және саяси бағдарын, сонымен қатар, психологиялық мінез-құлқын айқындайды, бұдан шағатыны: нақты жағдайда талданып отырған кез келген туынды «баяндаушы универсумның» (l'univers raconte) нышаны мен заңдылықтарын белгілеп бере алады.

Нұржан Қуантайұлының романын зерделеп қараған Герольд Бельгер осыны анық байқағаны көрініп тұр. “Психологиялық тұрғыдан да, кейіпкерлердің жан дүниесін бейнелеп көрсетуде де, қоғамдағы қым-қуат тартыс оқиғаларды нанымды, шынайы таңдауда (сұрыптауда) да романның дөп шыққан тұстары аз емес. Баяндау машығы, тіл оралымдары, қазіргі жастардың сленгіге құрылған сөз саптауы, шымыр диалогтар көңілге қонады. Романның бұл қырына арнайы тоқталған жөн болар еді. Бұл жағын таратып айтуға менің дәл қазір уақытым жоқ.

Нұржан Қуантайұлы есімді жазушының барлығына қуандым. Оның «Қараөзегін» қазақ әдебиетінде өзіндік орны бар роман деп бағалаймын”.

Өзінің «Структуралық семантика» еңбегінде Греймас буржуазиялық және марксистік идеология ұғынымындағы «іргелі актанттық үлгісінің»: «классикалық» және «марксистік» сынды екі моделін ұсынады. Енді осыларды сөз ететін болсақ, Греймаста «классикалық идеология» тұрпатында төмендегідей актанттық топтама ретінде ұсынылады: субъект – философ, объект – әлем, жұмсаушы – Құдай, алушы –адамзат, қарсылас – материя, көмекші – рух; «марксистік идеология» тұрпатында: субъект – адам, объект – бейтаптық қоғам, жұмсаушы – тарих, алушы – адамзат, қарсылас – буржуа табы, көмекші – жұмысшы табы (Greimas:1966, s. 181).

Греймастың актанттық моделі өте қарапайым, сондықтан әр елдің ғалымдары өз зерттеулеірнде жергілікті және ғаламдық жаңашылдыққа байланысты ыңғайларына орай өзгеріспен қолданып жүрген жайы бар. Сонымен бірге, арқаны кеңге салып, аталған үлгінің жалына жабыса беруде еш опа әпермейтіні тағы бар екендігін есте ұстауға тиіспіз.

Осылардың бәрін қаперге ала отырып, Герольд Бельгердің үзілген ойын жалғайық: “ Екі нәрсеге ерекше назар аудардым:

Бірінші, қазақ әдебиетінде бұрын-соңды сондай дәлдікпен, нақтылықпен, шынайы деталь-көріністермен бейнеленген кеңестік дәуірдегі түрме өмірінің қыртыс-қалтарыстарын нанымды және жан-жақты ашып суреттеген көркем шығарманы тұңғыш рет оқығаным. Есіме әрдайым Достоевскийдің «Записки из мертвого дома» дегені түсіп отырды. Қазақ тілінің табиғатында жоқ әрі жат ұғым-түсініктер – кормушка, гайдамак, трюм, ШИЗО, шконка, кум, бродяга, отстойка, промзона, ходка, унитаз, еж, кабур, стрела, конь т.с.с. Хақназар есімді қазақ жігітінің басынан өткен, біз сияқты оқырманға бейтаныс өмірден (бетін аулақ қылсын!) хабар береді. 1986-жылдың қанды дүрбелеңіне қатысып, Қазақ ССР-інің Қылмыстық Кодексінің 94-інші және 65-інші баптары бойынша алты жылға бас бостандығынан айырылып, күшейтілген режимдегі еңбекпен түзеу колониясына жөнелтілген Хақназар Шығайұлы Шығаевтың көрген қорлық-нәубеттерін оқып отырып, «апырай, сондай да заман болған екен-ау!», «қазақ баласы мұндайға қалай шыдап жүр?!», «осы Хақназар автордың өзі емес пе екен?» деп амалсыз таң қалып отырасыз. Өзім түмеде отырғандай әсерде болдым.

Екіншіден, «Қараөзек» - қазіргі күрделі өміріміздің бет-пердесін жұлып тастап, жан-жақты ашып, өтірік-жалғансыз айқын суреттеп, ащы шындықтың көріністерін әшкерелеп, тартысты Һәм әсерлі бейнелеген роман екеніне көзім жетті. Жас адамның зеректігіне, ойлылығына, байқампаздығына тәнті болдым, сүйсіндім. Базарлы экономиканың келеңсіздіктерін автор жіті байқаған, пайымдаған”.

Гер-ағаң дұрыс айтып отыр, бұл – романның өмірлік шындығы, енді оның ғылыми шындығын ашу жолында біз қазақ теориясы пірдей табынған Тимофеевке жүгінеміз бе, әлде заманалық батыстық зерттеулерге жүгінеміз бе, мәселе сонда...

Сонымен Тимофеевше, көркем әдебиет басқа идеологияларға қарағанда өмірді образды ұғыну. Оның жоғарғы формасы халықтық пен партиялық болып табылады да маркстік эстетикалық талғам алдымызды кескестейді. Қазір осының партиялығы – нұр отандық ділде, халықтығы – космополиттік тінде түр өзгешілігіне ұшырап отыр. Оған ұшырамаған ойды Герағаң айтып тұр.

Енді мақала авторының ойына қайтып оралайық: “«Ал біз... мұнай да бар, қазба байлық та бар, Менделеев кестесіндегі элементтердің бәрі бар деп ісіп-кепкенде сондаймыз, кәне жақсы өміріміз? Байлықты шетке шығарып, сатып та жатыр екенбіз, қайда сол ақша? Халық неге аш, жалаңаш? Жетпіс процент қоңыз теріп жүр, қазба байлықтан не пайда?» - деген ой жұмыс таппай, тентіреп жүрген Хақназарды да, авторды да, оқырман мені де мазалайды, қапаландырады.

Көлемі шақ романның (қазіргі жас қазақ жазушылары қысқа жазуды меңгеріп келеді; қарны қампиған романдардың азаюы мені әжептауір қуантады) өн бойында көркем прозамен астарласып, публицистикалық әуендер көп және орынды кездесіп отырады. Бұл кездің жастары заманауи өзгерістердің куәсі бола жүріп, саясаттың құйтырқы сыры-қырына күмәнмен қарайды. Маған ол диалектикалды ойлау, пайымдаудың нышаны болып елестейді”. Бұл - қаламгердің қаламгерге берген бағасы. Ал, біздің әңгімеміз романның ғылыми ортада өз бағасын алуына қатысты өрбімек.

Қазақ прозасындағы дәстүрлі мәтіндік ақпарат ұсынудың формалары мен қабылдануы өзгеріске ұшырады. Оны осы романдағы Нұржанның гипермәтіні арқылы ұғынамыз. Ұлтқа жат түрме тілінің алаш қоғамының белгілі бір әлеуметтік топтарының арасында қолданысқа түсуі осы шығармада айқын көрініс тапқандығын күшейтілген режимдегі еңбекпен түзеу колониясындағы Хақназар Шығайұлы Шығаевтың ұлттық дүниетанымымен беріледі. Гипермәтін концепциясын ең алғаш Рузвельт Ванневар 1945 жылы өзінің «As we may think» мақаласында ұсынды, кейін араға 20 жыл уақыт салып, оны «сан тарамдалып кететін, әрі оқырманына түрлі таңдау ұсынатын тиянақсыз жазба – мәтін...» делініп ұғынылатын термин ретінде Т. Нельсон енгізді.

Ал бұны француз структурализмнің өкілі Ж. Женетт 1982 жылы шыққан «Palimpsestes: la literature au seconde degré» («Палимпсестер: екінші деңгейдегі әдебиет» еңбегінде гипермәтінге «бұрынғы мәтін арқылы тікелей немесе жанама өзгеріске ұшырайтын кез келген мәтін» деген анықтама береді. Бұдан бөлек бұл терминді Бахтинше – диалог, Ж. Дерридаша – бейжелілік хат, Ю. Кристева – мәтіндер арасындағы диалог деп те атайды.

Нұржан бастаған қаламгерлер қазақ романының көлемін ғана шағындап қойған жоқ олардың бойынша гипермәтіндемеліктің бейжелілік, үзіктілік, монтаж қағидаты, таңбалау ойны, аяқталмағандық, ашықтық, диалогизм, мультимедиялық, интерактивтілік, «автор-оқырман» қарым-қатынасы мен функциясының өзгеріске ұшырауы, виртуалдылық сынды нышан-белгілерін енгізді. Ендігі жерде олардың туындыларынан М.Әуезовтің жазу үрдісін іздеу ғылымдағы дон кихоттық болып табылады. Бұның бәрі бойына жиналған туындыларды Дидар Амантай өмірге әкелсе, Нұржан Қуантайұлы, Думан Рамазан, Асқар Алтай т.б. кейбір нышан-белгілерін өз туындыларында сәтімен қолданып жүр. Бұл қазақ әдебиетіндегі гипермәтін қазақ постмодернизмінің феномені ретінде дәуір тынысын танытады. Модернист романистер саналатын М.Мағауин, Т.Әдбіков, Д.Исабеков, Р.Тоқтаров т.б. кейін етек алған постмодеріндік жағдайдың тек гипермәтін табиғаты арқылы ашылатындығын әдебиеттанушыларымыздың ұғынатын кезі жетті.

Гипермәтіндемеліктің бейжелілік, үзіктілік, монтаж қағидаты, таңбалау ойны, аяқталмағандық, ашықтық, диалогизм, мультимедиялық, интерактивтілік, «автор-оқырман» қарым-қатынасы мен функциясының өзгеріске ұшырауы, виртуалдылық сынды нышан-белгілеріне жеке-жеке тоқталған шақта Нұржан бастаған жаңа романшыларымыздың ұлтына нені айтпақ болғандығын ғана емес, милет әдебиетіне қандай жаңашылдық леп әкелгендігін танып түстей аламыз.

Бейжелілік не соған тоқала кететін болсақ, М.Әуезовтің “Абай жолында” не болып не қоятынын автордың тараулап тарамдауы арқылы біліп отырамыз. Бұл бір желілік сюжеттік-баяндау үлгісі. Оның күні өтті деп айтуға мүлде болмайды, әр желілік репеттегі бейжелілік авторлық баяндау үрдісіндегі басталу мен аяқталудың жоқтығын танытады. Бұл ойымыз «Қараөзекте» логикалық қисындама жоқ деген сөз емес, қайта романдағы Хақназар Шығайұлының өмірінің басталуы мен аяқталуы жоқ дегенді ғана білдіреді. Автор Хақназар Шығайұлына қатысты жайттарды оқырманына түрлі қырынан ұсынады. Ұқсаң ұқ, ұқпасаң өзің біл деген өз шығармашылық кредосын таңады. Бейжелілік бандау – оқырман мен автор арасындағы емін-еркін сұхбаттастықты ұстанса, желілік баяндау - автордың оқырманға өз қалыбына салып кесіп-пішіп берген ойлары мен пікірлерінен тұрады.

Роман әлеміндегі жаһанға жайылған бұл құбылысты Анна-Мари Буасвер «лабиринтом, куда читатель погружается и где теряется от выбора к выбору, от линка к линку, читая лишь часть текста» деп атайды.

Енді біз осы арадан тереңдемей тоқтай қалып, гипермәтіндемелік терминінің басын ашып алайық. Нұржанның романы желілік баяндау үлгісімен жазылған, әр бөлігі өз орын-орындарында тұрған бірыңғай аяқталған, біртұтастыққа ие роман бөліктерінен мүлдем өзгеше. Онда бірдің басындағы тағдыр емес, мыңның басынан өткен тәлкек тоғыстырылған сондықтан оқырман автор еркіне бағынбайды, қайта қайыра ой елегінен өткізе отырып, өз жанынан толықтыру қоса алады. Егер біржелілікпен жазылған бодандық дәуірдің туындыларын талдаған шақта біз бұндай еркіндікке бара алмаймыз. Нұржан романы қазақ прозасының архивтік қоймасына (отарлық дәуір келбетінің суреттелу тарихына) өзінің гиперсілтемесін жасауға қол жеткізе алған. Осы гиперсілтеме барысында Нұржан стиліндегі интермәтіндемелік қыр айқын таныла түседі. Яғни, қаламгерге дейінгі қазақ рухани дүниесіндегі мәдени мәтіндердің сұлбасы көрініс береді. Бұл турасында Р.Барт: «Каждый текст является интертекстом; другие тексты присутствуют в нем на различных уровнях в более или менее узнаваемых формах: тексты предшествующей культуры и тексты окружающей культуры. Каждый текст представляет собой новую ткань, сотканную из старых цитат» деген ой айтады.

Бұдан шығарып айтарымыз, Нұржандағы гипермәтіндемелік дегеніміз – интермәтіндемеліктің бізге көрініп, өзінің бар екендігін танытуы. Осы интермәтіндемелік ең алғаш Ә.Нүрпейісовтің “Қан мен тері” және М.Шолоховтың “Тынық Доны” арасында жарасымды көрініс тапты. Нұржандар әдебиет әлеміне келген тұста бұл постмодерндік құбылыс бірліжар ұшыраушылық үрдісінен айырылып жаппай қолданысқа түсті. Реалистік роман жаздым деп санаған жазушыларымыздың өзі постмодерн элементтерін сәтімен қолданғанын байқамай қалатын дәрежеге жеттік.

Тағы бір неоромандарымызға тән қасиет ашықтық пен аяқталмаушылық. Бұл арада автордың өз оқырманы үшін ашылып, ал, оқырман оның туындысында айтылған ой мен ұстанымының ешқашан аяқталуы жоқ тереңінен маржан тереді. Бұл принцип: автор үшін – ашықтыққа, оқырман үшін - соңғы сөздің ешқашан айтылмауына құрылады. М.Әуеовті кеңестік дәуірдегі қазақ әдебиеттанушыларынан асырып, ендігі жерде ешкім зерттей алмаса, Нұржан романы қазақтың ғасырдан-ғасырға ұласатын әдеби зерттеуінің арқауы болып табылып, әр әдебиеттанушы араға уақыт салып соғып отыратын постмодерндік құбылыс ретінде қарастырылады. Өйткені, «Қараөзектің» мәтіні ешқашан тұйықталмайтын, сан алуан мәндегі мәтін көптігіне құрылған.

Қазақ неоромандары автор мен оқырман ұстанымынды адам танымастай өзгеріске ұшыратты. Оқырман өзінің роман туралы пікірі мен түйгені жайында авторды өлтіріп (оның ойын өлтіріп), өзінің түсінігінде оның дәрежесін нөлге түсіріп, терістеп, әрі жоққа шығара алады. Сонымен оқырман тарапынан туындының мәні оның бойында емес, қалай оқылуында екендігі де қазақ неороманын саралауда есте ұстар қағдиттардың бірі.

Бейжелік баяндауда автор кейіпсізденіп, мәннің сан алуандығы оның ойға алғанын қаперге алмауға да бастап баратын жол бар. Басқаша айтар болсақ, оқырман мен автор жаңылтпаш ойнайды. Бірін-бірі жаңылдырады. Тек барша ақиқат бойына жинақталған мәтін ғана жаңылмайды. Біз бұны У. Экоша «бесконечным полем для игры письма» деп атар едік. Қазақ неоромандарының гиперреалдығы (термин Ж. Бодрийярдікі) оқырманның бейбастақтығын еш көтермейді, қайта өзін қалай таныту керектігін тәпсіршісінен талап етеді.

Қазақ неоромандарындағы гипермәтіннің мультимедиялығы алаштың рухани әлеміндегі оқырман мен автордың көзқарастарын танытатын жазылым мен оқылымдағы орыс әдебиеттанушысы О.В. Богдановша айтсақ, «эстетикалық фристайл» болып табылады.

Қазіргі әдеби сында кеңестік дәуірдегідей туындыдан сала құлаш үзінді беріп отыру шарт емес. Тек бардың мәтін бойында ұшырасуын атап кету қажеттілігі әдеби зерделеудің өмір салтына енді.

ТМД-дағы Замана әдеби-мәдени кеңістігі толстойлық эпопеялық кең ауқымдылықтың орнын достоевскийлік-чеховтық, яғни адамның рухани жан дүниесін ашып, аз сөзге көп мағына сыйдыруға босатып берді. Иә, біз сықсып жылайық, байбалам салып іздейік, толстойша, әуезовше кең құлаштықпен жазу дәуірі келмеске кетті, оның орнын чеховша, аймауытовша, нұрпейісовше, ахтановша, мағауинше модерндік түрлі модусте жазу үрдісін ары қарай дәстүршілдікпен дамытып, эпопеялық жүкті шағын шығарманың бітіміне сыйдыру әдісі басты.

Қазіргі қазақ әдебиетіндегі роман жанрында өзін көрсетіп, шоқтықты туындыларды өмірге әкеліп жүрген, алды елуді еңсеріп, арты қырықты қырқа шалғандарды әдеби сын, әдебиет назариясы байқамай ма, әлде өткен ғасырдағы қазақ романдарының беделі еңселерін басып, қойшы, солар “Абай жолынан” асырып не жазушы еді деген «аксиомалар» адымын аштырмай, бәрін кесіп-пішіп қойғандықтары ма, ХХ ғасырдың 60-70-жылдарында дүниеге келген буынның прозадағы қол жеткізген жетістіктері көп жағдайда қалтарыста қалып келе жатады... Қазақ неороманының бітімін жасап жатқан прозашыларды байқамаудан, байқаса да, үнсіз қалушылықтан арылуға тиіспіз.

Испан философы және әлеуметтанушысы Х.Ортега-и-Гассет өзінің тамаша туындысы “Роман туралы ойларында” шығу тегі баск испан жазушысы, мамандығы дәрігер, әрі Испанияның асқақтығын арман еткен «1898 жылғы ұрпақтың» белді тұлғасы Пио Бароха-и-Нессидің мадридтік басылым “Эль Соль” газетіндегі америка жазушы әйелі Кэтрин Энн Портердің 1931 жылы Мексикадан Европаға саяхаттаған кезде ойға алып, 1962 жылы жазып шыққан жалғыз романы “Ақымақтар кемесіне” (ағыл. Ship of Fools) жазған назарияттық алғы сөзіне қатысты замана романы жайлы өзінің керемет ойын бізге жайып салды.

Сол кезеңнің өзінде Батыста роман жазу техникасының өзгеріске түсуі дәстүрлі көзқарастағы ғалымдар мен оқырмандар тарапынан түрлі пікір өрбітті. Үлкен дау дамайларға негіз болды. Tempo lento (итал.баяулатылған ырғақты) роман жазудың дәуірі өте бастағаны жұртқа айқын бола түсті, тек бұдан КСРО әдеби аймағы тысқары қалды.

Х.Ортега-и-Гассет “роман дағдарысқа ұшырады” деп әдебиет маңындағылар шулап бірінің пікірін, бірі іліп әкетіп, бірінен-бірі өтіп даңғаза болып жатқанда сөз өнерін өзіндік анатомиясы мен физиологиясы бар ойда елестілетін жанды тіршілік иесі есебіндегі соңғы жүз жылдықтың поэтикалық фаунасы деген тамаша ой айтады. Таласбек Әсемқұлов, Жүсіпбек Қорғасбек, Нұрғали Ораз, Асқар Алтай, Дидар Амантай, Думан Рамазан, Нұржан Қуантайұлдары қазақ прозасының өзіндік анатомиясы мен физиологиясы бар ойда елестелетін жанды тіршілік иесі есебіндегі соңғы 25 жылдағы поэтикалық фаунасына ешкімге ұқсамайтын өзіндік өрнектерін айшықтады.

Романның басқа әдеби жанрлардан артықшылығы оның идеологиялық хас сипаты. Ал, романда ұлттық идея қозғалғаннан кейін оның таралымының аздығы, сатылмайтындығы басы артық әңгіме. Бұндай әңгімені қоздатушылар Х.Ортега-и-Гассетше ой түйсек, беліне балта қыстырып алып, Сахара шөліндегі ағаш кесушінің тіршілігін жасаушылар. Ал, қазіргі әдебиетімізде құндылығы жағынан іліп алуға татитын, зер сала оқуға тұрарлық ештеңке жазылмай жатыр деп қазақ романшыларын Қызыл Құм шөліндегі ағаш кесушіге айналдырмақ болғандардың тірлігі де бос далбасалық. Кез келген әдеби туынды белгілі бір жанрға жатады, білетіндердің айтуынша, бұл өнердегі зоологиялық түр. Ол зоологиялық түр болғандықтан оның тіршілік кешу аумағыда шектеулі екені бес енеден белгілі. Біз бұған еш келіспес ек, қазақ романы түр мен текке еш бөлінбейтін әмбебап тек. Оның бойында алаш рухы мен мәдениетінің түрлі дәуірде трансформацияға түскен, қаламгерлеріміз тарапынан қайыра түлеген тарам-тарам өнер иірімдері сайрап жатыр. Оны қазіргі ғылыми ортада қалыптасқан пікір және еуротектілік әдіснамалар негізінде түсіндіріп беру еш мүмкін емес.

Ал, Кроченің эстетикасының ізімен жүрсек, көркем жанрлар деген мүлдем жоқ, тек формасызданған белгілі бір нысанды оқырманы үшін ап-айқын дүниеге айналдыра білетін жазушы танымының рухани белсенділігі ғана бар. Қаламгердің ішкі түйсігі арқылы алаш рухани кеңістігіне жол тартқан бұл “нышанаттану” дербес тұлғаның өз қиялындағы дүниесін оқырманына түрлі сипатта образдылықпен танытуы ғана болып табылады.

Бір кездегі Әуезовке ашыла жазуға, көсіле жазуға заманы мүмкіндік бермеген модерндік роман үлгісі, 40-50 жастағы сақа прозашыларымыз тарапынан қазіргі дәуірде постмодерндік роман үлгісіне айналды. Иә, Жүсіпбек Қорғасбек, Нұрғали Ораз, Асқар Алтай, Дидар Амантай, Думан Рамазан өкілдері болып саналатын прозашылар шоғырының шығармашылығын ұғыну үшін олардың постмодерндік бағытының тереңіне үңілуіміз керек-ақ. Бұрынғыдай мынау сюжет, анау композиция деп белгілі процесті қаздың баласындай бірізділікпен қайыра айтып салып, жарыса жазудан тізгін тартып, аян нәрсені қайыра жайып салудан бойды аулақ ұстайтын кез келді. Өйткені, қазақ постмодерндік романы бұрынғы кеңестік дәуірдегі орыс әдебиеттанушылығы негізінде қалыптасқан әдіснамамен талдап шығуды қажетсінбейді. Қайта бұл зерттеушісінен алаш романы тарихының бұрынғысы мен бүгінгісінің алтын арқауын жалғай отырып, әлемдік әдеби процестен қалмай пікір айтып, жаңаша көзқараспен ой толғауды керек етеді. Бізде осы мақаламызда соны құп көрдік.

МӘҢГІЛІК МОТИВ АРҚАУ БОЛҒАН РОМАН

Қазіргі қазақ романы 2 аңыс

(Н.Қуантайұлы шығармашылығы негізінде)

ТМД-дағы Замана әдеби-мәдени кеңістігі толстойлық эпопеялық кең ауқымдылықтың орнын достоевскийлік-чеховтық, яғни адамның рухани жан дүниесін ашып, аз сөзге көп мағына сыйдыруға босатып берді. Иә, біз сықсып жылайық, байбалам салып іздейік, толстойша, әуезовше кең құлаштықпен жазу дәуірі келмеске кетті, оның орнын чеховша, аймауытовша, нұрпейісовше, ахтановша, мағауинше модерндік түрлі модусте жазу үрдісін ары қарай дәстүршілдікпен дамытып, эпопеялық жүкті шағын шығарманың бітіміне сыйдыру әдісі басты.

Қазіргі қазақ әдебиетіндегі роман жанрында өзін көрсетіп, шоқтықты туындыларды өмірге әкеліп жүрген, алды елуді еңсеріп, арты қырықты қырқа шалғандарды әдеби сын, әдебиет назариясы байқамай ма, әлде өткен ғасырдағы қазақ романдарының беделі еңселерін басып, қойшы, солар “Абай жолынан” асырып не жазушы еді деген «аксиомалар» адымын аштырмай, бәрін кесіп-пішіп қойғандықтары ма, ХХ ғасырдың 60-70-жылдарында дүниеге келген буынның прозадағы қол жеткізген жетістіктері көп жағдайда қалтарыста қалып келе жатады... Қазақ неороманының бітімін жасап жатқан прозашыларды байқамаудан, байқаса да, үнсіз қалушылықтан арылуға тиіспіз.

Бір кездегі Әуезовке ашыла жазуға, көсіле жазуға заманы мүмкіндік бермеген модерндік роман үлгісі, 40-50 жастағы сақа прозашыларымыз тарапынан қазіргі дәуірде постмодерндік роман үлгісіне айналды. Иә, Жүсіпбек Қорғасбек, Нұрғали Ораз, Асқар Алтай, Дидар Амантай, Думан Рамазан өкілдері болып саналатын прозашылар шоғырының шығармашылығын ұғыну үшін олардың постмодерндік бағытының тереңіне үңілуіміз керек-ақ. Бұрынғыдай мынау сюжет, анау композиция деп белгілі процесті қаздың баласындай бірізділікпен қайыра айтып салып, жарыса жазудан тізгін тартып, аян нәрсені қайыра жайып салудан бойды аулақ ұстайтын кез келді. Өйткені, қазақ постмодерндік романы бұрынғы кеңестік дәуірдегі орыс әдебиеттанушылығы негізінде қалыптасқан әдіснамамен талдап шығуды қажетсінбейді. Қайта бұл зерттеушісінен алаш романы тарихының бұрынғысы мен бүгінгісінің алтын арқауын жалғай отырып, әлемдік әдеби процестен қалмай пікір айтып, жаңаша көзқараспен ой толғауды керек етеді.

Осы үркердей топтың ішінен біз прозашы Нұржан Қуантайұлының “Қараөзек” романын арнайы атап өтер едік. Көкжасық поэма мен көке мылжың романдардан зәрезап болып жүрген шағымда қолыма биыл «Қараөзек» романы түсті. 2001 жылы жарық көрген романды 2008 жылы оқыған көрнекті жазушымыз Герольд Бельгер былай деп жазыпты:

“Нұржан Қуантайұлы деген жазушының барын таяуда ғана білдім. Өкінішті, әрине. Нұржанның «Қараөзек» атты романын қызыға, қарындашпен ерекше ұнаған жерлерін сыза отырып, мұқият оқып шықтым”.

Үш тілде оқып, жазатын, қазақ әдебиетін қадағалап отыратын Герольд Бельгердің өзі 2008 жылы «таяуда ғана білдім» деп отырса, роман 2013 жылы ғана қолына тиген біз шығарма жарық көрген соң бір мүшел уақыт өткізіп барып оқып отырмыз... Бұл – кітап тарамайтын бүгінгі дәуірдің біздегі әдеби процестерді қалай көлегейлеп отырғанының ауыр бір көрінісі болса керек.

Хош. “Қараөзек” романына қарата “әлем дегеніміз – хаос” делінетін постмодерндік пікір негізінде ой өрбітсек, романдағы осындай жайт – екі уақыттық өлшемде қаралады. Бірі – 1986 жылғы декабрь оқиғасы да, екіншісі 1991-1998 жылдарды қамтыған жабайы капитализм дәуірі.

Автор алаш прозалық дәстүріндегі фольклордан бастау алатын мәңгілік әдеби мотив “жетім бала – жесір қатынды” Хақназар мен оның анасы Уәзипа образдары арқылы жан-жақты ашып бере алған. Осы мотив арқылы автор кішкентай адамдардың түрлі ракрустағы трагедиялық ахуалын береді.

Автор түрме мотивін оқиға өзегіне айналдырған сәтте сюжеттік вестерндеуге құлқы жоқ екендігін Хвостов, Өмірбек секілді жандардың жеке бастық трагедиялары (сүйегінің түрмеден шығуы) арқылы береді. Түрме романтикасының бет пердесі сыпырылып түседі, тар қапастың қалтарысты тұстары романның бірінші тарауында ашыла жазылады. Бұл арада «қазақтық кеудесін» бастырмайтын бетерадам (супермен) жасайтын саржағал басылымдарға тән штамп емес, қазақ оқырманы ұғына білуге тиіс қаламгерлік тәлім басты орында тұрады.

Лагерь өмірі ең алғаш қазақ прозасында Бердібек Соқпақбаевтың “Өлгендер қайтып келмейді” романында қызыл цензураның қысқартуымен берілгені белгілі. Енді осы эпизодтық тақырып Сабыт қарттың өмірінің үзігі ретінде Таласбек Әсемқұловтың «Тал түс» романында қаламгерлік шеберлікпен қалай игерілгендігін байқастайық: “Қанға жерік адам болады... Ал оңашада басқаға істегенін маған істей алмайды... Осылай аңдысып бір жыл жүрдік... Десятник кіріп келді... Пақырдың мойнын бұрап желкесін үзе салдым... Қалай болды, кім өлтірді деп бір-екі күн тергеді де қойды... Өз қолымен анықтап өлтіргенім осы екі кісі... қанша оқ аттық, атқанымыздың қаншасы кімге дарыды, оны айтып бере алмаймын.”[«Тал түс» романы, 119-121б.]. Бұл өлімді автор шығарма тініне жайдан-жай енгізіп отырған жоқ. Ол – қазақтың азаттыққа ұмтылуының заманалық қазақ прозасындағы символдық айшықтануларын білдіретін сәтті әдеби ізденістердің бірі. Осылайша, кеңес үкіметімен арыстандай алысқан Сабыт қарт ақ және қызыл отаршыларға қарсы ұлт-азаттық күресінің белгісіз сарбаздарының бірінен Т.Әсемқұловтың өлмес туындысы арқылы мәңгіге алаш жадында қалып отыр.

Ал, Нұржан Қуантайұлының «Қараөзек» романындағы өлім мүлдем бөлек: “Хақназар жүрген төртінші отряд есік пен терезе, үстел мен орындық дайындайтын ағаш шеберханасында жұмыс істеуші еді.

Отрядта әртүрлі адамдар болды. Бірі босанып, бірі ауысып жатса да, отряд құрамы негізінен тұрақты еді.

Өмірбек деген ұзын бойлы, қарасұр кісі болды. Сотталардан бұрын үлкен қаланың түбіндегі бір ауылда шопыр болып істепті. Сүйтіп жүргенде таныс біреу "Өмеке, қорамдағы сиырды қаладағы үйіме жеткізіп берші, ақысын төлеймін" дегесін, көлденең табыс көкейді теспей тұра ма, сұраған бағасына келісіп, екі кештің арасында қалаға зуылдатып келе жатқанында мілитса тоқтатып, мәшине бортындағы төрт сиырды ұрлық малы деп, сол жерде актілеп, қамап тастайды. Ақыр соңында мал ұрлығымен айналысатын сыбайлас топтың қызметінде жүрді, қылмысқа қатысы бар деп екі жыл кескен...

Алпысты алқымдап қалған, өзі аурушаң Өмекең "әкеңнің аузын... бәрінен бұрын қыз-келіннен ұят болды ғой" деп отырар еді. Бір жолы хәлін сұрауға алыстан кемпірі де келіп еді. "Кемпіріңіз жас қой" деп күлген сонда көріп қалған біреулер. Екінші алған әйелі екен. Өмірбек шалға лагерь өмірі жеңіл тиген жок, Оңашада "бәрінен бұрын боғыңмен жасты балалардың балағаттайтыны көңілге жаман батады екен" деп отырар еді. ... Бірақ оған жетпеді: босанарға үш-төрт ай қалғанда аяқасты жүректен қайтыс болып кетті... (Б. 62-65)

Хақназарда Сабыт қарттай батырлық пен өрлік жоқ болуының себебін рухы жасыған дәуірдің перзенті болғандықтан деп санаймыз. Сондықтан автор өз кейіпкерінің Сабыттай қатты қайрат көрсететін эпизодын енгізуге аттап баспайды. Романның “Тар жерде” деп аталатын тарауында түрме, лагерь өмірін барды бар, жоқты жоқ қылып жазады. “Тал түстегідей” ақ және қара өлімінің ара жігі ажыратылып баян етіледі.

***

Жалпы, әдебиеттің постмодерндік бағытының әдеби мәтіннің сырын ашатын қосар кодтану, кереғарлық, дискреттілік, фрагментарлық, әңгімелеу мен мета-әңгіме, постмодерндік сезімталдық, беделдер дағдырысы, эпистомологиялық сенімсіздік, әңгімелеудің пародиялық модустерін терең ұғынбай қазіргі прозаға талдау жасау оңайға соқпайды.

Бәрімізге белгілі, кез келген әдеби туынды адам ойын сарсаңға салатын, өзіне ынтықтыра тартатын адами ойлаудың ынтазарлығынан тұрады. Негізінен, әңгіме бүгінгі әдебиет туралы өрбіп, ондағы елеулі орын алған шығарманың өзі жайында көбіне ауызға алына да бермейді. Ғылыми теория - бұрыннан бар әдеби романдар негізінде дайын шаблондарды тізбектеп, өткеннің жыртығына бүгінгінің жамауын жамайтын жабық кітаптардың негізінде тіл ділмәрлігіне құрылған пәлсәпа соғушылық емес, сол, жабық кітаптардың беттерін парақтай ашып отырып, ғылыми негізде дәлелдер келтірудің арнасы. Қазіргі қазақ романын кеңестік дәуірдің қалыбына салып, біржақтылықпен зерделеу абырой әпермейді.

Бүгінгі прозаны жаңа ғылыми әдіс, соны ғылыми терминология арқылы зерттегенде ғана ақиқатқа қол жеткізе аламыз. Біз бұрын жазушыларды тек әдеби заңдылықтарға, оқырманның оның ұғынып түсінуіне бағындырып келдік. Ал, олардың не айтпақ болғандықтары, үнемі екінші кезекке ысырылып отырды.

Ал біздің заманымыздың романдарына талдау жасауда қатып қалған кеңестік модельді қолдану жақсы ат әпермейді. Қайта тұлғаны тұқыртуға бағыт ұстанған идеологиялық бағыт: авторлық, шығармашылық тұлғалардың деперсондануына бастап алып келіп, өнердің бейбәшриленуі (дегуманизация искусства), антибәшрилік (антигуманизм) назарияттық постструктурализм (теоретический постструктурализм), автор өлімі, субъект өлімі т.б толып жатқан терминологиялық аталымдарды туындатады.

Қазақта құрылымдықпен еліктеу-солықтау енді ғана етек алып отыр. Оның түп негізі микро- және макроғарыштық тереңдік заңдылықтары деп танылып, Греймас актанттар ретінде неоканттық рухтағы құндылықтар жүйесіне: әлеуметтік, имандылық және биологиялық координаттардың торшасын (сетка) енгізді. Оның пікірінше әрі саналылық, әрі санасыздық адамның этикалық және саяси бағдарын, сонымен қатар, психологиялық мінез-құлқын айқындайды, бұдан шағатыны: нақты жағдайда талданып отырған кез-келген туынды «баяндаушы универсумның» (l'univers raconte) нышаны мен заңдылықтарын белгілеп бере алады.

Нұржан Қуантайұлының «Қараөзек» романын зерделеп қараған Герольд Бельгер осыны анық байқағаны көрініп тұр. “Психологиялық тұрғыдан да, кейіпкерлердің жан дүниесін бейнелеп көрсетуде де, қоғамдағы қым-қуат тартыс оқиғаларды нанымды, шынайы таңдауда (сұрыптауда) да романның дөп шыққан тұстары аз емес. Баяндау машығы, тіл оралымдары, қазіргі жастардың сленгіге құрылған сөз саптауы, шымыр диалогтар көңілге қонады. Романның бұл қырына арнайы тоқталған жөн болар еді. Бұл жағын таратып айтуға менің дәл қазір уақытым жоқ.

Нұржан Қуантайұлы есімді жазушының барлығына қуандым. Оның «Қараөзегін» қазақ әдебиетінде өзіндік орны бар роман деп бағалаймын”.

Өзінің «Структуралық семантика» еңбегінде Греймас буржуазиялық және марксистік идеология ұғынымындағы «іргелі актанттық үлгісінің»: «классикалық» және «марксистік» сынды екі моделін ұсынады. Енді осыларды сөз ететін болсақ, Греймаста «классикалық идеология» тұрпатында төмендегідей актанттық топтама ретінде ұсынылады: субъект – философ, объект – әлем, жұмсаушы – Құдай, алушы – адамзат, қарсылас – материя, көмекші – рух; «марксистік идеология» тұрпатында: субъект – адам, объект – бейтаптық қоғам, жұмсаушы – тарих, алушы – адамзат, қарсылас – буржуа табы, көмекші – жұмысшы табы (Greimas:1966, s. 181).

Греймастың актанттық моделі өте қарапайым, сондықтан әр елдің ғалымдары өз зерттеулерінде жергілікті және ғаламдық жаңашылдыққа байланысты ыңғайларына орай өзгеріспен қолданып жүрген жайы бар. Сонымен бірге, арқаны кеңге салып, аталған үлгінің жалына жабыса беруде абырой әпермейтіні тағы бар екендігін есте ұстауға тиіспіз.

Осылардың бәрін қаперге ала отырып, Герольд Бельгердің пікірінің жалғасын келтірейік: “Екі нәрсеге ерекше назар аудардым: Бірінші, қазақ әдебиетінде бұрын-соңды сондай дәлдікпен, нақтылықпен, шынайы деталь-көріністермен бейнеленген кеңестік дәуірдегі түрме өмірінің қыртыс-қалтарыстарын нанымды және жан-жақты ашып суреттеген көркем шығарманы тұңғыш рет оқығаным. Есіме әрдайым Достоевскийдің «Записки из мертвого дома» дегені түсіп отырды. Қазақ тілінің табиғатында жоқ әрі жат ұғым-түсініктер – кормушка, гайдамак, трюм, ШИЗО, шконка, кум, бродяга, отстойка, промзона, ходка, унитаз, еж, кабур, стрела, конь т.с.с. Хақназар есімді қазақ жігітінің басынан өткен, біз сияқты оқырманға бейтаныс өмірден (бетін аулақ қылсын!) хабар береді. 1986-жылдың қанды дүрбелеңіне қатысып, Қазақ ССР-інің Қылмыстық Кодексінің 94-інші және 65-інші баптары бойынша алты жылға бас бостандығынан айырылып, күшейтілген режимдегі еңбекпен түзеу колониясына жөнелтілген Хақназар Шығайұлы Шығаевтың көрген қорлық-нәубеттерін оқып отырып, «апырай, сондай да заман болған екен-ау!», «қазақ баласы мұндайға қалай шыдап жүр?!», «осы Хақназар автордың өзі емес пе екен?» деп амалсыз таң қалып отырасыз. Өзім түмеде отырғандай әсерде болдым.

Екіншіден, «Қараөзек» - қазіргі күрделі өміріміздің бет-пердесін жұлып тастап, жан-жақты ашып, өтірік-жалғансыз айқын суреттеп, ащы шындықтың көріністерін әшкерелеп, тартысты Һәм әсерлі бейнелеген роман екеніне көзім жетті. Жас адамның зеректігіне, ойлылығына, байқампаздығына тәнті болдым, сүйсіндім. Базарлы экономиканың келеңсіздіктерін автор жіті байқаған, пайымдаған”.

Гер-ағаң дұрыс айтып отыр, бұл – романның өмірлік шындығы, енді оның ғылыми шындығын ашу жолында біз қазақ теориясы пірдей табынған Тимофеевке жүгінеміз бе, әлде заманалық батыстық зерттеулерге жүгінеміз бе, мәселе сонда...

Сонымен Тимофеевше, көркем әдебиет басқа идеологияларға қарағанда өмірді образды ұғыну. Оның жоғарғы формасы халықтық пен партиялық болып табылады да маркстік эстетикалық талғам алдымызды кескестейді. Қазір осының партиялығы – нұр отандық ділде, халықтығы – космополиттік тінде түр өзгешілігіне ұшырап отыр. Оған ұшырамаған ойды Герағаң айтып тұр. Адамның үш түрлі кейпі қазіргі қазақ романдарында кісілік, перілік-пенделік және кесір шайтандық қырынан романтикалық романдық синтезге құрылып, кейінгі толқын прозашыларымызға үлгі, әдеби ұстын болатын рухани ойлаудың жаңа қағидаттарына негізделген миллеттік әлем мен адамды жаңаша танып білудің өзіндік жосығын қалыптастырды. Және олардың көркем модустерінен көркем синтездеудің сан алуан амал-тәсілдерін аңғарамыз. Испан философы және әлеуметтанушысы Х.Ортега-и-Гассет өзінің тамаша туындысы - “Роман туралы ойларында” шығу тегі басқа испан жазушысы, мамандығы дәрігер, әрі Испанияның асқақтығын арман еткен «1898 жылғы ұрпақтың» белді тұлғасы Пио Бароха-и-Нессидің мадридтік басылым “Эль Соль” газетіндегі америка жазушы әйелі Кэтрин Энн Портердің 1931 жылы Мексикадан Европаға саяхаттаған кезде ойға алып, кейін 1962 жылы жазып шыққан жалғыз романы “Ақымақтар кемесіне” (ағыл. Ship of Fools) жазған назарияттық алғы сөзіне қатысты замана романы жайлындағы өзінің ойын бізге жайып салды. Сол кезеңнің өзінде Батыста роман жазу техникасының өзгеріске түсуі дәстүрлі көзқарастағы ғалымдар мен оқырмандар тарапынан түрлі пікір өрбітті. Үлкен дау-дамайларға негіз болды. Tempo lento (итал.баяулатылған ырғақты) роман жазудың дәуірі өте бастағаны жұртқа айқын бола түсті (тек бұдан КСРО әдеби аймағы тысқары қалды).

Х.Ортега-и-Гассет “роман дағдарысқа ұшырады” деп әдебиет маңындағылар шулап бірінің пікірін, бірі іліп әкетіп, бірінен-бірі өтіп даңғаза болып жатқанда сөз өнерін “өзіндік анатомиясы мен физиологиясы бар ойда елестілетін жанды тіршілік иесі есебіндегі соңғы жүз жылдықтың поэтикалық фаунасы” деген тамаша ой айтады. Таласбек Әсемқұлов, Жүсіпбек Қорғасбек, Нұрғали Ораз, Асқар Алтай, Дидар Амантай, Думан Рамазан, Нұржан Қуантайұлы секілді жазушылар соңғы жылдары қазақ романының поэтикалық сыпатына өзіндік өрнектерін айшықтаған туындылар жазып отыр. Романның басқа әдеби жанрлардан артықшылығы - оның идеологиялық хас сипаты. Ал, романда ұлттық идея қозғалғаннан кейін оның таралымының аздығы, сатылмайтындығы - басы артық әңгіме. Бұндай әңгімені қоздатушылар Х.Ортега-и-Гассетше ой түйсек, беліне балта қыстырып алып, Сахара шөліндегі ағаш кесушінің тіршілігін жасаушылар. Ал, қазіргі әдебиетімізде құндылығы жағынан іліп алуға татитын, зер сала оқуға тұрарлық ештеңке жазылмай жатыр деп қазақ романшыларын Қызылқұм шөліндегі ағаш кесушіге айналдырмақ болғандардың әрекеті де - далбасалық. Кез келген әдеби туынды белгілі бір жанрға жатады, білетіндердің айтуынша, бұл - өнердегі зоологиялық түр. Ол зоологиялық түр болғандықтан оның тіршілік кешу аумағыда шектеулі екені бесенеден белгілі. Біз бұған еш келіспес ек, қазақ романы - түр мен текке бөлінбейтін әмбебап тек. Оның бойында алаш рухы мен мәдениетінің түрлі дәуірде трансформацияға түскен, қаламгерлеріміз тарапынан қайыра түлеген тарам-тарам өнер иірімдері сайрап жатыр. Оны қазіргі ғылыми ортада қалыптасқан пікір және еуротектілік әдіснамалар негізінде түсіндіріп беру еш мүмкін емес. Ал, Кроченің эстетикасының ізімен жүрсек, көркем жанрлар деген мүлдем жоқ, тек формасызданған белгілі бір нысанды оқырманы үшін ап-айқын дүниеге айналдыра білетін жазушы танымының рухани белсенділігі ғана бар. Қаламгердің ішкі түйсігі арқылы алаш рухани кеңістігіне жол тартқан бұл “нышанаттану” дербес тұлғаның өз қиялындағы дүниесін оқырманына түрлі сипатта образдылықпен танытуы ғана болып табылады.

Еуропалықтарша, көркем жанр шектеулі мүмкіндіктегі бірін-бірі қайталамайтын көркем құндылықтардан тұрады. Біз бұған өз жанымыздан мынаны қосар едік. Қазіргі роман - бір ғана ұлттық құндылыққа негізделген шектеулі нұсқалықтағы (варианттағы), бірақ түрлінше синтезделген көркем жанр. Осындайда, Киплингтің “Батыс – Батыс, Шығыс – Шығыс” деген афоризмі еріксіз ойға оралады. Мысалы, Булгаковтың “Шебер мен Маргарита” туындысында Шайтан ашық көрініс тауып, жұртқа белгілі болса, Нұржан Қуантайұлының «Қараөзек» романындағы шайтаны мені тауып ал деп әр кейіпкердің бойына бір қонақтап, мәтіндегі ой тереңінде бұғып жатады. Өйткені, қазір «Мағауиннің “Жармағы” – ойбай, жапон шығармаларының жаңғыры» деп жатқандығымыз – байыбына бармай айтылған сөз. Мұқаң бар болғаны қазақи ұғымдағы “перілік пен пенделікті” – “Мұрат пен Маратқа” нышандық тараптан тұлғаландырды. Одан өзгенің қаңсығын іздеп керегі жоқ. Тек жапондықтың өз стилімен қазақ әдеби мотивін өз топырағында өркен жайдырғанын желе жортып айтып қана кетуіміз керек. Жапон әдебиеті басқа сенім мен наным және рухани үрдістегілер үшін әдеби жаңалық ашқан шығар, бірақ ол – біздің қазақ ұғымында әлімсақтан бері орныққан түсінік. Ал, М.Мағауин «Жармақ» романын өмірге әкелсе, Т.Нұрмағанбетов «Кене» әңгімесінде Бименнің 5 түрлі өзгеріске түсуін: Жан-Бимен, Аруақ-Бимен, Бастық-Бимен, Өлік-Бимен, Кене-Бимен түрінде шеберлікпен жазады. Әдебиетімізде алаш баласының келешектегі психологиялық кейпін, бүкіл болмысының үшке бөлінуін Т.Рымжанов өзінің “Гүл ағашы” роман-фэнтезиінде өмірге әкелді. Адамның үшке жарылуы аталған жазушыда адами қасиет, перілік қасиет, шайтани қасиет түрінде беріліп, шайтандықтың өзін антиполярлықпен Шайтан, Аруақ-Шайтан, Ішкі шайтан деп тағыда жіліктейді. Сонымен бірге егіздің сыңары ұғымы: Меруерт пен Шәки-Жамал, Ата шайтан-Аруақ-Шайтан арқылы тамаша баяндалады.

Қазақи түсініктегі шайтан ұғымы романдарымызда кейде ашық – Т.Рымжановтағыдай, кейде Н.Қуантайұлындағыдай бүркемелене жасырын суреттеледі. Біз ішкі шайтаны жоқ кейіпкер мен сайтанның жердегі елшісі атанған персонаж – Хақназардың көлеңкесіндей соңынан бір елі қалмайтын адам кейпіндегі Ернар шайтан. Ал ұлттың шайтаны – христан дінді халықтың тілін тұтынушы қандастарымыз. Хақназар ішкі шайтаны жоқ жан.

Өмір шайтандық тіршілікті Хақназарды ең бірінші түрменің дәмін алу арқылы көрсетеді. Біз бұған тоқталып жатпаймыз. Бізге керегі – өз кейіпкерінің жар тұнығының сол бір түнде қалай зәһарланғанын психологиялық ауқымдылықпен автордың қалай бере білгені, яғни, Нұржан Қуантайұлының прозасына ғана тән “мәтін эротикасы”. Екі жанның арасындағы эротикалық сезімді арзан сөзге қор етпеу қаламгердің білгендігі дер едік. Енді қыз жемісін өзгенің тістеп кеткенін білген сәттегі жігіттің пұшаймандығын мына үзіндіден көрейік:

“...Иіні түсіп, басы салбырап келе жатқанда да басынан "тұнығың лайланған" деген сөз кетпей қойған. Біреу саусағымен көрсетіп, күліп тұрғандай. "Таза деп сүйіп, сүйсініп жүрген мөлдірің осы ма" деді бір ой. "Қызықсың сен, жігітім, жиырмадағы қыздың, оның үстіне әдемі қыздың осы уақытқа шейін жігіті болмады деп жүрмісің" деген екінші бір ой. "Осы уаққа шейін бір сүйген жігіті болса, неге алдап жүр мені, жақсы көрем деп" деді алдыңғы ой. "Соны да сөзім деп, оны сүйген жігіті екенін қайдан білдің" деді жаңағы ой. "Сүйген жігіті болмаса, осылай... болар ма еді..." деді тағы да әуелгі ой. "Мүмкін бір қиын жағдайға душар болған шығар, Самалдың өзі де айтар сөзім бар деп жүруші еді ғой, жаңа да жай-жапсарын түсіндірем дегенде өзің ғой сызданып кетіп қалған..." "...Намыссыз жігіт қана судай сапырған өтірікті тыңдап отырмақ" ... Тағы бір ой... Хақназардың басы зеңгіп ауырып кетті. Көкірегі тас артып қойғандай ауырлап кетіпті. Өзін, не көрсе де, көтеріп алатын ез, исалмас аңқау, топас сезінді. "Бәрі бітті осымен" деді бір уақытта. Арақ ішкісі келген. Айналасына қарап еді, көше шетінде қаздай тізілген киоскілердің бәрі жабық тұрғанын көріп, таң енді атып келе жатқаны есіне түскен. "Бәрі де бітті" деп ойлады содан соң тағы да. "Махаббаттың соңы осылай ойран болмақ... Әлде бұл махаббат емес шығар..." деді өзіне, шыдай алмай темекісін тұтатып жатып. "Беріле сүйген, құлай сүйген сезіміңді енді махаббат емес деп жоқ қылмақсың ба" деді біреу сыбырлап. Жер астынан шыққандай. Кім екен деп айнала қараған. Сонау жерде, аялдамада тұрған кәрі шалдан басқа ешкімді байқамады. Өзінің дауысы сияқты. Өзінің ойы. Жылағысы келген бір кезде, "Басыңа іс түскенде бүйтіп қайғырмап едің ғой, Хақназар-ау. Сап, сап, бас көңіліңді..." деп өзін әзер уатқан.

Көше жағалап келе жатып келесі аялдамаға таяй бергенінде сырт етіп бір киоскінің сыртқы есігі ашылып жатқанын көріп қалды. Хақназар әлдене есіне түскендей жүгіріп барды. Шошып кеткен сатушыны – қолына кілт ұстаған балаң жігітті – дәл бір бауырын көргендей қапсыра құшақтап, арақ сұраған. Анау арақ жоқ дегенде алабұртқан көңілі су сепкендей басылып: "Енді нең бар?" деді. "Сыра бар" деді анау. "Әкел!" Қақпағын ашқаннан-ақ быж етіп атқып шыққан ақ көбігі бураның езуінен аққан жындай аузынан аса төгіліп, таусылмай қойғасын, не болса о болсын деп, қылқылдата жұтынып жіберген. Жылымшы қытай сырасы кермек татиды екен. "Әй суығы қайда мынаның?.." деген содан кейін жаңағы сатушыға қарап. "Кәледелнік бұзылып қалған, братан..." деді анау. "Тфу... бля..." Ең аяғы сырасы да жылымшы, сырасы да өтірік... Не болып кетіпті мына дүние. Ақыры ішінде түтіндеп жатқан шоқты басайыншы деп ұзын, жуан бөтелкенің жартысына дейін ішіп, қалай болар екен деп біраз тұрды. "Арақ керек" деп ойлады сосын. Өзін одан ары қытайдың жылымшы сырасымен қинай бермейін деп шөлмекті арықтың жағасындағы көк шөпке дүңк еткізіп тастай салды. Ғашықтық дерті буған жігіт көңілін намыспен суарылған алмас қылыш тілгілеп келе жатыр еді. Бір уақытта өзінен-өзі жиреніп, мырс етіп күлген. "Мынауың жалған намыс, Самалдың сөзін тыңдауың керек еді, сонда ғана түсінетін едің оны" деді басына келген бір ой. "Ақымақ есек, қайта кірер есікті қатты серпіп жаппа, жапқан екенсің, қайта бару ұят!" деді іштегі бір үн. Басы үгітіліп бара жатқандай көрінген. Махаббат пен өзімшілдік сезімі таласқа түскесін бе, жүрегі біз сұғып алғандай қатты шаншып кетті.

Үйге сүйретіліп әрең жеткен”(Б.125-127).

Енді көзге көрінбес Ернар шайтанның жымысқы әрекетінен бас кейіпкердің санасы ғана лайланбайды, ардың лайлануы романның “Қияда” тарауында сатылап берілсе, “Қаза” тарауында ашыла жазылады.

“...Кісі баласы ешқашан ой түбіне жетпек емес екен. Тоғыз түрленіп, тоқсан құбылған, сан қилы алапат сезімнің буырқанысын қоздатып, сақараның төсіндегі сары сағымдай бұлдыраған опасыз ойлар ғой ол. Сар ізіне шөп салып жүріп іздесең де күрмеуін шешуің екі талай. Алдамшы ойдан аяр сөз тумақ. Аяр сөз дүниені лайламақ. "Тілде сүйек, ерінде жиек бар ма, шымылдық боп көрсетпес шынның жүзін" деп ақын бекер жазған ба. "Шындық көп, хақиқат – біреу" деп әулие бекер айтқан ба?

Қорғасыннан ауыр ойлармен осылай үш түн алысып, көрер таңды көзімен атырған Хақназар сүзектен тұрғандай жүдеп кетіп еді. Қу жоқшылық кімнің сағын сындырмаған, кімнің сүйегін сырқыратпаған. Барлыққа ұмтылмаған кісі бар ма, дәулетке қол созбаған жан бар ма. Шешім ақыры шорт кесілген: басқа барар жер жоқ, қиядан өту керек. Дүниенің кеңдігінен не пайда, аяқтағы етігің ғана емес, алдыдағы ауданың тар болса. Ақыры амалсыз келіскен. Курьер болуға. Ернардың курьері болуға. Дәлірек айтсақ...шабарманы болуға. Барып келетін, алып келетін... Бірақ шауып келетін емес. Онысын бүгін, таңертең барғанда бірден айтқан, мен күмәнді, тайғақ іске жүрмеймін, қылмысы мүңкіген жұмысқа баспаймын деп. Аярлығы ма, аянышы ма, Ернар күліп жіберген. Бұл таза бизнес деген. Басың ешқандай іске шатылмайды деген. Берісі осы Қазақстан аумағындағы, арысы ТМД шеңберіндегі қалаларға ғана барасың, кейде бүгінгі тілмен айтқанда, алыс шетелге де шығып қаласың деген. Рас, жауапты жұмыс, ауыр, бірақ ақшасы мол жұмыс. Басқа тәуір жұмыс мен саған тауып бере алмаймын деген. Сүйтіп, Хақназардың жаңа тіршілігі басталған...”

“Ақша жүрген жерде шайтан жүреді” дейді қазақ, міне, осы қағидат авторға кейіпкер тірлігін мүлдем жаны қаламайтын арнаға бұрғызып, ақыры одан құтылудың жолы тек өлім ғана деп табады. Бас қаһарманын ақшаның құлы, шайтанның жандайшабы болғанын қаламайсың да, автор шешімімен еріксіз келісесің.

Қазақ әдебиетіндегі ғасыр тоғысындағы роман формасының Таласбек Әсемқұлов, Жүсіпбек Қорғасбек, Асқар Алтай, Нұржан Қуантайұлы, Дидар Амантай секілді прозашылар тарапынан модификациялануы қазақ әдебиеттанушыларының кейбіреулерінің осы құбылысқа жан-жақты сараптама жасау таңдауын белгілеп беріп, осы тенденцияның өмірге келуіндегі көркемдік поэтикасы және алаш романының қазіргі дамуындағы алар орнын айқындауға құлшындыра түсті. Енді бұл мақалада Нұржан Қуантайұлының лирикалық полиформаға құрылған субъективтік эпопеясының сұхбаттастық эпизодтарының бірін де қысқаша шолып өтелік. Автор өз кейіпкерлерінің аузына сөз сала отырып, диалогқа үлкен жүк арта отырып, сөз зергері ретінде қазақ қоғамының дінге қатысты енжарлығын былайша суреттейді:

– Сондай бір тауық етін әкеліп жеу керек еді, – деді Құрмаш, – тәбет ашылып кетті ғой әңгіме айтам деп.

– Біз ет жемейміз, – деді Индира салтанатты түрде маңызды хабар естірткендей.

– Онысы несі тағы? – деді Құрмаш. – Атаң қазақ дүние жүзінде екінші орын алады ет жеуден. Мынауыңды естімейтін болайын, шырағым.

–Бірінші орынды кім алады? – деп сұрады Анар.

– Неден? – деді Құрмаш түсінбегенсіп.

– Ет жеуден.

– Қасқыр!

Қыздардың үшеуі де күліп жіберді.

– Бірақ біз расында да ет жемейміз, – деді Индира тағы да.

– Ойнап айтып отыр, – деді Анар.

– Жоқ, рас, оның несін жасырамыз, – деді Индира оған қарап. Содан соң керуетте отырған екі жігітке бұрылып:

– Біз кришнаиткамыз! – деді.

– Онысы несі тағы?

– Кришна деген, – деді Индира көзілдірігін түзеп қойып. – Түсінесіздер ме? ... Ол былай... Былайша айтқанда вегетарианка деген сөз ғой.

– Бірінші рет естіп тұрм, – деді Құрмаш.

– Оны түсіңдіру қиын. Оны түсіну үшін бізбен бірге сол жерге баруың керек сенің, Құрмаш.

– Ол неғылған жер?

– Шынын айтсақ, біз қазір кришнаиттардың ұйымына барып жүрміз, – деді Анар қараторы өңі лып ете күреңітіп. – Қызық екен өзі. Неше түрлі обрядтары бар. Бірақ бізге ұнады, үйткені өмірдің әртүрлі құпияларын ашып береді. Оказывается, ет жеген адам қылмысқа ортақ болады екен ғой...

Жігіттер бір-біріне қарап күлген.

– Оның күлетін ештеңесі жоқ, – деді сабырлы қалпында қалған Индира. – Кришна ілімі бойынша, мына дүниедегі заттың бәрінде жан бар. Сендер адамда ғана жан бар деп ойлайсыңдар ғой?

– Иә, – деді Құрмаш мына қыз одан ары не айтар екен дегендей.

– Сендер адамда ғана жан бар деп ойлайсыңдар, солай ғой... – деді Индира тағы да. – Жоқ, олай емес. Дүние жаратылғанда бәрінде болған, жан-жануарларда да жан бар. Тіпті далада өсіп тұрған шөпте де, таста да, құмда да жан бар.

– Жарайды ал, содан?

– Міне, жаны бар жануардың етін жеп, біз – адамдар күнәға батамыз. Кришна ілімі сондықтан етке запрет қойған.

– Пәлі, – деді Құрмаш. – Сен шөпте де жан бар деп отырсың, онда мына салатта да, ана бидайдан тартылған нанда да жан бар емес пе. Нан жеген адам да қылмыскер болып шығады ғой сеніңше сонда?

– Жоқ, жоқ, – деді Индира дес бергісі келмей.

– Кришна ілімі бойынша, шөптен жасалған тағамды жеуге рұқсат. Ал етті... ни-ни... атама!

– Сендер бұл пәлемен қашаннан бері ауырып жүрсіңдер, мен қалай байқамай жүрм? – деді қайран қалған Құрмаш.

– Ауру деп жамандама үйтіп, Құрмаш, – деді Индира. – Бұл ілімді үйреніп жүргенімізге бір айдың жүзі болып қалды. Содан бері, харе, Кришна, харе, Кришна! – Индира екі қолын алақанымен түйістіріп, көкке қарап сыйынып қойды. – Дүниенің құпиясына бойлап келеміз...

– Біздің мұсылманның ұғымынша, – деді Хақназар тамағын кенеп барып сөзге араласып, – мына дүниедегі жан-жануар, ұшқан құс, жүгірген аң адам баласының ризығы үшін жаратылған. Алла тағала адамды жер бетіне жібергенде қалған тіршілік иесін соның қорегіне деп жаратқан ғой.

– Пәлі, сен де дінге сенеді екенсің ғой, – деді Құрмаш мынау не деп кетті дегендей Хақназарға мойнын бұрып.

– Мәселе сенген-сенбегенде емес, ата-бабамыздың ұстанған діні ғой.

– Жоқ, біз атеист емеспіз бе, замандастар-ау, – деді Құрмаш. – Дарвиннің тіршілік эволюциясын оқып өстік қой, атамыз маймыл емес пе?

– Оның бәрін өтірікке шығарып жатыр қазіргі ғылым, – деді Самал. Өз-өзі болып әңгімеге енді араласқан.” - деп диспут арқылы береді.

Белгілі бір проблемаға сала құлаш роман арнау үрдісі жалғасып жатқанда, бүгінгі буын қоғамның бүкіл проблемасын бір романның бойына сыйдыру әдісін әдеби-тұрмыс салтқа енгізіп үлгерді. Қазір диалог және полилог арқылы беруге болатын дүниені сұлу сөзді бұрқыратып, жоқты барды тізбектеп, атынан оқырман шатысатын кейіпкерлер шоғыры, әрі көп сатылы сюжеттік желі түзушілік дағдысы бірте-бірте қолданыстан қалып барады. Белгілі бір тарихи тұлғаны автобиографизм арқылы кестелеуде көп сатылы сюжеттік желі түзушілік дағдысы қажет. Бірақ жалпы қазақ қоғамының болмыс-бітімін танытуда авторын көп сөзділікке, жосықсыз пәлсапалыққа ұрындырудың төте жолы болып табылады.

Бұл әдеби сын мақаласының авторы өз алдына қазақ постмодернизмінің феноменіне баланатын “Қараөзек” романына қатысты бәрін қамтушы, әрі түгесе түйіндеуші ой айтуды мақсат қылып отырған жоқ. Н.Қуантайұлы өз романында қазақ постмодернисі ретінде реалистік-постмодернистік синтезді жүзеге асыра отырып, милетіміз бастан кешіріп отырған қазақ постмодерндік симулякрлық қоғамының сексуалды-тұтынушылық, урбанды-имансыздық хаосын алаш классикалық прозасындағы тәлім-тәрбиелік, әлеуметтік дәстүрмен ақылмандықпен үйлестіріп, әңгімелеудің ирониялық модусімен шебер ұштастыра білген.

Нұржанның тұнып тұрған ащы сатирасы тек жалаң сөйлеммен емес, ұлттың басындағы хал-ахуалды танытуды да өз бойына сыйдыра кетеді:

“Оңтайлы пәтер табылмай, Хақназар атышулы «жетім бұрышта» екі күн тұрды. "Капиталды" жазған әйгілі сақалды шалдың есіміне және микробты ойлап тапқан атақты француздың атына берілген екі көшенің қиылысындағы жер "жетім бұрыш" аталушы еді. Орысшасы – "пятачок". Пәтер жалдағысы келетін, пәтерін өткізгісі келетін ел-жұрт осы жерде тоқайласушы еді. Ара-тұра үй сатып алушылар да кездеседі. "Жетім бұрыш" – не үй, не жатақхана таба алмай, өз жерінде жалтақ болып, өз жерінде жетімнің күйін кешкен қазақ байғұстың қойған аты. Дәл қойылған. Хақназар бұл сөздің шын мағынасын екі күн үй таба алмай, әркімге бір жалтақтап жүргенінде толық түсінді. Түсінген де, бас шайқаған. "Рас-ей, әркімге көзіңді сатып тұрасың, жетімдік емей немене" деп ойлады сосын. Пәтерін өткізушілер аз емес. Және түгелі – ата-бабасы переселен болып, ақ патша заманында келген, совет дәуірінде ұлы халық аға ұлт деген атаққа жеткен елдің баласы. Самайын ақ шалып, мықынын таянған маржалар, таяққа сүйенген өлмелі кемпірлер. Көздері шатынап, іші-сыртыңды тінтіп, құл сатып алғаннан әрман тергейді. Ашынғаннан Хақназарға, әй, осы жатағыма кетіп қалсам ба екен деген ой да келген”.

Өз жерінде жат болуды бұдан басқа қалайша беруге болар еді деген ойға қаласың. Орынсыз думаншылдықты сатиралық модуспен беруде Нұржан Қуантайұлының шығармасы Жүсіпбек Қорғасбектің прозасымен рухани үндеседі.

Орыс формалист ғалымы В.Шкловский өнер туындысы басқа көркем туындылардың фонында ғана қабылданып, оқырман тарапынан тек қана пародия ғана туғызып қоймайды, сонымен бірге, белгілі бір үлгіге қатысты салыстыру мен қарсы қоюды да өмірге әкеледі деп жазды. Бұл жерде біз үшін әдеби үлгі карнавалдық болып отыр. М.Бахтинше ой толғасақ, суреткер-прозаик үшін өзі бағдар ұстанған әлем бөтен сөздерге толы, оның айтпақ ойы бұрын сөз етіліп қойған, сол себепті, одан тек антистиль арқылы ғана құтылуға болады. Сондықтан, қолына қалам ұстаған жан «өзгенің әсеріне түсу» қаупінен сескенеді де, өзінше жазуға талпыныс жасайды. Қазақ карнавалдығы осындай жаңашыл ізденіс нәтижесінде өмірге келді. Карнавалдық барлық қазақ қаламгерлерінде «оба кезіндегі той» әлемдік әдеби сюжеттік-мотивінің бой көрсетуі арқылы ұшырасады.

Милман Пэрри «поливаленттілік» туралы ең алғаш ауызша поэтикалық дәстүрге қатысты сөз етіп, кейін оның пікірін одан әрі өрістетіп, әдеби туындылардың поэтикалық тіліне қатысты Мишель Риффатерр дамытты. Ал, ауызекі тілдің қаламгерлер шығармашылыған арқау болуы замана стилистикасы ғылымында Шарль Балли тарпынан «ортаға ишарат» эффектісі деп танылды. Қазақ демондығының (сайтани думандық) «алаши ишарат» әдеби эффектісі ұшырасуы тілдік және ділдік негізде танылатындығын біз қолымызда бар қос шығарманың авторлары арқылы ашып көрсетуге талпыныс жасап отырмыз. Карнавалдық бастау көз. Бұл мәселе қазақ әдебиеттануында әлі күнге жабулы қазан күйінде қалып отыр. Қазіргі қазақ прозасында өзін танытқан қаламгерлердің авторлық маскасын кейбірде оның туындысының бойындағы карнавалдықсыз аша алмаймыз. Осы терминді гуманитарлық ғылымдарда орнықтырған орыс ойшылы М.Бахтин. Бұл ғалым Франсуа Рабле шығармаларындағы халықтық сықақты кеңінен тарқата сипаттайды. Жүсіпбек Қорғасбектің өз романында (авторы ұстанымында хикаят) фрагметтік үзіктікпен басшының (Премьер-министр(лер)дің) қилы-қилы тірлігін жазуы гротесклік сөз саптауды әдет еткен Рабле мен Гогольдің және Бейімбеттің стилімен рухани үндесіп жатады. Енді Жүсіпбектің комизмге толы ащы ирониясына кезек берейік: 

«Біздің Премьер-министріміз тап бүгінгі таңда аса қолайлы адам. Ол барлығымыздың көкейімізге дөп келіп тұр. Бір ғажабы, оны ешкім де даттамайды, бірақ мақтап жүрген де ешкімді көрмедім.

Мен сізге бір нәрсе айтайын ба? Сіз бірақ оған бәрібір сенбейсіз ғой. Сонда да айтайын, бұл Премьер-министрді біз, шынында да, қолдан жасап алғанбыз. Алдымен ақ қағазға әдемілеп суретін салғыздық.

Суретші көп қиналды. Осы бір бейнені шығаруға бір жылдай уақыты кетті. Жаймашуақ, жайдары қалпында салып бола бергенде, қоңырайып күз келіп қалды. Қабағын түкситіңкіреп, жүзін салыңқы тартқызып, қайта салып біте бергенде қылышын сүйретіп, қыс жетіп келді. Өңін суытып, түсін сұстандырған қалпына енді келтіре бергенде көктемнен де хабар жетті.

Енді бұдан әрі соза беруге болмайтын еді. Сондықтан да депутаттар оның жылымық кезге лайықтап салынған көңілсіздеу суретін дауысқа салып, бірауыздан қолдауға мәжбүр болды».

Біздің ұлт бәрін қазбалап түбінде оны қазақтікі етуге бейімдігі барлығын танытатын ұлттық портретіміздің ұштығын ауызекі тілмен қапысыз жеткізеді.

Орыс ақыны А.Прокофьев: «Қаламгер ашатын шынайы жаңашылдық жаңа мазмұнмен байланысты болып келіп, сонымен бір мезетте дәстүрге арқа сүйей отырып, өнердегі жаңа соқпақтың сұлбасын қалыптастырады». Осындай халықтық күлкідегі ауыз әдебиетінің дәстүрін бұзбай, бірақ оған өз жандарынан қаламдарының қарымымен мазмұндық, жанрлық өзгеріс енгізу ХХ-ХХІ ғасырдағы әлемдік деңгейдегі алаш қаламгерлерінің баршасына ортақ көркемдік үрдіс болды. Әлемдік әдеби процестің бөлінбес бір бөлшегі қазақ әдебиетінде де ескіні бұзбай соның негізінде жаңаны тудыратын сөз зергерлері арасынан прозалық пародияның хас шеберлері бой көрсете бастады. Сондай қаламгер ретінде танылғандар әзірше өте санаулы. Енді жоғарыдағы мысалымыздың қорытынды шоғырын оқырман назарына ұсынайық:

«- Иә, менің дағдарысқа қарсы күресуім керек, - деді Премьер-министр құшырланып.

- Сіз байқаңызшы, сыртта күн күркіреп, қатты жаңбыр жауып тұр, -деді күтуші әйел мұңайып.

Біздің Премьер-министріміз күтуші әйелдің бұл сөзін құлағына да қыстырған жоқ. Мақтау мен марапатқа толы газет-журналдардан тігілген киімдерін қаудыр-қаудыр, судыр-судыр еткізіп, сыртқа шықты да кетті.

...Кейінірек көрші үйдің балалары көшеден тыр жалаңаш бір кісіні көрдік деп жарыса әңгімелеп жүрді. Қой, балалар не айтпайды, ол біздің Премьер-министр болуы мүмкін емес!..»

Жүсіпбек қаламының сиқыры әлемдік сюжет-мотив «Жалаңаш король» қазақы ұлттық күлкі мәнерімен жұтынта оқырманына ұсынып отырғанын аңғарамыз. Осылайша, әлем әдебиетіндегі халықтық күлкіге құрылған карнавалдық үрдіс Жүсіпбек Қорғасбек суреткерлігі арқылы ұлт әдебиетінде өзіндік айшығын табады.

Ал, реалистік желі замана қазағын зарлатқан, күйіндіре отырып күйзелткен саяси-әлеуметтік ахуалдың өзегіне ащы сатирамен ой жүгіртіп тамырын тап басқан Жүсіпбек Қорғасбектің «Премьер-министр» хикаяттар шоғыры. Енді осы хикаяттың соңғы бөлігі «Премьер-министр. Құйындағы»: «Атқамінерлер үшін жиналыс өткізу зор мейрамға айналды. Жиналыстан ұлы мейрам жоқ оларға. Осы жиналыс үшін өмір сүріп жатқан сияқты бәрі. Басқа елдер футболдан, хоккейден, теннистен, тағы басқа да спорт түрлерінен жарыстар өткізілгенде бір дүрлігіп қалады. Ал біздің елімізде оның орнын жиналыс алмастырған. Ішерге ас, тігерге тұяғымыз болмаса да жиналысты тамашалаудан асқан бақыт жоқ бізге...» деген ұлттың «Біз жоқ жердің бәрінде тамаша» деген мәңгілік сауалы қойылған үзіндімен ой жүгіртуімізді аяқтай отырып, «шайтанның тойы» сюжеттік мотивіне көшер алдында Жүсіпбек Қорғасбектің ұлттық фантазия арқылы ұлтқа керексіз тұлғалардан (адамшар – атқамінерлер мен өкіл тышқандар // табандары бұдырсыз депутаттар, топшыл зиялы қауым, жалған партия құрушылар, жағымпаз газеттердің тілшілерінен) халықтың қалай құтылғандығын: «Қапсырмалы емен есік екі жаққа сарт етіп ашылып кетті. Қызылкөз бір құйын құтырынып ішке кіріп-ақ келді сол кезде. Әп дегеннен-ақ адамшарларды орындарынан дүр көтеріп әкетті. Жіптен айырылығысы келмеген тышқандар адамшарлармен бірге аспаннан бір-ақ шықты.

Бұл байғұс тышқандар адамшарлармен бірге аспанда ұшып жүр қазір. Ол жақта ішетін сусын, жейтін тамақ, бағатын мал, егетін егін жоқ. «Бізге осындай атқамінерлер керек», - деп шулап еді, өздеріне де сол керек» деп ащы әжуалы гротескі арқылы тамаша финалдық түйіндеу жасайды.

Осындай түйіндеулер Нұржан Қуантайұлының романында аз емес, оған біз жалғыз-жарым мысал келтіре кетейік: “...Барахолка сол қалпы. Тіпті күннен-күнге зорайып, жапсарлас базарлары сағат сайын көбейіп бара жатқан сияқты. Құжынаған халық. У да шу. Кең жолға сыймай, іркес-тіркес тоқтаған, біріне-бірі жол бермей, ажылдап, гүжілдеп тұрған мыңдаған машина. Құмырсқаның илеуі – мынаның қасында баланың ойыны. Көп. Өте көп халық. Түр-тұлғасы әртүрлі, тілі, сөзі сан қилы көп жүрт. Қой көз, жазық маңдай, бидай өңді, дөңгелек жүзді – қазақ, қырғыз. Істік мұрын, жирен шаш, көк көз, шабдар – орыс, қақол; қоңқақ мұрын, қара шаш, қапқаз тұқымдас жүндестер – күрт, түрік; қара көз, қушық шеке, ала тақиялы – өзбек, тәжік... Әрқилы сипаттағы неше түрлі ел. Бірақ, дені – қазақ. Мәшиненің тұрағын күзеткен қазақ, базар сыпырған қазақ, жүк тасыған қазақ, қайыр сұраған қазақ, тәшкі сүйреген қазақ... Тегіс – ауылдан келгендер. Биік астаудан жем жеп, кекіріп отырған ел азаматтары "урбанизация" деп қуанған, ал өздері малды талапайға салып, ауылды өлтіріп, енді қалаға келіп ештеңеге жарымай, тентіреп жүрген қалың қазақ. Базар жағалап, көрінгеннің есігінде жүріп, жетпіс жеті атасынан сауда жасап келе жатқан жаман сартты басып озған қазақ қой бұл: ана жерден бес сомға сабын алады, оны мына жерде алты сомнан сатады, қандай керемет... Өнерді үйрен де жирен. Меліш саудадан жалықса, төбедей-төбедей ала қап тиелген темір тәшкіні сүйрейді. Одан қалса, байлардың желідегі құлынша тізіліп тұрған шетелдік мәшинелерінің шаңын сүртеді. Жатқан өнер емес пе. Қалай осы уаққа дейін бұл қазақ іші пыспай ауылда жатқан. Ми жетпейді. Енді, міне, шүкір заманға, қала шығып, базар жағалап, ел көріп, жер көріп жүр... Әсіресе ана қара сирақ ұлдарды айтсаңшы, біреудің топлиін майлап, біреудін суын сатысып, біреуге шөлмек жинасып, тыным таппайды. Талапты ерге нұр жауар деген осы. Осылар ғой. Ұлттың үміті, елдің ертеңі...” (Б.138-139) деп қазақтың жұмыс таба алмай, еріксіз қалаға ағылуын сатиралық мәнерде суреттейді.

Иә, жаңа ойлау мен дүниені жаңаша тануға негізделген қағидаттармен түзіліп, әлеми адамды соны үлгімен өрнектеуге құрылған романдық замана сөзінде әрі дағдарысты, әрі алмағайып жаһандану жан алқымынан алған алаш рухы бойына тұнған жаңа көркем жүйенің бітім-болмысы қалыптасып отыр. Қазіргі қазақ романының әні де, жыры да көз үйренген, көңілде хатталған, жадыда жатталған кеңес дәуіріндегі романдардан тұрпаты мүлдем бөлек болатындығы содан да болар.

XXI ғасырда ұлттық дәстүрлі романды трансформациялап, бұрынғы жанрлық канондар позициясы тұрғысынан бағалау мүмкін емес, мүлдем жаңа көп деңгейлі, көп өлшемді жаңа романдық ойлау формасын қазіргі прозашыларымыздың өмірге әкелуі ұлттық мәдениет кеңістігіндегі мақтанышымызға айналып отыр. Жас толқын олардан (Таласбек Әсемқұлов, Жүсіпбек Қорғасбек, Нұрғали Ораз, Асқар Алтай, Дидар Амантай, Нұржан Қуантайұлы және т.б.) үйреніп, өздерінің тәй-тәй басқан әдеби тырнақалды қадамдарына өнеге етуге бұрынғы проза алыптарын емес, ендігі жерде біздің заманымыздың маэстроларына айналған осындай қаламгерлерді қош көрулері арқылы өз шығармашылықтарын шыңдап жатыр.

Аталған шоғырдың заманалық романдарында жанр ішінде (дәстүрлі қазақ романдық жанрының синтезі мен жаңаруы, психологиялық әңгімелеудің жаңа формалары) және жанрлық жүйеден тысқары (философияны, психологияны, эссеистиканы, әдеби сынды «таңдап алулары») әрі эстетикалық жүйелер межесінде (романтизм – реализм – модернизм – постмодернизм – минимализм) түрлі деңгейдегі оқырманмен сұхбаттастыққа түсіп отыру қазіргі қазақ романының өзіндік бөлекше бітімін танытады.

Қазіргі қазақ романдары «роман-эссе», «роман-метафора», «кино-роман», «роман-трагифарс», «роман-калейдоскоп», «роман-жан дауыс» және т.б. күрделі құрылымдық түзілімдерден тұрады. Мысалға Жүсіпбек Қорғасбектің “Прьемер-министр” туындысы автор өзі хикаят деп атаса да, «роман-трагифарс» болып табылады. Сондай-ақ, кезінде қазақ әдеби процесіне кеңестік дәуір жасаған қысым кесірінен романтикалық романдардың өмірге келмей, қыршынынан үзілуін бәріміз білеміз, енді сол үзілген процесс қайыра жаңғырып, “РОМАН ЖАН ДАУЫСЫ” ретінде жаңа қазақ романының романтикалық құрамдас бөлігін түзіп отыр.

Түркі әлемінде (ТМД кеңістігіндегі) қазақ постмодерндегідей комикалық абсурдқа, пародияға, сатиралық стихияға оранып, постмодернистік пастишпен айшылықталу айқын көрініс бере қойған жоқ. Бүгінгі прозашылар постмодернистік концепциялар және амал-тәсілдерді терең меңере білгендіктерін тамаша танытып отыр. Әрі осы аталған қаламгерлер жеке бір бағыттың прозадағы көшбасшылары ретінде өз алдарына жеке-жеке зерттелуді қажет етеді. Қазақ әдебиеті аталған қаламгерлердің шығармашылық мехнат шегулерінің арқасында қазақ әдебиетіндегі модернизмінен постмодернизмге өту процесін ауа жайылмай, Мағжанша айтсақ, “бізге бір молда емес, мың молда болған” батыстың әдеби үрдісінің басын іліп-шалмай, бір ізге түскен мақсатта аяқтай білді. Және таза постмодернист қаламгерлердің қазақ прозасында көктеп, өркен жаюына алғышарт жасады.

Осы, біз атаған топқа тән тағы бір ерекшелік, олардың минималистік романдары әлемдік және алаштық тәжірибелеріне сүйенген, әрі шындық болмысты өздерінше өзгеше қабылдаудың үлгісіне құрылған жаңа эстетикалық феномен болып табылады. Олардың туындыларының бойында ұлттық лиризм, алаштық әуезелік және ғаламдық поэтикалықтың үштағаны шеберлікпен ұштасып, оқырманына бұрынғы қазақ романдарында жоқ жаһандық ләззаттың шадымандығын сыйлайды. Сонымен бірге қазіргі қазақ романы өзінің көркемдік ерекшелігімен әлемінің басқа елдерінің әдебиетіне ұқсамайтын төлтумалығымен еректеніп те деп тұрады.

Біз бұны замана мәдениетіндегі қазақ романтикалық идеясының “ҰЗАҚ ЖАҢҒЫРЫҒЫ” деп санаймыз.

Нұржан Қуантайұлының «ҚАРАӨЗЕК» романындағы басты идея отарлық езгі кезіндегі рухани құлдық пен тәуелсіздік дәуірінің алғашқы кезеңіндегі ұлттық құндылықтардың дағдарысы роман мазмұнының басты элементі болып табылады. Өйткені, кез келген туынды идеяны жарыққа шығару үшін жазылады да, оны түрлі әдеби амал-тәсілдермен жүзеге асыру қаламгердің көздеген түпкі мақсатына айналып, туынды бойында түрлі сипатта таңбаланады. Бұның философиялық, саяси, имандылық, ғылыми идеялардан айырмашылығы өз бойына туындыгерінің шығармашылық пафосын сыйдырып, Құрмаш, Ернар, Самал, Алдоңғар сияқты көркем образдарды өз бойына жинақтау арқылы (авторлық көркемдік жүйеге түзіп) жүзеге асатын көркем идея екендігінде.

Біз Нұржан Қуантайұлының «ҚАРАӨЗЕК» романында дәуір тынысына берген жеке басы пікірінің бойына топтастырған «көркем идеямен» қаламгердің көркемдік жүйесін зерделеген тұста бетпе-бет келеміз. Қоғам мен жазушы арасындағы қарама-қайшылықты Л.Толстой қаламгердің табысқа қол жеткізу амалын анықтай отырып, былайша ой түйген болатын: «Менің жазғанымның барлығында да, баршасында да өзімінің ойымды айшықтау үшін өзара ілік-шатыстықтағы пікірлерімді бір арнаға жинақтауға барымды салсам да, бәрібір – ерекше сөзбен арайланған әрбір ой осы тізбектен өзін бөліп алып жеке қарастырған шақта өзінің түп мәнісінен айрылып шөмшиіп қалып отырады. Иә, бұл ілік-шатыстық (менің ойымша) ойша құрылмаған, басқа бір түзілімнен тұрады, сондықтан, оны сөзбен тікелей ашып көрсету мүлдем мүмкін емес, оны тек тікелей – образдар, іс-әрекеттер, жағдаяттар негізінде сөзбен айшықтай суреттеу арқылы бере аламыз» [Толстой Л. Н. [Письмо] Н. Н. Страхову 23 и 26 апреля 1876 г. // Собр. соч.: В 20 т. – М., 1965. – Т. 17. – С. 433.].

«ҚАРАӨЗЕК» романының мәнісін тек Құрмаш, Ернар, Самал, Алдоңғар сияқты көркем образдардың іс-әрекеттері, бастан кешкен жағдаяттары негізінде автордың сөзбен айшықтай суреттеуінің байбына бара алған жақта ғана ұғына түсеміз.

Бұл мақалада біз Нұржан Қуантайұлы шығармасының ұлттық роман жанрындағы өзіндік орнын ашып көрсетуге ұмтылдық. Жазушының өздік дербес стилі мен қол жеткізген көркемдік жетістігін жан-жақты көрсетіп жазу – келешектің еншісінде.

НҰРЖАННЫҢ ӘДЕБИ ӘЛЕМІ

Қазіргі қазақ романы 3 аңыс

(Н.Қуантайұлы шығармашылығы негізінде)

Егерде біз қазіргі қазақ прозасында біреуді жалған атақпен малтықтыратын, көлгірсіген қолпашпен орынсыз классик атандыратын, ал, біреудің көз майын таусып жазғанын оқырмандық орта кеңестік ділдің кесірінен мүлдем ұғынбай әдеби ортадан жөнсіз шететіп руханияттың Бермут үштағанына батыратын мәдени кеңістік деп ұғынар болсақ. Онда осы Бермуд үштағаны пешенесіне жазылғандар Гомер – Джойс және орта буын прозашылары үшемінен тұрар еді. Біздің буынның өз классиктері бар, олар әлемдік деңгейдегі прозалық туындылар жазды. Бірақ соларды бағалау жағы әлі ұлттық әдебиеттану мен милеттік әдеби сында жетіспей жатыр. Олардың жаһұт қаламдарынан шыққан туындыларын әдебиетің қайсы десе (ағылшын тіліне аударылу жағын ауызға алмайақ-та қоялық), міне, деп өзгелерге ұялмай жария етуге әбден болады. Осындайда, олардың бар айыптары ақсақалдық жасқа (60-70-ке) толмағандары сықылды көрініп кетеді. Олардан аға буын таптауырын қылған орыстық үлгі мен өнегенің исі сезілмейді, тек ұлттық ділдегі Гомер – Джойс формулалығының самал желі еседі.

Белгілі ақын және сыншы, әрі байыпты назариятшы Томас Элиоттың пікіріне құлақ түрсек, әдебиет тарихы деген деген жоқ, болуы мүмкін емес, тек әр дәуірдің тыныс тіршілігін танытатын ғұлама қаламгерлер мен шоқтықты туындылар ғана бар дейді. Томас Элиотқа бұл ойды айтуға не түрткі болып отыр. Осыған ой жүгірттік пе, әй қайдам!?

Қазіргі біздің өзгелердің жазып сызып бергені негізінде “әлем әдебиеті” деп жүргеніміз алаш әдебиетінің жаһандық мәдени процестегі басқаларға үлгі-өнегелік түп негіз болуы ғана. Біз – әлем әдебиетінің бастау көзінде тұрған ұлтпыз. Түрлі хұснихаттағы түркі әліпбилерінен түрлі тарихи жағдаяттардың себеп-салдарынан бас тарту – бізге орны толмас мәдени-рухани геноцид әкелді. Тіпті діни кітаптардың поэзиялық шығарма екендігі оның алаш бармақ және жыр үлгісімен жазылып, кейін басқа тілдерге аударылғандығын қаперімізге ілмейтін рухани мәңгүрттікке ұшыраған күйге жеттік.

Аполлондық (алыпұлулық//зорығ аждаһалық) мәдениетті аударма арқылы меншіктеп алған еуропалықтар өз тарапынан роман мен драма жанрын жоғарғы деңгейге жеткізіп, әдеби ұстаздық таныта алды. Оған дейінгі әдебиет тарихындағы Гомерге дейінгі және Гомерден кейінгі бұлыңғырлықты әм ақтаңдақты дұрыс аңғарған Томас Элиот еуропалық әдебиет тарихын “вся европейская литература, начиная с Гомера, существует одновременно и располагается в порядке одновременного присутствия” деп білген жанға ғана аңғарылатын әлдененің (алаш әдеби үрдісінің) үнемі бой көрсетуін орынды сөз етіп отыр.

Үш түрлі қалыпта (поэзия, драма және проза арқылы) Гилгемештен бастап оқырманға жол тартқан алаш әдебиетінде белгілі болудан белгісіздік басым. Гомердің әлем әдебиетінің атасы болуына алаш әдебиетінің үлесі бар екендігін жасырып жабуды доғарып, оның бүгінгі ізбасарларының мәңгілік панбабылдық мотивтерді стильдік тұрғыдан қалай жаңғыртып жатыр соған ой жүгіртетін кез келді.

Біз бұған дейінгі мақаламызда постмодерндік бағытты ұстанған Жүсіпбек Қорғасбек, Нұрғали Ораз, Асқар Алтай, Дидар Амантай, Думан Рамазан өкілдері болып саналатын прозашылар шоғырының шығармашылығын Нұржан Қуантайұлының “Қараөзек” романымен байланыста қарастырып, заманалық қазақ неороманының өзекті мәселелері төңірегінде өз ойымызды білдірген шақта аталған қаламгерлердің өзіндік дербес шеберліктерінің сырын ашатын қосар кодтану, кереғарлық, дискреттілік, фрагментарлық, әңгімелеу мен мета-әңгіме, постмодерндік сезімталдық, беделдер дағдырысы, эпистомологиялық сенімсіздік, әңгімелеудің пародиялық модустері төңірегінде тереңдетілмеген ойымызды жария еткен болатынбыз. Міне, енді осы жаңа терминологиялық аталымдар негізінде Нұржан Қуантайұлының идиостилінің қыр-сырын ашып көрсетіп, қаламгерлік дербестігін танытуды алдымызға мақсат етіп қойып отырмыз.

Постмодерндік бағытты ұстанған Жүсіпбек Қорғасбек, Нұрғали Ораз, Асқар Алтай, Дидар Амантай, Думан Рамазандардың туындыларымен біршама таныс болу әдеби стильдің кейбір қырларын Нұржан романы арқылы ашып көрсетуге түрткі болды.

Қазақ “Роман жан дауысының” өзегі болып табылатын стильді ұғыну оңай шаруа емес, ол тек авторлық идея мен жазушы дербестігін бірлікте алып қарастырған шақта ғана айқындала түседі. Әрі екеуінің арасында көзге көрінбес, тек жүрекпен ғана түйсінетін берік байланыс бар. Осы аңыстауда ғана біз Жүсіпбек Қорғасбек, Нұрғали Ораз, Асқар Алтай, Дидар Амантай, Думан Рамазандардың прозаларындағы стильдің рөлін шынайы байыптай аламыз.

Бұл ыңғайда біз модернист жазушыларда байқала бермейтін, ал, постмодернистерде айқын танылып тұратын идиостиль түсінігімен бетпе бет келеміз. Кеңестік кезең еуропалық деңгейдегі қазақ романының өмірге келуіне жағымды жағдай тудырғанымен оны әлемдік деңгейге көтерудің орнына орыстық (толстойлық, чеховтық, гоголдік және достоевскийлік) мәнерде канондандырып тастады, бұған қарсылықты Саттар Ерубаев “Менің құрдастарым” аяқталмаған романында Джойсқа қатысты өз авторлық пікірін білдірген болатын. Енді, Саттардың ойға алып, жүзеге асыра алмай кеткен арманы: толстойлық, чеховтық, гоголдік және достоевскийлікті керек етпеуді жүзеге асыру процесін жеделдеткен қазіргі орта буын әдеби толқын: Жүсіпбек Қорғасбек, Нұрғали Ораз, Асқар Алтай, Дидар Амантай, Думан Рамазандар батыстың әдеби фрагін қазақтың шапанымен алмастырған түрлі порымда айшықталатын ой жаңашылдығын өрістету арқылы жазу мәнерінің алуандығын өмір салтына өз стильдері арқылы енгізіп, оның әдеби ұлттық қолданыстағы рөлін байықтырды.

Орыс тілді қазақтар мықты да, айшықты орыс тілінде жаза алады, бірақ онда орыстық рухтың ныспы жоқ, әрі сол ағайындарымыз бұрынғы аға тілде жеңіл де, ойнақы төгілтеді, бірақ онда панславяндық діл жоққа тән, тек түркілік, алаштық діл мен мұндалап тұрады, әттең-ай, әттең өз ана тілінде емес, жат тілде. Стильдің қуатты ол жазылған тілде емес, жазушының өзіндік мәнерінде. Өзіндік мәнері жоқ жазушы ескегі жоқ қайықпен теңізді кешіп өтуге әрекет еткен кеңкелес жанның тірлігін қайталаушы. Қай тілде жазба, өзіндік мәнерің болмаса, сұлу сөзді тізбектеу қаламгерге еш опа әпермейді. Қаламгер өзге тілге аударылмайды, оның жазу мәнерін тәржімашы өз ұлтына қосаравторлық мехнат кеше отырып жеткізеді.

Біз қазақ қаламгерлерінің сюжеттерін отбасындағы ең құнды мұра атадан қалған көнекөз “шараға” балар едік, егер ол қаламгердің жарының қолапайсыздығынан сынып қалса, оған не қымыз не, айран құя алмаймыз. Өз сюжетін дұрыс құрастыра алмаған жазушы романының мәнісін қалай ашып бере алмақ. Өлеңде “сөзге” басымдық беруге болар, ал романда бұл екінші кезектегі дүние. Жүйеленбеген сюжетсіз, айқын мақсатты түрде қолданылмаған мотивсіз роман құр сүлдер ғана. Сюжет романистің алдынан өмірді танып білу пейішінің есігін ашады, егер ол образ бен идеяны бірлікте ала отырып, ұлт өмірін тұтастықта өзара әрекеттестіктегі жағдаяттарды тіршілік заңдылықтарымен байланыстырып, қазақ қоғамындағы әлеуметтік, адамгершілік құндылықтардың дәуірлік түйіндеуін жасай алса.

Бізде кейде жеке бір сөзді, не болмаса, жеке тіркесті тауып алып, мынау стильдік ерекшелік бұны бұған дейін ешкім қолданбаған деушілігіміз поэзияға жарасар, ал, әңгіме мен романдарда сол сөз бен сол тіркес көрініс тапқан сюжетті естен тарс шығару, мотивті ашудағы дербес қызметін аттап өтушілік: әкесі тұрып, баласын ауызға алған әдепсіздік болып шыға келеді. Жазушы стилі образ және идеяның бірлігіне құрылып, алаштық ділдің мазмұндық және пішіндік қосындысынан тұрады. Біз өз тарапымыздан белгілі бір қаламгердің романындағы осы бірлік пен қосындының бары мен жоқтығына кесімді пікір айтушы ғана болып табыламыз. Оқырман санасына жат, әрі шығарманың әрі мен сәнін кетіретін көкжасық сөзсіз сюжет түзетін, образды айшықты мотивті мәтін бойына терең сіңіре білуді меңгерген қаламгер ғана қазақ сөзін ұлтының атынан әлем жұртшылығына қарата арнай алдым деген пікірге табан тіреуі керек. Осындай, ұлт сөзін жаһанға қарата жар салғызған санаулы қаламгерлеріміздің бірі – Нұржан Қуантайұлы. Әдебиеттанушы үшін жазушының стилі дегеніміз – бұл ұлттық дүниетаным аясында танылатын образ бен идеяның мазмұн және пішімен тығыз байланысын зерделеу. Біз оның мәнісін роман (проза мәтіні) бойынан жазушы мәнеріне қатысты сюжеттегі сөз өрнегін стилистикалық тұрғыдан аңдағанда ғана жете түсіне аламыз.

Кеңестік темір ноқта әдебиеттің мойына салынбай тұрған шақта Ленинградта білім алған Саттар Ерубаев жақсы таныс болған (1930 жылы Қазақтың оқу комиссиариатының жолдамасымен Ленинградтың тарих – философия – лингвистика институтына түсіп, 1933 жылы осы институтты бітірерде «Орыс неоромантизмі және қазақтың ұлтшылдық әдебиеті» деген диплом жұмысын профессор Медведевтің басқаруымен өте жақсы қорғап, аспирантурада қалдырылған) 1920–1930-шы жылдары "сана ағымын" өмірге әкелген ирланд жазушысы ДЖОЙС (Joyce) Джеймстың (1882–1941) жазу мәнері қазақтың санаулы прозашыларын ғана қызықтырса, 1960 жылдан кейін одан жасыра отырып үйрену үрдісі ұлт әдебиетінде орнықты.

Джойстың өмірін жете зерттеген Х.Вибрак жазушы үшін: “Бұл өмірдің тарихы бір үзім нан үшін толассыз күрес... Және де ең алдымен, ол үшін бұл – туындыларының жариялануы мен елге танылуы жолындағы бітіспес күрестің гротескілі-трагедиялық тарихы”. Тап Батыс жазушылары арасында КСРО-да Джойстай қуғынға түскен ешбір қаламгер болған жоқ. Міне, Саттар кеңестік ділдегі қаламгерлерден Джойсқа қатысты бөлінгісі келді, бірақ ол мүмкін емес еді. Тіпті, Саттардың романындағы Джойстың атының аталып кетуі де, қызыл көз сыншылардың оның табу салынған жазушы екенін білмеуінен деп те ойлауға болады. Кеңестік кер заманда Джойсты пір тұтып, атын ерек ілтипатпен ауызға алған қаламгер Рамзан Тоқтаров болды (1990 жылы жарық көрген “Таңбалы жарғақтың құпиясы” романы).

Әдебиет тарихына үңілер болсақ, өткен ғасырдың алпысыншы жылдарында қазақ әдебиетінің көшіне бір топ толқынның келіп қосылғаны белгілі. Әдебиет зерттеушілерінің айтуынша, тоталитарлық жүйе кезінде қалыптасып үлгірген сеңді бұзуға алпысыншы жылдары келген буынның өкілдері зор үлес қосты. Осы толқынның ішінде ешкімге ұқсамайтын жазу ерекшелігімен танылған қаламгерлердің бірі – Рамазан Тоқтаров көзі тірі болса бүгінде жетпіс жасқа толар еді. Менің ұстазым филология ғылымының докторы, әдебиет сыншысы марқұм Бақытжан Майтановтың өзінің бір кездері “Азаттық” радиосына берген сұхбатында жазушы Рамазан Тоқтаровтың шығармалары жаңашылдық сипатымен ерекшеленетіндігін, жазушының тырнақалды туындыларынан-ақ модернистік бағыттағы сипаттың сарыны анық аңғарылатындығын атап өтіп, жазушының “Бітеу жара” атты романында тоталитарлық жүйе кезіндегі социалистік реализмнің қасаңдығы қатты сынға алынғандығын алыстан толғап сөз еткен еді.

Бізге бұл қаламгердің ұнайтыны қаламгердің ессіз көпшіліктен іргесін аулақ салып, өзінің саналықпен ұлттық тарихын өмірге әкелу жолында оқушалануы. Кеңестік дәуір әкелген дағдарысты мезетте санасын коммунизм жайлаған бұқардан бөлінудің өзі қаламгерге Икардың трагедиясын тарту етеді.

Міне, осы «Улисс» біздің қаламгерлерімізді араға ұзақ уақыт салып, Саттардан кейін қанаттандырды, қазақ прозашылары бұрынғыдай биліктің шоқпары емес, өз ойындағысын кібіртіктемей тура айтудың мәнерін бірте-бірте ең қиын жанр роман жанрында игеру жолына түсті. 1904 жылдың 16 маусымының бір ғана күнін қамтитын бар-жоғы Дублиндік үш қана кейіпкері бар: жарнама жинаушы Леопольд Блум, оның әйелі Марион және жас әдебиетші Стивен Дедалустың тірлігін 18 тараудан тұратын үш бөлімге бөліп, әдеби түп негізді әр тарауға сай келетін Гомердің «Одиссейінен» алады.

Бір күнге ұлт тағдырын сыйдыруды оған дейін ешкім қолданбаған болатын. Тек қырғыз манасшылары ғана бір кигіз үйдің керегесін сүт пісірім жырға қосуды фольклор аясында беріп жүрген болатын. Автор келесі романы «Финнеганша еске алуында» (Finnegans Wake) одан ары тереңге кетіп, дублиндік дәмханашының өмірінің бір түндік оқиғасын өзек етті. Бұлай жазу батыс адамы үшін қалыпты болса да, қазақ үшін ұлттың ұлығ тұлғаларын пародиялай сөз толғау қисынсыздыққа ұрындырар еді. Сондықтан олар ұлт өміріндегі белгілі бір кезеңді “сана ағымы” аясында сөз ететін туындыларды өмірге әкеле алды. Осы тұрғыдан Н.Қуантайұлының романы – тап сондай туынды. Джойс өзінің әр тарауына белгілі бір батыс тарихындағы ерек оқиғаны құпиялай жасырады. Міне, осындай құпиялай жасыру қазақ романының да мүмкіндігіне айнала білді. Біз Нұржанның авторлық емеуірін арқылы декабрь оқиғасы мен базарлы экономиканың көлеңкелі тұстарының ұштығынан ұстағандай күй кешеміз. Сан тарам ойдың құшағына еніп, әділдік қайда, сайтандық қайда деп те дал боламыз. міне, оқырманын дал қылатын қаламгер қаламының сиқыры деген осы шығар... Бәлкім!?..

Нұржан джойстық мәнерде тек бір кейіпкердің ойға батып толғанысы мен басынан алуан күй кешу мехнаты арқылы бүкіл желтоқсан оқиғасына қатысқандардың ішіндегі түрме дәмін татқандарының тағдырын сыйдырып береа алған. Джойс өз романына бүткіл інжіл және еуропа мифологиясын сыйдырса, Нұржан алаш мен мұсылман мифологиясын роман сюжетіне жатсындырмай, сыналап береді.

Гомердегі түркілік негіз қазақ реалистік романдарында асқақтықпен айқын танылса, постмодерндік романдарда ирониялық-трагедиялық аңыста ұғынылады. Джойс өз романын “Адам тәнінің эпосы” деп атаса, біз Н.Қуантайұлының романын “желтоқсан шындығы мен Егмендік алғашқы жылдарындағы қазақ өмірін тұтастыра байланыстырған полиформалық субъективтік эпосқа” балаймыз.

Потебня тілден адам рухының ой түзетін әлеуетін көреді, біз бұны қаламгерлерге қатысты алаш дүниетанымымен арайланған сөз айшығының бір жазушыда өз мақсатына жетпей қалғандығын, енді бірінде діттеген жеріне жетіп, оқырман жанына ләззат сыйлаудың қуанышты мезетін аңыстаймыз. Біз Нұржанның романындағы поэтикалық сөздерінің барша реңктік қолданысынан ойдың іс-әрекеті, сезімдік қозғалыстардың идеяның қалыптасуы мен дамуына қызмет етіп, қаламгер тарапынан ел сөзін қоғам санасына жеткізудің өзіндік дербестігін байқаймыз.

Автор ұлттың ұлылығы мен мүшәпірлігін араластыра отырып, жоғарғы (асқақ романикалық пафостағы) лиризмі арқылы қазақ өмірінің тамыр соғысын өзіндік дүниетанымы тұрғысынан ақиқаттан алшақтамай танытады. А. Н. Толстой бұны қаламгердің “ішкі стилі” деп орынды сөз етеді. Ішкі стилі бар қаламгер ғана өзіндік қайталанбас әдеби стильдегі аяқталған туындыны өмірге әкеледі. Оқырман бұны идея бойына шоғырланған образды, сезім мен ойды жете түсіну арқылы ұғына алады. Өйткені, әдебиет назариятшысы болып табылмайтын оқырман дербес стильдің не екенін ұғынбаса да, оның бар екендігі әдебиеттанушы үшін дау тудырмайтын ұлттық колорит – ілкі элемент сөзбен сомдалған қаламгерлік жанды сурет арқылы жанын алай дүлей ететін, сезіміне қозғау, ойына түрткі салатын әлденені сөзсіз аңғарады.

Ұлттық колорит – қаламгер туындысын танып білудің кілті. Осы кілтті оқырман қолына ұстата білген қаламгерлер ғана өзіндік дербес стильге иелік ете алады. Оқырманына ұстатар кілті жоқ, әрнәрсенің басын бір шалған туындының ғұмыры да қысқа, милет жадынан бары жоғы белгісіз болып тез ұмытылады (өшеді). Әдебиетке үкілі үмітпен келіп, бірақ, жылт етіп, жоқ болу деген осы да...

Де Соссюрдің ізімен кеткен тілшілеріміз қарапайым жандарға айқын нәрсені күрделендіріп берудің жолына түсіп, роман тілі мен поэтикалық тіл дегенді тауып алып, тұтасты (проза мен поэзияны қаққа айырып) бөлшектеуден бір тынбай келеді. Тіл – ойды, тіл – ақиқатты таныту керек. Осыны таныта білген кезде оның роман тілі де, поэтикалық тілде бола алатындығы былайда бес енеден белгілі оның төңірегінде теориялық ой топшалау жасау бұрыннан бар еуропалық теорияларды жалаң қайталау ғана болып табылады. Тілді ойдан және идеядан бөліп алу, шыбынның қанатын жұлып алып бүкіл денесін зерттегенмен бірдей. Және стильге қатысты тілдік зерттеулерде ұлттық психология мен алаштық философия семантикалық тұрғыдан көрініс таппаса, оған біз кінәлі емес шығармыз. Ал, бар нәрсені (идиостильді) 50-40 жастағы қаламгерлерге қатысты қолға алмау – қазақ ғылымындағы кінәраттарымыздың бірі.

Алаш әдебиетінде осы кезге дейін стиль тек тілшілердің монополиясы болып табылып, әдебиет сыншылары тиіп қашып сөз етуден арыға бара алмай келгендігіне нүкте қоятын кез туды. Оны біз істемесек, жас буын ғалымдары алдымызды орап ұстаздық танытып, абройымызды айрандай төгеді. Балаңа шәкірт болудың ғылыми трагедиясы өзімізді айналып өтуі үшін Н.Қуантайұлындай белгілі қаламгерлердің стиліне қатысты ой айтуға тура келіп отыр. Бұл – Нұржан жататын әдеби ортадан оны жеке бөліп алып, ала қойды бөле қырқу емес, қайта ол арқылы басқа қаламгерлердің өзіндік дербестігін танытуға жасалып отырған әдеби қадам.

Иә, орыстың ең тозық ойлары негізінде қазақ жазушыларының стилін ойбай толстойша жазады, чеховша ой толғайды, достоевскийше күрсінеді болып тілшілер сызып берген темір жолдың релсіне түсіп алған әдебиеттану ғылымымыздың отарбасы әлі дабыралатып, жалаулатумен келеді. Әлі күнге Әуезов пен Бейімбеттің стилін ашып бере алмай отырған шақта, біздің Нұржандай дарынды қаламгердің стилі туралы сөз еткеніміз кей жағдайда бүйректен сирақ шығарғандай көрініп кетуі де мүмкін. Өйткені, Толстойды кеудеден итеріп, Достоевскийді есіктен сығалатып, өз шығармасының бойына жолатпай қойған Жүсіпбек Қорғасбек, Нұрғали Ораз, Асқар Алтай, Дидар Амантай, Думан Рамазандардың стильдерін Прустық, Кафкалық, Манндық, Джойстық т.б. әдебиет алыптарымен бірлікте алғанда ғана қазақ романистерінің нағыз дербес айшығының табиғатына бойлай аламыз. Қазақ ғылымындағы орысшылдыққа ғылым ретінде біз көнгенімізбен, қоғамның үні мен ары болып саналатын қаламгерлер қауымы ендігі жерде көне қояр ма екен, оларда Толстойды да, Чеховты да, тіпті қазақ топырағында табанының ізі қалған Достоевскийдің өзін жолда қалдыратын ойлар мен идеялар айтылып жатыр, тамаша туындылар бірінен кейін бірі толассыз жазылып жатыр. Оны елге танытуда тек біз ғана енжарлық танытып отырғанымыз, ғылымдағы сыздауықтай жарасының аузы күп болып ісіп жарылғалы тұр. Сол бітеу жараны Жастар емдеп жазып, Біз дертін асқындырып жарып ұятқа қалмасақ болды...

Біз айтқалы отырған ойды осыдан 60 жыл бұрын В. Турбин: «Объектом изучения и для литературоведа, занимающегося стилем, и для лингвиста сплошь и рядом служит слово, и отсюда иллюзия общности стоящих перед ними задач. Но все дело в том, что предметы изучения лингвиста и литературоведа совпадать не могут» [Что же такое стиль художественного произведения. «Вопросы литературы», 1959, № 9, стр. 153.] (Нүке, осыны аударайын ба, әлде осы күйінде қалсын ба) деп айтып та кеткен болатын біз жоқ жерден жаңалық ашып отырғанымыз жоқ.

Осы уақытқа дейін тілшілеріміз М.Әуезов, Ғ.Мүсірепов т.б. туындыларын фонетикалық, грамматикалық, тарихи, этнографиялық жақтан індете зерттеді, тек КСРО әдебиеті алыптарының стилі ғана ат үсті сөз етілді. Оның себебі жазушы стилінің лингвистикалық санаттама (категория) емес, таза әдебиеттанушылық санаттама екендігінде, оны қазақ әдебиеттанушылары біле тұра, саяси сақтықпен тілшілердің бақшалығындағы әңгелекке айналдыра салғанымен, стиль байғұс “мен сендердікімін ғой” деп исін аңқытып жатты. Көшеден тауып алған көйлекті баланы тілшілер қайбір жетістірсін, көзіне көк шыбын үймелетіп, шетқақпайлап, әкесін көкесіне танытты.

Біз стиль дегенде көркем туындының сөз бен образының, образ бен композициясының, композициясы мен идеясының бітеқайнасуын ұғынуға тиіспіз. Жазушының стилі осылардың (сөз, образ, композиция, идеясының) бірлігінің басқа өнер түрлерімен және эстетикамен байланысын философиялық тұрғыдан қарастыруға келіп тіреледі. Иә, силь ұғымы тарихи болғандықтан онда мұрагерлік те, өзіне дейінгілермен бірде әріптесіп, бірде жаға жыртыса текетіреске түсуде бой көрсетеді. Әрі әріптесу, Әрі текетіреске түсу Жүсіпбек Қорғасбек, Нұрғали Ораз, Асқар Алтай, Дидар Амантай, Думан Рамазандардың стильдерінен ой ұғар жанға айқын танылып тұрады. Бұл текетірестік әсіресе, Дидар Амантайда ерек ол алғашқылардың бірі болып, әлемдік стильдер тоғысын қазақ әдебиетіне ендірді. Сондай-ақ, өз қаламгерлік қарымына қатысты кейде орынды, кейде орынсыз сынға ұшырап жүргені бар.

Жүсіпбек Қорғасбек, Нұрғали Ораз, Асқар Алтай, Дидар Амантай, Думан Рамазан, Нұржан Қуантайұлдарының тілі мен стильдерін осы авторларды толық ұғынған шақта ғана тіріг (шынайы) танып білуге қол жеткіземіз. Қазақ әдеби сынының мақсаты жерден жеті қоян тапқандай олардың бір оралымсыз сөз қолданысын тауып алып, өз пікірі бойынша, автордың басына қара бұлтты үйірілтіп, әдеби нокаутқа түсіретін бокстық соққы жасау емес, қайта, олардың өзіндік идеялық және тілдік жүйесіндегі поэтикалық ойлауының (әлеуетті және әлсіз тұстарының) табиғатын жанашырлықпен ұғына білу.

Тілдік қадам сүйіскен жастардың арасына түскен қос құдағидың тірлігінің керін келтіріп, стильді өзінің ғашығы идеядан ажырастырып тынады. Жазушы әлемінің есігін ашқан тілші оны қайыра қатты жабады, себебі, жазушылық амал-тәсілді қолдауды тілдік амал-тәсіл деп танып, ой ұшқыны мен идеологиялық ұстанымды қаперге алмайды. Олар үшін жазушы тек, белгілі бір тілді жазбаша тұтынушы индивид қана.

Әдебиетте тіл басты орында емес, қайта екінші қатардағы сөз зергерінің өз қалауына қарай жүгіртіп отыратын қолбаласының қызметін атқарады. Оны жұмсап зыр жүгіртуші қаламгердің стильдік дербес ерекшелігі, біз жоғарыда сөз етіп отырған қаламгерлер: қазақ сөзін қолбалаша жүгіртіп, өздерінің авторлық бетперделері мен адрестаттық емеуіріндерін алаш сөзінің шынайы байыбына барып, түрлі мәнерде жеткізе білуге қол жеткізген замана әдебиетінің алыптары. Ғалымның өз тарапынан атқаратын бар шаруасы – олардың дербес стильдерінің әлеуетінің байыбына барып, идеяларын, сезімдік саябанының шынайы табиғатын айқара ашып, поэтикалық туындының тұтастығын сақтай отырып, оқырман қабылдауына жолашар ағайындық жасау. Осы арқылы біз ұлттың үні мен жаны болған қаламгерлердің пікірімен санасып, ойымен жарасып автор-тұлғасының тереңінен маржан тере аламыз.

Назарият пен Амалят (Теория мен практика) кіндігі ажырамас байланыста, сондықтан белгілі бір қаламгердің (Әуезов, Мүсірепов т.б.) стилін абсолюттендіріп, басқаларға үлгі ету опа әпермейді, өйткені, өзіне дейінгілерден өзгешеленіп, өзіндік мәнерін тапқан Таласбек Әсемқұлов, Жүсіпбек Қорғасбек, Нұрғали Ораз, Асқар Алтай, Дидар Амантай, Думан Рамазан, Нұржан Қуантайұлдары т.б. қаламгерлер авторлық түрлі тұрпатта танылып, қазақ тілінің барлық мүмкіндігін кәдеге жарата білетін сөз зергерлері ретінде әрі тарихшы, әрі әлеуметтанушы, әрі ел сөзін ұстаған көсемсөзші, әм ұлт идеяны таратушы философ та болып табылады.

Бізде бір қате түсінік бар, Шығыс Түркістандық қандастарымыздың (Монғолия мен ҚХР) прозасы тіліндегі көне сөздерді төпеп қолдануды әсемдікке және көркемдіктің өлшеніміне балап, ата жұрттағы прозаиктерді іске алғысыз қылып тастайтын. Иә, олардың жазғандары біз үшін соны, әрі жаңалық бар болғаны сол. Ал, “тіл шұрайлылығы” деген не өзі?! Қазір ешкім қолданбайтын, жас ұрпақ сөздік арқылы ұғынатын сөздерді тізбектеудің қаламгерлік аламаны емес шығар!? Бір ақиқат нәрсе оқырманыңды әлем-жәлем сөздермен үркітіп алмай, аз сөзділікпен үлкен ойды жарыққа шығара білудің, дәуір тынысы бойына шақталған образдар арқылы қазақы өмірдің келбетін таныта білудің шеберлігін меңгерген Таласбек Әсемқұлов, Жүсіпбек Қорғасбек, Нұрғали Ораз, Асқар Алтай, Дидар Амантай, Думан Рамазан, Нұржан Қуантайұлдары т.б. қаламгерлерден ешбір ой мен идеяны ашып бере алмайтын көпірме көп сөзділікті талап ету орынды болар ма екен? Сірә...

Жүсіпбек Қорғасбек, Нұрғали Ораз, Асқар Алтай, Дидар Амантай, Думан Рамазан, Нұржан Қуантайұлдары т.б. ішінде қайсыларының тілі шұрайлы деген сауалды қоюдың өзі басы артық дүние. Аталған қаламгердің ешқайсы әсем сөздің соңына әлекедей жаланған тазыдай түсіп көрген емес, қайта “Роман жан дауысы” арқылы жұрттың көкейінде жүрген көлеңкелі ойды көлгірліктен арылтып, айнадай жарқыратып жарыққа шығаруды мақсат етіп қойғандар. Н. Г. Чернышевский бұны: «вредное влияние высоких понятий о прелести слога» [H. Г. Чернышевский. Правила русской словесности А. Данского. Полное собрание сочинений, т. XVI. М., Гослитиздат, 1953, стр. 274.] балайды. Міне, осындай ойдың жетегіне түскен кейбір сыншылар: “ойы бұлыңғыр, аяқталмай қалған” деп қаламгерлерді орынсыз сөгетіні және бар. Жазушының қалам қайратына сиырдың шуындай шұбатылған әсем сөздер емес, тап осы бір ой бұлыңғырлығы мен аяқталмай қалғандық әлеуеттілік беріп, айбынын асырып тұрады. Аталған авторлар әдемі сөздерден образды ойлаудың пайдасына орай бас тартып отыр. Әйтпесе, олар сөзді кестелеуді шетте жүрген қандастарымыздан артық білмесе, кем білмейді.

Бұған олар тілді меңгеру арқылы емес, халықтың қалың ортасының тұрмыс-тіршілігін жете біліп, шығармашылық мехнат шеге отырып, қазақ өмірін өздерінің жазушылық айнасымен оқырманға ақиқаттың ақ қарасын аша отырып, санамызда сәулелендіру арқылы жеткізе білулерінде. Иә, олар ұлт өмірін ұңғыл-шұңғылына дейін зерттеді, азат ойлы алаш ұрпағының ішіне кіріп, олармен емін-еркін сұхбат құрып, бірде, елімен бірге қуанып, енді бірде олармен бірге қайғы да жұтты, ашуланды, ұлтының кейбір тірілігіне күйіп-пысты, бұл қаламгерлер өзіне дейінгілерге қарағанда бақытты еді, себебі, олар Егемен Елдің сөзін ұстап, өздерінше жазды, бұрынғылардың айта алмай кеткен шындығын қанын сорғалтып айта білді. Осындай, құлдық бұғаудың орнын алмастырған доллардың кісені заманында кеңестік дәуірдің коммунизм жыршыларындай уыс-уыс ақша алмаса да, ұлттың жоғын жоқтау жолында олар өз таланттарын шыңдай біліп, жазушылық шеберліктерін ұштай түсті, олардың басты әлеуеті алаштың бітім-болмысы мен рухани байлығы болды. Сондықтан да, Жүсіпбек Қорғасбек, Нұрғали Ораз, Асқар Алтай, Дидар Амантай, Думан Рамазан, Нұржан Қуантайұлдары т.б. қалмгерлердің тілмен жұмыс істеулері ерек бір эффекті тудыруға құрылған жоқ, өз ойларын жарыққа шығарудың қыр-сырын паш етуге бағыт ұстанды. Олардың өздеріне ғана тән төлтума ойлары ерек сөздерді өз бойына сыйдырып, тек әр қаламгер тән өзіндік стиль түрінде ғана емес, автордың образды ойлауын тоғыстыра білулерімен құндылықтары арта түседі. Көшеде немересіннің ақылы оқуын төлеу үшін зейнетақысына сеп болсын деп пісте (шемішке) сатқан кейуана қазақ анасы мен алақанын жайып өткен кеткенге тиын-тебен тастай ма деп телімірген жігіт ағасы, ақшаның буына массатанып, долларды уыстап шашып жүрген балаң жігітпен бірге ойға батып, қазақ қоғамының үстіне түскен шаңын қағып, өзгелердің алдында мүшәпір күйге түспеуіміздің жолын іздеп қиялдары шарық ұрады. Ұлтымен бірге қайғы жұтып, елімен бірге шаттанады. Оның назарынан ұлттың намысы мен ары бір сәтте қалыс қалмайды.

Егер олар қолданатын әдеби амал-тәсілдерге тоқталар болсақ, әдетте ойымызға поэтикалық стиль жүйесінің бір буыны конрастылық амал-тәсілдері, айла-шарғыны күрлендіре беру жолдары тағы басқалар оралады. Өз басым әдеби амал-тәсілдер деген қолданысқа қарсымын, оның орнын сөз зергерінің болмысын нақты танытатын “шығармашылық іс-әрекет” деген сөзбен алмастырғанды оңды көргеніммен қалыптасқан терминнің аты – термин, одан ешқайда қашып құтыла алмайсың. Көбіне жас прозаиктер ең бастысы әдеби амал-тәсілдерді меңгеру жағына ден қойып, керісінше өмірдің қайнаған ортасына дендеп еніп, образды ойлауға бас қоюды басы артық дүние деп санап кетеді. Кафкаша жазамын деп жүріп, алаңғасарлықтың қақпанына түсіп, өзінің асау тұлпарын ойсыздықтың қасқырына жегізіп, әп-әдемі ойын мәдени кеңістікте ұлытып, әдеби жүген ұстап қалады.

Сонымен, стиль дегеніміз – әдеби амал-тәсілдерді оңды қолданудың төте жолы емес, қайта қаламгердің алдын кес-кестеген сан тарау жолдан өз соқпағын тауып, тек сонымен ғана жүріп тұруды талап ететін суреткердің шығармашылық рухының беймаза тіршілік кешуі. Жүсіпбек Қорғасбек, Нұрғали Ораз, Асқар Алтай, Дидар Амантай, Думан Рамазан, Нұржан Қуантайұлдары т.б. қалмгерлердің жазушылық табиғаты батыл қиялмен арайланған ішкі ақиқатқа толы идеялардан, образдардан тұрады. Оларға жасанды әдеби-амал тәсілдер мүлдем жат, тіпті солардың бар екендігін аталған сөз зергерлері керек те етпейді.

Л. Н. Толстой өзінің “Өнер деген не?” мақаласының он бірінші тарауында жасанды өнерге, қаламгердің өлі туған (бірқайнауы ішіндегі) туындысын өмірге әкелетін амал-тәсілдерге орынды шүйлігіп, “пошлость приема”, “рутина сложившихся приемов”, “ложные приемы”, “все старые приемы уже так избиты” (осыларды аудару керек пе, әлде осы күйінде бергеніміз орында ма, Нүке, сол жағын ойластырарсың) және т.б. орынды сөз айтып, жанды өнердің шашбауын көтереді. Өйткені, қаламгердің ойлауы, дүниені шынайы қабылдауы және стиль әрқайсы біртұтас шығармашылық іс-әрекеттің түрлінше көрініс беруі. Сондықтан, образ бен идеяны қатар қарыстырған шақта ғана стильдің оңайлықпен көзге шалынбас ішкі сырына қаныға түсеміз. Осы жолда жазушының сарыла ұзақ іздеген тауып айтылған сөзі тек сол кезде ғана өз құдіретіне ие болады, егерде ол адамның өмірінің белгілі бір сәтіне өзінің шуағы мен көлеңкесін түсіре алса ғана. Ең бастысы, сөз бойына өмір шындығы қонақтай білуі шарт. Қаламгер ұша алмайтын балапандай оңай қол жеткізетін шындықтан бойды аулақ ұстап, шығармашылық мехнатпен қолға түсетін шу асау ақиқатты бас білдіруге жанын да, барын да салуы керек. Өтіріктің алдамшы айнасының тасталқанын шығарып, шындықтың көрінбес шымылдығын түру санаулы қаламгерлердің маңдайына ғана жазылып қойылған. Сондықтан, әдебиеттанушыға көркем туындының синтаксисінің маңайында тыпырлау еш қажет емес, ол бұл құбылысты өзіндік мәнерде қарастырады: яғни, жазушының образды ойының құрылысының түзілімі ретінде.

Әдебиеттанушы әлдебір құпияны, әлде бір амал-тәсілді, әлдебір әдеби фокусты таныту мақсатын және шығарма бойына шашырай қоныстанған ойлардың “тіркеушісі” болуды құп көрмей, тек оқырманға қаламгердің тілдік шығармашылығының түндігін түріп беруді ғана хош көреді. Міне, осындай еңбектермен танысу жас жазушыға поэтикалық шығармашылықтың мән-мағынасын ұғындырса, өзін шыңдаушы сақа прозашының қаламын одан ары жани түсуіне септеседі. Біз сайтаның ілімін дүниеге әкеліп, дүниені дүрліктірген Марксті қанша жерден жек көрсек те, мына сөзіне еріксіз бас иеміз: «Каковы идеи Карлейля, таков и его стиль»[ К. Маркс и Ф. Энгельс. Сочинения, т. 7, стр. 269.]. Біз шығармашылығын қарастырып отырған Нұржан Қуантайұлының идеясы қандай болса, стилі де дәл сондай.

Иә, біз сөз арасында ойымызға өзек етіп отырған қазіргі қазақ поэзиясының заңғар тұлғалары Таласбек Әсемқұлов, Жүсіпбек Қорғасбек, Нұрғали Ораз, Асқар Алтай, Дидар Амантай, Думан Рамазан, Нұржан Қуантайұлдары т.б. қаламгерлердің әрқайсы өзіндік бір әдеби әлем ретінде, өздерінше ой түйіп, қазақ өмірін өздеріне тән мәнермен қапысыз айшықтайды, әрі өздерінің қолайына сай қарпи жазып өрнектейді.

Біз өз әңгімемізді осы жерден кілт үзіп, бұдан ары тек қана Н.Қуантайұлының стилінің өзіндік әлеміне қатысты ой айтуға біржола көшпекпіз. Біз Нұржанды жаңа ғылыми аталым “Идиостиль” тұрғысынан зерделеу жағына бағыт ұстанамыз.

– Нұржанның өздік стилін ашуға қатысты енді осы терминнің мән мағынасын ашуға талпыныс жасайық, ИДИОСТИЛЬ (индивидуалды стиль) – қаламгердің мәтіні бойындағы өзіндік сөз саптау, сюжеттүзу ерекшелігінің жиынтығы. Ал, ИДИОЛЕКТ ретінде бұған ғалымның, көсемсөзшінің және алаш қауымының жеке тұлғасының тілдік, стильдік-мәтіндік сөз қолданысын да жатқызар едік. Бұл мәселе біздің мақаламыз үшін ең бастысы болып табылмағандықтан, тек осы бір терминнің аталынымын айқындау үшін ғана тоқтала кетіп отырған жайымыз бар.

Біз ділмарлыққа салынып, осы терминге қатысты осы уақытқа дейін айтылған пікірлер мен жазылған кітаптарды жіпке тізіп босқа арам тер болудан бойды аулақ ұстай отырып, қазақ қаламгерлерінің индивидуалды стилінің проблемасы интерпәнаралық (интердисциплинарный) сипатқа ие болып келетіндігін атап өтсек осы жерде орынды болар еді. Иә, біздің құлағымыз бен жадымыз тілішілер басы бүтін иеленіп келген стиль туралы ұғымға көндігіп қалғандықтан, концептуалды-мазмұндық, идеялық-мазмұндық, сұхбаттастық тұтасымы (коммуникативно целесообразные) т.б. жақтан прозадағы канондаған нормалардан іргесін аулақ салып, ерік стильдік баяндауға ден қоюшылық, зорығ персондану мен авторлық индивидуалдылық тілдік тұлғаттықтың шығармашылық бастау көзі (творческой начало языковой личности) болып табылып, қаламгерді өзгелерден өзгешелейтін ең басты мәртебесі (статусы) болып саналады. Индивидуалды стиль алдыңғы орынға өз егесінің өрелілік (интеллектілік) тұлғасын шығарып, ол қаламгердің тілді құбылта қолдануы арқылы көрініс беріп отырады. Бірін-бірі алмастыра алмаса да, бір-біріне мағыналық жағынан жуықтау келетін «идиостиль» мен «идиолект» ұғымы. Егер идиолект жекелеген белгілі бір мамандықтағы, белгілі бір әлеуметтік топқа жататын жанның ауызекі сөзінің стильдік ерекшеліктердің жиынғын ғана таныса, өз кезегінде идиостиль – тілден тысқары (экстралингвистикалық) жеке тұлғаның (біздің жағдайымызда) қаламгердің әрі жанрлық-стильдік (романдық), әрі индивидуалды-стильдік қырын алдымызға жайып салады. Идиостиль мәтін мен туындыгер арасындағы арағайын болып табылады да, прозадағы сұхбаттастық ауанын жүзеге асырады. Ал, идиостиль әрі қаһарманның өзіндік сөз саптауы болып табылып, қаламгердің мәтінтудырушылық талантының барлық сипатын ашып көрсетеді.

Ғалымдар идиостилдің бойынан танымдық (сарпатамалық) және ойлаудың (өмірлік құбылыстарға ұғымдық және образдық баға берушіліктің) стильдік ерекшелігін аңдайды.

“Мәтін эротикасы” постмодернист прозашыларымыз шығармашылығында арнайы зерттеуді керек ететін өз алдына бір жеке тақырып, сондықтан біз Некеге дейінгі жыныстық қатынас қыз арын қызғыштай қорыған алаш үшін қалыпты құбылысқа айналып кеткендігін танытуға қатысты ғана сөз етпекпіз. Осы бір отбасылық қатынастағы келеңсіз құбылысты қаламгерлеріміз дербес сюжеттік мотивке айналдырып үлгірді. Енді соның қалай беріп жүргенін “мәтін эротикасы” стильдік айшығы арқылы қос қаламгерде: Асқар Алтай мен Нұржан Қуантайұлында ұшырасуын сөз етпекпіз.

Әр жазушының бас кейіпкері Байбура Майданов пен Хақназар Шығайұлы екі түрлі көзқарастағы қылмыс әлемінің батпағына батқан жандар. Бұл оларды біріктірсе, екеуінің өмірге деген көзқарастарының алшақтығы қаққа айырады. Хаһназардың өзіндік ойы болғанымен өзіндік кесікті сөзі жоқ. Ал, Байбура бұған керісінше тек мәңгілік күрес үшін жаралған жан. Сондықтан оларды оқырманға жете таныту үшін Асқар Алтай мен Нұржан Қуантайұлының қолданатын амал-тәсілдері де бір-бірінен өзгешеленіп тұрады. Бұл өзгешеліктің бойына екі жазушының өз кейіпкерлерінің образын ашудағы ұстанған идиостильдік мәтіні бойындағы өзіндік сөз саптау, өзіндік сюжет өрімдеп, оқиғаны қилынша берудегі бір-бірінен өзгешеленіп тұратын авторлық ерекшеліктерін танытады.

Бұндай әдебиеттің басты принципі өмірге ұқсастықты жою, тек пен жанрлардың шекарасын тас-талқан етіп, әдістердің синкретизмін орнықтырып, себеп-салдар байланысынан қол үзіп, логикалық байланысты жоққа шығару. Ф. Ницшенің сөзімен айтсақ: қазіргі осы бағытта жазып жүрген қазақ жазушыларына «ешнәрсе себеп емес, ешқандай заң керек емес».

Біз айтқан қазіргі жаңа қазақ сөз өнерінің эстетикалық жүйесі көркем шарттылық формасын, гиперболизациялауды, метафоралық трансформацияны, аллегория жүйесін, контрастылық ойынды, абсурд формасын, гротеск, фантастиканы, философиялық-образдық қатарды күрделендіруді белсенді қолдануға құрылған. Бұндай қаламгерлік еркіндікке ие, басы асау ойын тетігі барлық деңгейде: оймен, сюжетпен, идеялармен, аксиологиялық санаттармен жан-жақты араласады. Әдебиеттің танымдық, коммуникативтік, тәлім-тәрбиелік, адамгершілік-этикалық, эстетикалық функциялары да бұрын болып көрмеген өзгеріске ұшырайды. Бұрын қаламгер оқырманына әлем келбеті мен адамзат туралы ұғымды сіңіруге талпынса, енді осы амал-тәсілдер өзгеріске ұшырап, қаламгер оқырманға өзінің интелектуалды ойынын таңады.

Біз қазіргі қазақ әдебиетінің жай-күйін екі қырынан қарастыруға тиіспіз. Оның бірі – реалистік дәстүрден бас тартушылық, өрелілік қастандығы орын алады. Кейбіреулер мұны мәтіндемелік лағындық деп те атап жүр. Екінші жағынан – осы көркемдік жүйені кең ауқымды тарихи аяда мәдени құндылықтарға бас бұрған түрлі деңгейдегі дәстүрлерді байқастау, сыйымсыздықтың түрлі формаларын ұлт әдебиетіне енгізудің үрдісі, жаңа жағдайға бейімделушілік әрекеті үстіндегі дербес шығармашылық еркіндіктің қанат қағуы деп пайымдаймыз. Міне, осы кезде ғана бізге қазақ постмодернизмнің ұстанымы ұғынықты бола түседі. Аталған бағдарды ұстанушылар ештеңені жоққа шығармайды, ештеңені таңбайды, оймен ойнап, бұрын мүлдем болмаған жаңа мағаналық коннотация (лат. connotatio – қосымша мән, курсив менікі – Ә.Ә.) енгізеді. Л.Н.Дарьялованың пікірінше ой түйсек: постмодерншілер «классика үшін қан жұтады».

Асқар Алтай өз кейіпкері Байбура арқылы ұлттық антиқаһарманды эпикалық модусте, ал, Нұржан болса, оған мүлдем кереғар тұлға өзінің миниқаһарманын (кішкентай адам) трагедиялық модусте әлемдік деңгейде, Батыспен терезесі тең дәрежеде сомдай алған.

Енді ұлттық ерекшелігімізді екі автордың мәтіндерінде қалай берілген соған тоқталсақ: қыз арының қоғалуы Асқар Алтайда: “Сол сәтте бұл арсыз: «Алқа, жаным менің! Бөріге қайтып қол көтермейін, бірақ... сен... сен бүгінгі түн барыңды сыйлашы! Ант етейін, Болат досым ғой бөріні тірідей терісін сыпыртқан... қайтып қасқырға жуымайын!» деп үздігіп еді-ау. «Екеуіміздің болашақ ақжол тағдырымыз үшін... болашақ бақытымыз үшін бөріге қол көтермеші, Бурам! Болат бір арамза... Жоламашы! Ант етші! Мен сендікпін! Асықпашы! Аптықпашы! Әлі үлгересің ғой... Кезі келеді», –деген сүйіктісі” романикалық модусте суреттелсе, Н.Қуантайұлы оны қыз арының лайлануы түрінде: ““...Иіні түсіп, басы салбырап келе жатқанда да басынан "тұнығың лайланған" деген сөз кетпей қойған. Біреу саусағымен көрсетіп, күліп тұрғандай. "Таза деп сүйіп, сүйсініп жүрген мөлдірің осы ма" деді бір ой. "Қызықсың сен, жігітім, жиырмадағы қыздың, оның үстіне әдемі қыздың осы уақытқа шейін жігіті болмады деп жүрмісің" деген екінші бір ой. "Осы уаққа шейін бір сүйген жігіті болса, неге алдап жүр мені, жақсы көрем деп" деді алдыңғы ой. "Соны да сөзім деп, оны сүйген жігіті екенін қайдан білдің" деді жаңағы ой. "Сүйген жігіті болмаса, осылай... болар ма еді..." деді тағы да әуелгі ой. "Мүмкін бір қиын жағдайға душар болған шығар, Самалдың өзі де айтар сөзім бар деп жүруші еді ғой, жаңа да жай-жапсарын түсіндірем дегенде өзің ғой сызданып кетіп қалған..." "...Намыссыз жігіт қана судай сапырған өтірікті тыңдап отырмақ" ... Тағы бір ой... Хақназардың басы зеңгіп ауырып кетті. Көкірегі тас артып қойғандай ауырлап кетіпті. Өзін, не көрсе де, көтеріп алатын ез, исалмас аңқау, топас сезінді. "Бәрі бітті осымен" деді бір уақытта.” деп психологиялық ішкі толғаныс арқылы трагедиялық модусте сипаттайды.

Бірақ екі жігіттің де өздері үзуге тиіс жемістерін өзгелер үзіп кеткендігі екі автордың мотивтік ортақтастығын танытқанымен оны сюжеттік өрімдеп өрбіту шеберліктері бір-бірінен идиостиль арқылы: “Мен – Асқар Алтай”, “Мен – Нұржан Қуантайұлы” деп бөлектеп тұрады. Бір қуаныштысы қазақ неороманшылары “мәтін эротикасын” ашық-шашықтықты көкке көтеретін Батыс қаламгерлерінен өзгеше, ұлттық ділімізге сай қолданады.

Асқар Алтайдың Алқабегімі де, Байбурасы да, Нұржан Қуантайұлының Хақназар Шығайұлы сияқты 1986 жылғы декабрь оқиғасына қатысқан жандар. Осылардың өмірін айшықтауда, олардың жеке бастарындағы өзара ұқсастықтары мен ерекшеліктерін ашуда авторлар “мәтін эротикасы” арқылы өздерінің дербес стильдерін таныта алғандығына тоқталып отырмыз. Байбура декабрь оқиғасынан кейін өмірдің қисық соқпағына түссе, Алқабегім түрмеден жынданып кетіп, әкесі кім екені белігсіз сәбиін құшақтап ауылға оралады, ал, Хақназар өмірден өз орнын таба алмай, базарлы экономиканың зимиян иіріміне көндіге алмай ажал құшады. Осы бүтін бір буынның басына түскен трагедияны ашуда “мәтін эротикасы” өзінің экстралингвистикалық жанама функциясын атқарып тұр.

Бұдан бөлек дәйексөздік шрихтар Нұржан Қуантайұлында алаштық ойлау діліне құрылады. Біз бұны кереғарлық және дискреттіліктің мәтін тінінде қолданылуы деп санар едік. Тарихи тақырыпты қазіргі заманмен бірде контрастылықпен беру, бірде дискреттілікпен беру жазушылардың талғамына қарай көрініс тауып отырады. Мысалы Думан Рамазанның “Көш” әпсанасы өмірді тарихпен байланыстырып беруге бағыт ұстанса, Нұржанда бұл көркемдеуші қызмет бейсюжеттік кірістірме новелларға жүктеледі. Әрі халықтың өзін Думандағыдай іс-әрекет үстінде емес, оқырманның белгілі бір жағдайға баға беруін қазақтың қанатты сөздері арқылы беруді құп көреді. Және алғашқы қаламгерде миф бүкіл шығармаға арқау болса, келесі қаламгер үшін кейіпкерлерінің образын ашатын фон ғана.

Біз Н.Қуантайұлындағы мифке тоқталып жатпаймыз. Нұржанның оқиғаның ажарын ашатын “сөз шрихтарына” ғана тоқталамыз. Қаламгер кейіпкер ауызына халық даналығын салып отырып, өзінің қандай көзқарасты ұстанып тұрғандығын бізге танытады.

Осы арада мысал керек.

Бұл арада мысалға алынған қос жазушыдан біз мынаны аңдаймыз. Посмодерндік туындыларда Қосар кодтану «ирониялық модусті» баяндаумен кең көлемді дүниетанымдық ауқымда байланысты болып келіп, жанрларды пародиялап, “танымдық күмән” тудыра отырып, өмірдің басчты мәні замана адамының жеке бастық проблемасы деген түсінікті барша тілдік канондарды стильдік жақтан бұза отырып танытады. Н.Қуантайұлы өзіндік стильдік әлемін қосар кодтану арқылы өмірге әкеле білген жазушы. Ол өз кейіпкерін қаққа жарып: әрі қылмыс әлемінің мүшесі, әрі қазақ қоғамының қорғансыз өкілі тұрпатында екі түрлі суреттеу әдісін ұстанады. Біз “Тар жерде” тарауында қылмыстық романның элменттерінің реалистік роман бойына сынылап енгізілуін анық аңғарамыз. Түрме тілі мен әдеби тіл жарыса қолданылады. Жазушы әдеби сөйлеу тілін түрме тілінің ығына жығып бермейді. Қайта бұл тілді қазақтың белгілі бір тобының тұрақты тұытына бастағандығын Үсеновтің өмірі арқылы нақты жайып салады. “Аты изолятор болса да, сырттағы адаммен бірер сағат жүздестіруі қап-қабымен азық-түлік кіргізу сияқты жұмыстар қожайынның рұқсатымен ғана жүргізілер еді. Ішінде телевизоры бар екі адамдық, төрт адамдық "люкс" хаталар болады. Ақшалы тұтқындарды соған жатқызып, апта сайынғы жамбаспұлын қожайынның өзі шытырлатып санап алатын көрінеді. Тізе берсе, мұндай алыс-берістер жетіп артылады. Оның біразын төрт ай СИЗО-да отырған Хақназар да көріп еді. Осыған қарап отырып, "тюрьма – золотое дно" – "түрме – алтын астау" деген сөздің рас екеніне көзі жеткен. "Алтын астаудан" жем жеп, түгі жылтырап жүрген офицерлердің бірі – капитан Үсенов. Естуінше, бұл Үсеновтің әкесі де ғұмыр бойы түрмеде қызмет істеген кісі екен. ДПНСИ болып жүргенінде, жүректен кетіп, сүйегі осы абақтыдан шыққан деседі... Үзілмей келе жатқан осындай қаракөктің тұқымы – капитан Үсенов продолда келе жатыр десе, тұтқының да, дубагың да дір ете қалушы еді. Аузынан жалын шашқан еңсегей бойлы осы бір адамның сұсы алабөтен еді. Қашан көрсең, қабағынан қар жауып, сызданып жүреді. Солқылдаған жас бозбала күнінен осында жұмыс істеп келе жатқан, түрменің қуыс-қуысын бес саусағындай білетін сол капитан кеспелтекпен аямай сабағанда кісінің жанын суырып алушы еді. Тұтқындар қолына түспеуге тырысатын. Сондай қатыгездігінен болар, бір ауыз қазақша білмейтін қазақ Үсенов көп жылдар бойы режим бөлімінің бастығы болды. Режим дегеніміз – түрменің тәртібіне қарайтын, тұтқындардың күн кестесіне жауап беретін, таза ауаға деп далаға шығаратын, тағы басқа осындай жұмысты атқаратын бөлім. Бұларға жазықгы болып қалсаң, әй-шайға қарамай карцерге жаба салады.

Карцер – астыңа төсеніш берілмейтін, күндіз шконкалары ашылмайтын, тастай суық, тар камера. Айыпты болған тұтқындар осыған түседі. Дубактар келіссе, үш уақ баландаға* ғана рұқсат берілетін, суық карцерге түспеу үшін ақша беріп те құтылуға болады. Карцердің де, басқа кемераның да тәртібін ғана емес, терезе торын да аман-сау ма деп күнде тексеріп отыратын, секем алса, бүкіл камераға шмон жасап, астын-үстіне шығаратын – осы режимниктер. Егер темір істік, біз, пышақ сияқты дүниелер тауып алса, хатаға жауап беретін тұтқыннан сұрау алынады. Қаны бойына тарамай тұрған кезде Үсеновтің өзі көріп қалса, сабап алуы да ықтимал. Терісіне сыймай ашуланғанда, оның үстіне ішінде "жүз грамм» болса, тұтқын түгілі, өзінің қоластындағы дубакты ұрып жіберуден тайынбайтын сол Үсенов өз жігіттері әлгіндей қылмысы мүңкіген сауда жасап жатса, көрмегенсіп өтіп кетуші еді. Менің құзғындарым да бұйырған несібесінен құр қалмасын деп ойлайтын болуы керек”(Б.40-41).

Нұржанның антиөмірі басқа түзілімге ие... Ол Желтоқсан оқиғасын және базарлы экономика дәуірін жинақтап «каталогтап» оның құрылымдары мен нышан-белгілерін жіпке тізіп беруге еш тырыспайды.

Бір қарағанда қаламгер өз романда бір-екі рет қана ұшырысатын Колян ұры, түрме бастығының орынбасары Үсенов сияқты қосалқы кейіпкерлер төңірігінде өзінің бас қаһарманының өмірін, бас қаһарманы Хақназар Шығайұлы төңірігінде қосалқы кейіпкерлер өмірін суреттеу әдісін хош көріп, дәстүрлі романдық даңғыл жолмен суреттегендей көрінгенімен бұл оның жазушылық шеберлігінің бір қыры ғана.

Екінші қыры реалды тарихи-қоғамдық оқиғаны тереңге жасырынған, айқын емес, ишара мен емеуірінге толы философиялық метафоралармен беруі. Автор хат беделін қолдана отырып, өмірдің терең иірімдерін сала құлаш сюжеттік баяндауға бой ұрмай, тек Құрмаштың досы Хақназарға жазған хатындағы мәтін ішіндегі мәтін арқылы беру шеберлігі неге тұрады. Постмодернистердің реалист жазушылардан бір өзгешелігі олар үшін ұлт өміріндегі кез келген ұсақ-түйек саналатын “күлдіргі әңгімелердің” өзінен зор мән шығарып, ірі құлаштылыққа айналдыра білулер дер едік. Тіпті бұл орайда ауызекі анекдотта үлкен өмір шындығының панорамасын бере алатындығына куә боламыз. “Кеңестік ақша ауыстыру реформасын”: Нұржан Қуантайұлы кесек өмір суретіне “хаттағы анекдот” арқылы: “Әсіресе қала түбінде тұратын түрік пен грек байларына ауыр болыпты деседі. Қиын ғой, ғұмыр бойы жиған-тергенін кесек елу, кесек жүз теңгеге айналдырып, кассаға салмай жинап жүрген кезде, үкімет айналасы бірер күннің ішінде жарамсыз қылып тастаса. Мен өзім дәл мұндай байлар болатынына сенбеуші ем. Рас екен. Үйткені кісі басына шектеулі ғана банкнот ауыстыруға рұқсат берілді емес пе. Әлгілер жанын қоярға жер таппай біз сияқты студенттерге елу сомдықты өз атыңнан ауыстырып берсең, жарты ақшасын аласың деп жалынып жүрді... Рұқсат етілген сол үш күннің ішінде халықтың абыр-сабыр болғанын көрсең. Неше түрлі қызық жайттар болыпты: ақша ауысатын алғашқы күні біздің бір қу жігіттер консерваториядан сонау әуежайға шейін такси ұстапты көшеден. Оған дейін қанша, жиырма бес шақырым ба, сонша жолды жүріп келіп, енді түсер кезде кесек елу сомдықты ұстатыпты таксиске. Анау шоршып түсіпті, жігіттер, бұл ақша бүгіннен бастап жарамайды ғой деп. Қалай жарамайды, депті мыналар түк білмегенсіп. Солай, бүгіннен бастап елу сом, жүз сом жарамайды, естімеп пе едіңіздер... Қой, көкесі, үйтіп қалжыңдамаңыз дейді бұлар... Түу, өздерің көктен түскенсіңдер ме, немене... Жоқ, көктен түсетін туысымызды қарсы алғалы тұрмыз... "Бар, жоғалыңдар!" депті амалы таусылған таксист. Мұндай жайттар көп болыпты” деп автор ирониялық модусте бере білген (13-б).

Ұлттық күлкі, яғни, кавнавалдық бастау көзге жүгіну Н.Қуантайұлының өзіндік бір стильдік ерекшелігіне жатады. Туындыдағы шытарман-оқиғалы жанрдың элменттерінің ұрылар мен түрме басшылығының тірлігіне қатысты көрініп отыруы Нұржанның стилі синезденіп келетіндігін байқатады. Оны “Тар жерде” тарауына тән әңгімеленудің ширай баяндалу темпінен, суретті образдылықтан, колориті типаждаудан, сатиралық гротеск, юморлық нышан-белгілерден аңыстаймыз. Әрі оқырман үшін жеңіл оқылады. Бейкүнә ақырман осы тараудың бойында жасырын мотивтер мен құпиялы меңзеңлеурдің бұғып жатқандығын аңдамай қалады. Бұның бәрі қаламгердің қосар кодтану стильдік ерекшелігінің арқасында мүмкін болып отыр.

Булгаковтың “Иттің жүрегі” хикаятын бәріміз білеміз. Ал, онда төңкерістің өмірге әкелген ит жүректі жандарының тірлігі бұғып жатқаны жасырын емес, Нұржан Қуантайұлы да қазақ тарихындағы тап осындай алмағайып кезді суреттеп отырғандықтан оның персонаж фигурсының семантикасы Қазақстанда орын алған нақты жағдайлар мен реалды жандардың өміріне қатысты жасырын емеуірінге толы. Міне, романдағы Ернар мен Самал образдары осындай қосар кодтану арқылы сомдалған.

Булгаковтың “Иттің жүрегі” хикаятындағы итке профессордың атының әлемдік ұлттық саналарға тәжірибе жасаушы Ленинмен: ВЛАДИМИР И[пат]Ь[ев]ИЧ (Ильичпен) БРОНский (Троциймен) және СТепАНов (СТАлиН жасырын фамилиясымен) үйлесетіндігін В. Я. Лакшин дұрыс атап көрсетеді. [Мир Михаила Булгакова // Булгаков М. А. Собр. соч. в 5 т. М., 1989. Т. 1.С. 38.] Ал, осындай тәсілге Нұржанда барып отыр. Ол қазақ тарихындағы екі бірдей ханымыздың атын бір персонаждың аты-жөніне айналдырған. Хақназар хан қаза болған соң оның орнына Жәдік сұлтанның баласы, Жәнібек ханның немересі сексен жаста болғанымен, қазақтардың ішінде беделді хан Шығай 1580-1582 жылдары хан болған аз уақытта қазақ хандығының сыртқы саясатындағы Хақназар хан ұстаған бағытты жалғастырды. Ол Шайбани мұрагерлерінің арасындағы қақтығыстарды қазақ мемлекетін нығайту мақсатында ұтымды пайдаланды. Өз биілгі өз қолына тиген дәуір мен сол үшін күрес дәуірін бас кейіпкер бойына қосарлау идеясы өзін ақтап отыр. Осылайша, халықтың бойындағы ұлт-азаттық күрестің көрініс беруін екі жаугер ханымыздың рухымен байланыстырған автор саналы түрде нақты тарихи тұлғаларды бір мезетте екі нақты шындық өмірде болған хандарымыздың болмысын бір кейіпкердің бойына тоғыстырады.

Автор бұл арқылы қазақтың азаттыққа талпынысы кеудесін ешкімге бастырмауға тырысқан дәуірін (күреске толы кезеңді) және азаттық алған кезеңмен ұштасыра білуі үшін Хақназардың ұлт тағдырына әрбір сөзі арқылы айшықтайды. Қытайдың қолынан қаза табуы, екі қанның да жоңғарлармен болған соғыстағы өмірлерінен хабар береді, әрі ендігі қауіп орыстан емес, қара қытайлардан деп емеуірінмен құлағымызға сыбырлайды. Хақназар ғана өлген жоқ, қазақтың еркін саудасы да өлді. Енді біз доллардың ырқымен, қытайдың экономикасының пәрменімен өмір сүретін елге айналдық. Ф. Энгельс бұл турасында: «Люди, хвалившиеся тем, что сделали революцию, всегда убеждались на другой день, что сделанная революция совсем не похожа на ту, которую они хотели сделать. Это то, что Гегель назвал иронией истории, той иронией, которой избегли не многие деятели» деп орынды айтады[Энгельс Ф. Письмо Вере Ив. Засулич от 23 апреля 1885 г. // Маркс К., Энгельс Ф. Сочинения. М., 1964. Т. 36. С. 263.]]. Міне, осындай тарихи иронияны Н.Қуантайұлы бізге танытып отыр.

Нұржан өзіндік қаламгерлік шеберлігі арқылы жасырын тақырыптық мотивтерді Ернар мен Хақназардың ойлары арқылы жасырын авторлық бетпеределенген пікірлері санамызға орнығады.

Біз осы мақалада Нұржанның өзіндік стильдік айшығын нақты әдеби процестегі ілгерлеу мен жаңашылдық аясында ашып көрсетуге тырыстық.

Әбіл-Серік Әліәкбар, әдебиеттанушы