«Талтүс» романындағы эксперименттік тәсілдер: нарратологиялық талдау 14+

Кіріспе: постмодернистік ойын

«Талтүс» романы постмодернистік эксгибиционизммен айналыспайды. Түрлі инновациялық әдеби тәсілдерді қолдану арқылы постмодернизмнің авангарды болуға да ұмтылмайды. Десе де, автор қолданған нарратив стратегиялары, романның ризоматикалық сипаты және философиясы шығарманы постмодернистік интеллектуалды ойынның айқын мысалы ететіндей. Постмодернизм – жалаңаштану емес. Таласбек Әсемқұловтың өзі айтқандай, «постмодернизм – интеллектуалды ойын». Бұл жазушы мен оқырман арасындағы екіжақты ойын-диалог. Ал «Талтүс» – жоғары санаттағы ойын. Жазушы қолданған кейде экстремалды, кейде жасырын, кейде екіойлы тәсілдер «Талтүс» романының қазақ әдебиетінің дара романы атануына жол ашады.

Арнайы “Таласбек” сыйлығы үшін

Бұл мақаланың мақсаты – “Талтүс” төңірегіндегі сынға жаңа үрдіс беру. Таласбек Әсемқұлов бір сөзінде «Мен экспериментке көп барамын. Мен жасаған эксперименттің қасиеті сол – ол көзге көп түсе бермейді» деген екен. Мақаланың мұраты – сол эксперименттердің сырын ашуға тырысу. Бүгінгі күнге дейін «Талтүс» жайлы айтылған ойлардың көбі рухани және ұлттық мәдениет бағытында өрбіді. Мысалы, романның алғашқы бетінде-ақ қолданылған флешбэк техникасы жайлы жазылған мақалаларды табу қиын. Шығарманыңнарративі мен онда қолданылған әдеби тәсілдер жайлы айтылған сөз көлемі романның даралығын көрсетпейтіндей. Мақалада неге бұлай болғандығын да түртіп өтеміз.

Ішкі тұрақталған фокализация тәсілінің экстремалды қолданылуын; азды-көпті байқалатын нарратордың санасы мен нарраторлық интрузиясын; Әжігерейдің ой-ақыл ағымын және верисимилитюд принциптерін бұзатындай қайғыға берілуі мен Гүлшаттың қоштасуда айтқан сөздерін және басқа да нарративке қатысты эксперименттік тәсілдерді (флешбэк, флешфорвард) анықтау арқылы біз романды жаңаша оқуды ұсынамыз. Әрине, мақалада айтылған тоқтамдармен келіспеу өз еркіңізде. Егер сол келіспеуден жауап туып жатса және жауабыңызды дәлелдеп жатсаңыз, құба- құп.

Ішкі тұрақталған фокализация: оқырманға аманат

Ең әуелі, көзге бірден білінетін романның нарративті сәттерін анықтап алайық. Роман түгелдей гетеродиегегикалық нарративпен жазылған, яғни нарратордың романдағы оқиға желісіне қатысы жоқ. Нарратор – тек бақылаушы. Екіншіден, роман фигуративті әңгімелеуді ұстанады, яғни нарратордың оқиға жайлы білімі кейіпкерлердің оқиға жайлы білімімен, санасымен шектелген. Нарратор – тек сипаттаушы. Үшіншіден, фигуративті әңгімелеу түгелдей бір кейіпкерде тұрақталған. Нарратор – тек Әжігерейдің санасына барлаушы.

Бұл тәсілді француз әдебиет сыншысы Жерар Женетт ішкі тұрақталған фокализация техникасы деп айтып кеткен. Әрине, бұл бұрыннан бар тәсіл. Генри Джеймс, Вирджиния Вулф жол ашқан бұл нарративтің түрі өткен ғасырда да, осы ғасырда да жақсы-ақ қолданылып келеді. Бірақ «Талтүстің» ерекшелігі неде? Таласбек Әсемқұловтың жасаған қажырлы еңбегі мен эксперименті – фокализацияның романның басынан аяғына дейін еш өзгермеуі. Бір сәтке де ауытқымайды. Бұндай тұрақты фокализация, тіпті, жоғарыда аталған Генри Джеймс пен Вирджиния Вулфтың шығармаларында да кездеспейді. Біз Сабыттың Әжігерейді асырап алудағы ойларын, Күлбағиланың Әжігерейді қабылдай алмауындағы мотивтерін, Гүлшаттың айтылмай қалған ойларын, Қалиманың жеріп еткен баласына деген шын сезімін бір сәтке де біле алмаймыз. Тіпті, Әжігерейдің аузынан да, яғни осы айтылған кейіпкерлердің сезімдеріне қатысты Әжігерейдің пайымдарын да біле алмаймыз. Басқа кейіпкерлердің позициясы түгелдей Әжігереймен болған диалог арқылы немесе Әжігерей көрген визуалды ақпараттың интерпретациясы арқылы беріледі. Әжігерейдің санасы арқылы берілетін, өзге кейіпкерлерге бағытталған субъективті көзқарас романда сирек кездеседі, жоқтың қасы. Яғни, оқырман Сабыттың қандай ата екенін, Шерімнің, Гүлшаттың қандай адам болғандарын тек диалог арқылы және көзге көрінетін визуалды сигналдар арқылы ғана біле алады. Визуалды сигналдарды жіберуші – Әжігерей. Нарратор да, Әжігерей де ол сигналдарға баға беруге, субъективті үкім шығаруға тырыспайды. Ол аманат түгелдей оқырманға табысталған. Романның бұл сипаты постмодернизмнің оқырманды жаңа деңгейге көтергенімен салалас, сабақтас. Мысалы, мына пассажға үңілейік:

«Көп ұзамай бүкіл дүниесін шайқаған тағы бір оқиға болды. Қалима балаларымен үйіне кеткеннен кейін Күлбағиланың мінезі күрт өзгерген. Ертеден кешке дейін бүлінеді де жүреді. Амалын тауып, тіршіліктегі барлық кемшілікті Әжігерейге әкеп тірейді. Әжігерей ештеңеге таңқалған жоқ. Тек осы лаңның қай жерден шығатынын, шиенің қалай шешілетінін немкұрайды ғана күтіп жүрген.»

Яғни, Әжігерей байқағандықтан, көргендіктен ғана нарратор Күлбағиланың мінезінің өзгергенін, «амалын тауып, тіршіліктегі барлық кемшілікті Әжігерейге әкеп тірейтінін» біледі. Бірақ неге мінезінің өзгергені жайлы, Күлбағиланың болжамды позициясы жайлы пікір Әжігереймен де, нарратормен де айтылмайды. Күлбағиланікі қызғаныш па, әлде тағдырына деген реніш пе – бұл туралы нарратор да, Әжігерей де ауыз ашпайды. Қатыгездігі, ұрғандығы – факт. Ал неге қатыгез болғандығы жайлы ойлану, ондай субъективті үкімді шығару оқырманға жүктеледі.

Жоғарыда айтылғандай, гетеродиегегикалық нарративпен жазылған шығармаларда бұл (кез-келген ақпараттың тек Әжігерейдің санасында орныққандығы себебінен берілуі) сирек кездесетін құбылыс. Көп жағдайда ондай шығармаларда нарратор тек бір кейіпкер емес, кейде басқа кейіпкерлердің де санасына барлайды. Болмаса, басқа кейіпкерлердің ішкі жан-дүниесіне, болжамды болса да, субъективті үкім шығарудан тайсалмайды. Тіпті, бірінші жақтан (гомодиегегикалық нарративпен) жазылған автобиографиялық шығармаларда авторлар фокализацияны тұрақты және түгелдей ұстауға тырыспайды. Мысалы, өз өмірі жайлы бірінші жақтан жазған Бердібек Соқпақбаевтың «Балалық шаққа саяхат» атты шығармасында «Ол солай ойлайды», «Қағаз ағаның жүрегі су ете қалады», «Ағайым маған киім сатып аларда көптен-көп осыны ойлаған», «Біреуге иненің жасуындай жаманшылық ойлауды білмейді, өзім деген кісіге қоң етін ойып беруге дайын тұрады» деген сияқты кейіпкерлердің ішкі жан- дүниесіне субъективті баға берілетіні естеріңізде болар. Ал Бауыржан Момышұлының «Ұшқая ұя» шығармасында бір пассаж түгелдей басты кейіпкердің қатысуынсыз, Аққұл есімді кейіпкердің көзқарасымен беріледі де, «Жүрегіндегі ақиқат лебізін, шындық сөзін айтпай отыра алмады», «Аққұл болса өмірінің соңғы шағына дейін Зәурені ойлап, бармағын тістеумен өтіп еді» деген сияқты субъективті тоқтамдар айтылады.

Қорыта айтар болсақ, бұндай кейіпкерлердің ішкі жан-дүниесіне бағытталған субъективті тоқтамдар «Талтүсте» кездеспейді. Әжігерейден өзге кейіпкерлердің ішінде не болып жатқанын пайымдау оқырманға табысталған. Нарратор тек Әжігерейдің ішкі жан-дүниесіне барлайды. Жоғарыда айтылғандай, ішкі тұрақталған фокализация сирек кездесетін тәсіл. Женетт бұндай фокализациямен шығарма жазу қиын екенін, сонымен бірге ыңғайсыз екенін де жазған болатын. Автор бұндай тәсілді таңдауда саналы түрде өзін шектейді, ал ондай шектеудің өз кемшіліктері болады.

Мысалы, «Талтүс» романына жазылған кейбір пікірлер романдағы әйел кейіпкерлердің іс-әрекеттері «түсініксіз» екенін айтады. Осы орайда, Гүлшаттың Әжігерейге айтқан соңғы сөздері верисимилитюд принциптерін (кейіпкердің нанымды болуы) бұзатындай көрінеді, себебі Гүлшаттың Әжігереймен қоштасу шешіміне Әжігерей де, нарратор да тіпті болжамды түрде интерпретация беруге тырыспайды. Оқырманға тек диалогтағы Гүлшаттың сөзі ұсынылады. Автор бұндай экспериментке қаншалықты саналы түрде барғандығы жайлы соңғы бөлімде қарастыратын боламыз.

Ризоматика: «Талтүс» романын постмодернистік оқу

Дегенмен, Әжігерейдің романның басты фокализатор болуы оны романның басты күретамыры етпейді. «Талтүс» романының ерекшелігі мен парадоксы да осында. Романның бір күретамыры жоқ. Керек десеңіз, оқырман тұрғысынан Әжігерей романның басты кейіпкері болғанымен, постмодернизмнің ризомалық философиясы тұрғысынан Әжігерей романның бір кейіпкері ғана. Басты кейіпкер кім? Постмодернизм үшін«Талтүс» романындағы әр кейіпкер – басты кейіпкер. Тіпті, романда «дастарханды жинап жатып», арасында сөйлеп қалатын Күлбағила да Сабыттың өнерінің сорын көтерген протогонист болуы әбден мүмкін. Әжігерей кім сонда? Әжігерей – романда болып жатқан әр оқиғаға тек басты куәгер. Яғни, романда айтылған әр аңыз, әр әңгіме, әр кейіпкер (Көсеге де, Темір Қия да) – өзінше жеке, бір-біріне бағынбайтын, бірақ бір-бірімен тығыз байланыста жатқан бөлек әлем, ал сол әлемдерді бір-бірімен нарративті байланыстырушы – Әжігерей. Романның кейіпкерлері мен көпсалалығы ризома іспетті жүйе болса, Әжігерей - сол ризоманы байланыстырушы қантамыр. Сондықтан да, автор ішкі тұрақталған фокализация әдісі арқылы нарратор мен «басты кейіпкер» Әжігерейді өзге кейіпкерлерге субъективті пікір білдіруден саналы түрде шектеген деген болжамға келеміз.

Романның Әжігерейден басталып, Әжігереймен аяқталуынан, сонымен бірге автор туралы экстратексттік ақпараттың (мысалы, автордың өз өмірінде ұлттық мәдени мұра мен ұлттық тарих жайлы толғаған ойлары, Әжігерейдің прототипі өзі екені сияқты ақпараттың) мол болуы әсерінен шығарманың ризоматикалық табиғаты жасырылу күйде қалғанын аңғаруға болады. Әрине, романның әр түрлі тақырыптарды (таланттың есеюі, отбасы ішіндегі қатынастар, күй өнерінің тарихы, аңыздар мен әңгімелер, ұрпақтар арасындағы байланыс пен сабақтастық, ұлт тарихы, бала махаббат және тағы басқа) қамтуын көппландылық дейсіз бе, әлде «полифониялық роман», «роман-парабола», «роман-тәпсіл» дейсіз бе, ерік өзіңізде. Бірақ бұған параболалық немесе тәпсілдік интерпретация беру, болмаса, Бахтиннің көпдауыстылығымен түсіндіру «Талтүс» романын тек көркем шығарма емес, сонымен бірге философиялық роман ретінде орнын шектейтіндей.

Сондықтан да, романның әр алуандығы және сол әр алуандығының бір- бірімен біте-қайнасуын постмодернистік француз ғалымдары Жиль Делез бен Феликс Гватари айтып кеткен ризома концептісі арқылы түсіндіру дұрыс болар. Жоғарыда атап өтілгендей, романдағы Әжігерейдің линиясы – ризоманы байланыстырушы линия. Ризомалық тамырдың бір-бірімен тамырлар жүйесі арқылы байланысқаны сияқты романның да әр жеке дара әлемі бір-бірімен біте қайнасып жатыр. Тіпті, Әжігерейді ешқашан көрмеген, Әжігерей оны ешқашан көрмеген, оқырман тек бір әңгімеде естіген Көсегесіз романның тереңдігін байыптау мүмкін емес сияқты көрінеді.

Сұхбаттарының бірінде Таласбек Әсемқұловқа мифолог Зира Наурызбаева екінші тараудың соңындағы бала Әжігерей күйші Ғазиздің әсерінен абсолютті аңсауы жайлы сұрақ қояды: «...жас баланың осынша ой мен сезім кешуі ақылға сыя ма? Нанымды ма?». Бұған Әсемқұлов «бұндай сана, бұндай түсінік қай жаста болса да келуі мүмкін» деп жылы жауып қояды. Шындығында, бұл түйсініктің Әжігерейге Ғазиздің күйіне дейін де ертерек, екінші тараудың басында-ақ, Көсегенің өлімімен кейін келіп қойғанын көре аламыз: «Бірақ қайғы… қайғы… Осы кемелге жеткізген қайғының өзі бар емес пе… Жүректегі осы от ешқашан өшпей тұра берсе ғой… Атасы айтады, адам қайғыны өзі сұрап алған деп… Темірді алтынға, тозақты ұжмаққа айналдыратын қасиетті от… кеудеде тұрса… адам өзінің намынан айнымайды, мәңгі адам болып қала береді… Көсеге… Менің Көсегем… Атың естілгенде көзіме көріндің… Көріндің де жүрегіме теліндің, мәңгілікке байландың… Қайғымның аты жоқ еді… Енді мен сені ғана ойлаймын… Сені ойлап қана қайғырамын… Кей- кейде атыңды атамасам, кеш мені, себебі қайғырғаным, қамырық шеккенім – сенің атыңды атағаным, сені айтқаным…»

Бұл мәтіннен «Менің Көсегем...», «Енді мен сені ғана ойлаймын...», «Себебі қайғырғаным, қамырық шеккенім – сенің атыңды атағаным, сені айтқаным...» деп тұрған бала Әжігерейдің болуы қаншалықты нанымды, ақылға қонымды деген верисимилитюд сұрақтары қайта туады. Баланың бұндай ойларды бастан кешуі верисимилитюд заңдарын бұзатындай. Бұл ойлар Шерімнің санасында туса, Сабыттың ойымен айтылса, өз баласы болмаған Күлбағиланың қайғысы болса, әлдеқайда нанымдырақ болар ма еді. Бірақ нарратор тек Әжігерейдің санасына барлай алады. Ал Әжігерей – әлі бала. Демек, бірінші жақтан Әжігерейдің ойы ретінде беріліп тұрған Шерімнің де, Сабыттың да, Күлбағиланың да ойы болуы әбден мүмкін деген тағы бір болжамға келеміз. Себебі, ризома бойынша айтар болсақ, Әжігерей – қантамыр. Бұл жерде Әжігерей коллективті сананың жиынтығы. Әжігерей – ол бәрі. Бәрі – Әжігерей. Шығарманың ризомалық сипатын роман соңында атасы өлген Әжігерей анық ашып береді: «Кенет... жақыныңның бұл өлімі өзіңнің өліміңе меңзеп тұрғанын түйсінесің. Себебі, әр өлім – әркімнің өлімі. Себебі, әр өлім – бәрінің өлімі».

Иә, бұл Делез бен Гватари концептілеген ризомалық философияның дәл өзі. Осы ризомалық сипаттың әсерінен романды оқыған оқырман ойында да Әжігерей айтқан аяныш, тәтті мұң қалады. Оқырман сан алуан күй кешіп, өз атасы мен Сабытты, көрші үйдің атасы мен Шерімді байланыстыра отырып, балалық шағындағы махаббатын аңсайды.

«Талтүстегі» нарратормен эксперимент

Дегенмен де, «Менің Көсегем... Кей-кейде атыңды атамасам, кеш мені...» деп тұрған бала Әжігерей емес, нарратордың өзі болуы мүмкін бе деген де ой келеді. Әлде, бұл нарратор емес, автордың қосқан ой-сезімдері ме деген тағы бір сұрақ туады. Ризомалық құбылыста бұл екі нұсқаның екеуі де өмір сүруге құқылы. Талдауымыздың келесі сатысында нарратор мен автордың ара-жігін ажыратып көрейік.

Көркем шығармадағы кейіпкердің сөзін автордың сөзі деп айта алмайтынымыз сияқты, нарратордың да сөзін автордың сөзі деп қарастыра алмаймыз. Бұл – қарапайым әдеби сын заңы. Нарратор мен авторды шатастыру «кешіруге болмайтын» үлкен қателік екенін Генри Джеймс те айтып кеткен болатын. Бұл романды автобиографиялық роман десек те, нарратор мен автор арасына абсолютті теңдік белгісін қоюға болмас, себебі шығарма ол үшін бірінші жақтан баяндалуы керек еді. Оның үстіне Әсемқұлов «Талтүс» ең алдымен көркем шығарма екенін, автобиографиялық роман жанрына жатпайтынын сұхбаттарының бірінде айтып кеткен болатын. Бірақ Әжігерейдің прототипі өзі екенін де, шығарма шын болған өмірге негізделіп жазылғанын да айтқандықтан, романдағы нарратор автордың дауысы емес, бірақ автордың «еске алу даусы» деуімізге болады. Нарратор – Әжігерейдің санасында отырған дауыс. Әсемқұлов өз өміріне негізделіп жазылған көркем шығарманы жазу үшін еске түсіру процесінен өткен, ал баяндау үшін үшінші жақты нарраторлық тұлғаны ойлап тапқан. Бұл тұрғыдан нарратор – бала Әжігерей мен жазушы Таласбек естеліктерінің екіжақты диффузиясынан туған ортақ сана.

Ол диффузияны нарратордың сөз саптауынан, сөз таңдауынан аңғаруға болады. Мысалы, нарратордың баяндауында Сабыттың екінші атауы – «Атасы». Яғни, нарратор Сабытты кейде «атасы» деп қаратса, ал кейде есімін атайды. Ал Күлбағиланы тек санаулы жерде ғана «апасы» немесе «әжесі» деп береді. «Атасы Күлбағиланың тапсырмасы бойынша», « Атасы мен Күлбағила бір-біріне қарап», «Атасы мен Күлбағила сөйлесіп отыр екен» деген сияқты тіркестерде Сабытты тыңдаушы мен оқырманға жақындату, ал Күлбағиланы тыңдаушы мен оқырманнан шеттету байқалады. Бұндай шеттету Күлбағиланың «көңілді аяусыз тапаған қатыгездігін» сездіріп қана қоймай, нарратор бала Әжігерейдің жүрегінде апасына деген ренішті көрсеткісі келсе керек. Яғни, нарратордың бала Әжігереймен бір саналық кеңістікте отырғанын көреміз. Бала Әжігерей роман соңына қарай есейіп, Күлбағиланың тағдырына кешіріммен қарап, оған «Әже...» деп тіл қатады. Осы кезде нарратордың да Күлбағиланы «Әжесі» деп атауы роман соңына қарай орныққанын аңғаруға болады. Нарратордың «... әжесіне деген ықылас», «...әжесіне қараған» деп Күлбағиланы «әжесі» атауы де осыдан.

Күй кешу (experiencing self), мен еске алу (narrating/remembering self), дауыстарының байланысы, үндесуі және бір-біріне үстемдік жүргізуі - автордың өткен шақта орын алған оқиғаны әңгімелеуі барысында орын алатын феномен. Бала Әжігерейдің романдағы қиын сәттерді бастан кешуі романның уақыт кеңістігінде «дәл қазір» болып жатқанымен (күй кешу дауысы), ол туралы автор көптеген жылдар өткеннен кейін жазады (еске алу дауысы). Кейіпкердің күй кешуіне автордың еске алу дауысы араласа жүреді (мысалы, нарраторлық интрузия), ал кейде күй кешіп тұрған кейіпкер емес, автордың өзі болуы мүмкін дейді ғалымдар. Мысалы, Әжігерейдің өлім жайлы алғаш ойлағаны туралы айтылатын пассажды алайық: «…Міне, өлім қол созым жерде тұр… Тұңғиық қарасудың түбіндегі қызыл шайыр от боп жанып, жайнап жатыр. Бір аттасаң болды… Өз ойынан үрей іздеді… Осыдан біраз күн бұрын естіген әңгімесі есіне түскен. Суға құлаған адам… Аты… жарайды… атының керегі жоқ… Әйтеуір адам…» Бұл жерде вентрилокуизм эффектісі (ventriloquism effect) де, еркін тікелей емес дискурсы (free indirect discourse) да бар. Бірақ бізді қызықтыратыны мына тіркес: «Аты... жарайды... атының керегі жоқ...». Бұл сөздер нарраторлық интрузияның анық мысалы екенін байқаймыз. Суға батқан адам атының қайда немесе кімге керегі жоқ? Есімнің аталуы осы ағымдағы баяндауға, әңгімеге керегі жоқ деп танылды. «Жарайды» сөзіне келейік. Бұл келісімді білдіріп тұрған шылау бала Әжігерейдің суға батқан адамның атын еске түсіре алмауына қатысты айтылып тұр. Бұл шылау да репликаның бала Әжігерейдің ойы емес екенін дәлелдейді. Осылайша, толықтырып көрсек, «Аты... жарайды, [есіне түсіре алмаса, ештеңе етпейді]... [баяндауға, әңгімеге], [баяндауыма] атының керегі жоқ... Әйтеуір адам» деген болжамды нарративті аша аламыз. Сөйлеп тұрған нарратор, нарраторды сөйлетіп тұрған автор. Енді, роман басында қойылған мына пассажды алайық: «Білегінен нық ұстап жетелеп келе жатқан бұл адамның кім екенін білмейді… Әйтеуір жақсы, мейірімді адам... Сол адам бір күні жоқ болды. Оның қайда кеткенін, тіпті осы — өңінде көргені ме, әлде түсіне кіргені ме, оны да білмейді. Тіпті түсінде көрсе, несі айып? Ең бастысы — көрді емес пе.» «Тіпті түсінде көрсе, несі айып? Ең бастысы көрді емес пе». Бұл гипофораның семантикалық мағынасы мен мақсаты пікір айту, субъективті үкім шығару болып тұр. Гипофора Әжігерейдің күйін сипаттай келе, ненің басты, ненің басты емес екені жайлы шешім шығарып тұр. Сондықтан, бұл гипофораны бала Әжігерейдің емес, нарратордың ойынан шыққан пікір деп айта аламыз. «Ең бастысы – көргені» - нарратордың субъективті үкімі. Нарратор өз позициясын көрсетіп тұр және ол бала Әжігерейді қорғауға бағышталған. Осындай мысалдардан нарратор бала Әжігерей мен жазушы Таласбек естеліктерінің, жоғарыда айтылғандай, екіжақты диффузиясынан туған ортақ сана екенін түсіне аламыз.

Түс пен симулякр арасында

Жалпы, романды ашатын бұл гипофора шығарманың дискурстық нарративіне біртұтас сипат беретіндей. Сұрақ кімге қарата қойылып тұр? Түсінде немесе өңінде көргені неге маңызды болмауы керек? Неге айып? Неге ең бастысы – көргені? Гипофорадағы кілт сөздер – «түс» пен «айып».

Шындығында, түс – романның көзге көп іліне бермейтін лейтмотивтерінің бірі. Оған эксплицитті акцент қойылмайды, себебі роман реалистік тұрғыдан жазылған, бірақ имплицит акцентті көптеп кездестіруге болады. Романды мұқият оқитын болсақ, түс пен өң арасында дихотомияның жоқтығын аңғарғандай боламыз. Әуелі, роман «мәңгі түспен» ашылады: «Бір ғана шын бақытты күн болыпты. Бүкіл дүние алаңсыз тіршілік жырына ұйыған жаз екен дейді. Екеуі қол ұстасып алыс көкжиекті бетке алып келе жатады. Жолда қаншама иісі аңқыған өзен-көл, ойран көгалдар, гүлі бұлықсыған қаншама жазира жатыр. Ешқайда бұрылмайды. Тек алға қарай жүре береді, жүре береді….»

«Мәңгі түспен» жабылады: «Кенет, жүрегінде Тәңірінің мөріндей таңбаланып қалған, болған-болмағанынан ешқандай дерек жоқ, санасынан арылмайтын мәңгі түс қайтадан бойын билеген. Әлдебір мейірімді адам… кім екені белгісіз… әйтеуір мейірімді екенін біледі… қолынан нық ұстап жетелеп келеді. Жолда, иісі аңқыған қаншама өзен-көлдер… гүлі бұлықсыған қаншама ойран көгалдар кездеседі. Бірақ екеуі ешқайда мойын бұрмайды… Тек алға қарай жүре береді, жүре береді…»

«Бір ғана шын бақытты күннің» өңде емес, түсте орын алуы көптеген психоаналитикалық сұрақтарды тудырады. Бұл орайда біз Декарттың да, Канттың да, Фрейдтің де түс пен өңге қатысты концепттерін алға тартуымызға болады. Бірақ роман реалистік көзқараспен жазылғандықтан, романдағы кей оқиғалар Әжігерейдің өңінде емес, түсінде орын алды деу спекуляция болар. Дегенмен, кей естеліктер Әжігерейдің санасының симулякры ғана болуы мүмкін деген де болжам бар. Оны түсінуі үшін романның жанры мен романның жасырын эксперименттерінің біріне талдау жүргізіп өтейік.

Біріншіден, «Талтүс» - kunstellerroman, яғни, «өнер адамының есеюі жайлы роман». Техникалық тұрғыдан бұл «Талтүстің» сипатына ең жақын жанр түрі. Ал бұндай романдардың ең басты ерекшелігі – басты кейіпкердің жат әлемнен келгендей сезімдерінің, даралығының болуында. Осы роман жанры туралы алғашқылардың бірі болып терең жаза білген америкалық ғалым Морис Биби өнер адамы жайлы романдардың, «artist-novels», негізгі ассумпциясы – әртістің екіге бөлінген болмысы екенін айтады. Әжігерей – қарапайым адам, бірақ онымен қоса, Морис Бибише айтатын болсақ, Әжігерей – «өнер Рухына қызмет ететін», «өнер Рухы иемденген» медиум- тұлға. Бұл тұрғыдан Әжігерейдің бойындағы өнер, шынымен, өзге әлемнен келген рух екенін айтуға болады. Морис Биби өнер Рухын мақсаты-мұраты бар бөлек болмыс ретінде қарастыруға шақырады:

«The man is a human being of nor mal appetites and desires, for whom life is essentially the process of dying. The artist is a free, detached spirit which looks down on the man from a distance and is concerned not so much with the consumption of life as with the transcendence of life through creative effort. The man must spend himself, but the artist- spirit saves itself by becoming one with its works and thus escaping the bonds of time.»

Яғни, Морис Бибидің сөзімен айтар болсақ, өнер Рухының Әжігерейді таңдаудағы, иемденудегі мақсаты – туындыларымен біртұтас бола отырып, уақыт байламынан құтылу арқылы өнерді құтқару, мәңгі ету. Бала Әжігерей – өлімнен қаша алмайтын, қарапайым адам. Бірақ өнер Рухы – мәңгі. Осыдан болар, біз Әжігерейдің өлім мен өмір арасындағы толғауларын романның негізгі ой-сана ағымына («stream of conscioussness») айналғанын байқаймыз.

Енді, түске жақындайық. Әр өнер адамы сияқты Әжігерей де елестете алу қабілеті жоғары бала. Өнерді жат әлемнің жұрнағы деп түсінуіміз. Бұндай рухпен кездескен тұлғалардың қиялға жүйрік болуы, түс пен өңнің арасында өмір сүруі таңқаларлық құбылыс емес. Бірақ әрдайым түс пен өңді ажыра алуы – ол құбылыс. Себебі, Декартша айтсақ, өмірдің әр сәті түс емес екеніне сенімді болу мүмкін емес нәрсе (“How can you be certain that your whole life is not a dream?”). Мысал алайық. Бірінші тарауда ұйқылы-ояу Әжігерей айналасында отырған адамдарды мысық кейпінде елестетіп, күле бастайды. Нарратор түс екенін айтпаса да, оқырман да, Әжігерей де көріп жатқанының түс екенін біледі, себебі адамның мысық кейпіне енуі мүмкін емес, нонсенс нәрсе. Сол сияқты, Әжігерей санасында есіне түсіре алмаған, ажырата алмаған, түсіне алмаған нәрселерді ойлағанда я көргенде, оны түс деп ойлауы мүмкін. Нарратор романда тек екі жерде Әжігерейдің нақты түс көргенін айтады. Ол пассаждар «Түс көрді» деп басталады. Бірі – Ахметжанның өлімінен соң, екіншісі – Гүлшатпен таныстығынан кейін. Екі кезде де Әжігерей «мүмкін емес» нәрсені көргеннен кейін, нарратор Әжігерейдің «түсі» деп әңгімелейді. Бірақ Гүлшат енген түсте нақтылық жоқ. Гүлшат Әжігерейдің түсінде «мұңлы ән» болып қана елестейді. Гүлшаттың образы, жоғарыда атап өткендей, реалистік образ емес. Нанымдылығы аз. Ол – идеал образ. Нарратив тұрғысынан Гүлшаттың мақсаты – Әжігерейдің даралығын, жалғыздығын, өнердің сорын көрсету, жеткізу. Бірақ өнер адамы үшін Гүлшат – санада идеализацияға ұшыраған, мәңгі түсіндегі «мейірімді адамға» теңелген кейіпкер ғана болуы мүмкін. Сондықтан, Гүлшатпен болған диалогтардың кейбірін, әсіресе, қоштасу диалогы Әжігерейдің санасында ғана орын алған симулякр деп болжамдай аламыз. Жалпы, түс пен елестің басты сарынға айналатын кезі де Әжігерейдің Гүлшатты кездестіруінен басталатынын еске түсірейік. Гүлшатпен таныстығынан кейін Әжігерей мынадай түс көреді: «Көрер таңды көзбен атқызған. Гүлшаттың ай жүзін, келбетінің әр қырын ойша елестетіп, тамашалап, қараңғыға көзін қадап қанша жатқаны белгісіз. Таң қылаң беріп келе жатқанда мызғып кетіпті. Түс көрді. Гүлшат… бұның жалғыздығынан, күрсінісінен жаратылған ән болып елестеді. Бірақ… керемет мұңды ән екен дейді. Түсіне алмайды». Яғни, түсте Әжігерей болашақта Гүлшатпен айырылысатындығын көреді. Енді бір жерде Гүлшаттың суықтығын сезген Әжігерей, ішінен ол «көрмеген түс емес пе екен» деп ойлайды. Ал келесі бір жерде Гүлшаттың кілт өзгеруін сезген Әжігерей одан көріп тұрғаны түс пе деп сұрайды: «—Осы көріп тұрғаным түс емес пе, айтшы маған, — деді Әжігерей, — Әлде түс пе?

Гүлшат күміс шашқандай етіп сықылықтай күлген.

– Жоқ, түс емес. Бәрі де өңіңде болып жатыр.»

Гүлшатпен қоштасуынан кейін Әжігерей махаббатты елеске теңейді:

«Алдыңа келген — елес, бар болғаны елес. Түсіңде Жаратқанның әуезін естігендейсің, ал оянғанда жаныңды аялаған сол әуезден айрылдың. Білесің, бір нәрсе болды, бірақ шындыққа айналмады. Самалдың лебіндей келді де кетті. Егер махаббат қайғы әкелмесе, онда ол махаббат болмағаны. Себебі, махаббат пен қайғы, махаббат пен қасірет — егіз».

Гүлшаттың линиясындағы түс пен өң коллизиясы романға тағы бір постмодернистік сипат береді. Нарратордың романның алғашқы беттерінде- ақ Әжігерей өңінде емес, түсінде көргенінің айыбы жоқ екенін айтады. Түсте көргеннің айыбы болмаса – онда Әжігерей нені өңінде көргенін, қай сөзінің елес болғанын нақты кесіп айту қиын. Сондықтан да «Талтүс», постмодернистік тұрғыдан, Әжігерейдің санасында орын алған естеліктер мен елестердің коллизиясы деп айтуға болады.

Екіншіден, романның “Талтүс” аталуының өзі біраз нәрсені меңзейтіндей. Шығармаға атау берген роман ішінде бір сәт бар. Ол сәт – талтүс уақыты. Атасы өлген Әжігерей алаңқайға барып, ұйықтап кетеді де, түссіз, елессіз, қап-қара түнекке батады. Нарратор «Шекесін күн қыздырып оянды. Түс болып қалған екен» дейді. Күн шекені қыздыратын уақыт – түстің дәл ортасы, талтүс мерзімі. Өзіңіз оқып көріңіз: «Қызық деді іштей, беті ауған жаққа кетіп бара жатып. Неге жылағым келмейді. Неге ішім боп-бос. Жоқ деді содан соң, атамды өзімше жақсы көрем, өзімше қайғырам. Бірақ дәл қазір жылағым келіп тұрған жоқ. Атасы екеуі отырып әңгімелескен алаңқайға жетіп, қалың шөпке бауырлай жығылған. Өзінің қалай ұйықтап кеткенін білмейді. Ешқандай түссіз, елессіз, қап-қара түнекке батып кеткендей. Шекесін күн қыздырып оянды. Түс болып қалған екен. Өткен түн мен таңның оқиғалары біртіндеп есіне түсті.»

Біздің пайымдауымызша, роман осы жерден басталады. Яғни, Таласбек Әсемқүловтың әдемі жасыра білген эксперименттерінің бірі – Сабыт өлгеннен кейінгі толғаныста жатқан Әжігереймен және оның өмірі туралы ойларымен романның басталуында. Көп оқырман ойлағандай, роман бала Әжігереймен ашылмайды, роман ержетіп қалған Әжігерейдің балалық шағы жайлы ойларымен ашылады: «Бақытты балалық шақ деген сөздің мағынасын ешқашан байыптаған емес. Тіпті, балалық шақ болып па еді, есіне түсіре алмайды. Әйтеуір бастан өткен бір тағдыр бар. Тәттісінен ащысы көп, қуанышынан өкініші, қамырығы көп... [ ] … Ойлап отырса, анасынан ес білгеннен кейін-ақ жеріп болыпты. Мейірімге гүлдей ашылатын сәби жүрек тіршіліктің алғашқы күндері-ақ көңілді аяусыз тапаған қатыгездіктен біржола жабылды...»

«Әйтеуір бастан өткен бір тағдыр бар» деп нарратор сілтеп айтқан тұлға – бала Әжігерей емес, ержетіп қалған он жеті жасар Әжігерей. Одан әрі «Бір оқиға ерекше есінде қалды», – деп нарратор романды нарратор. Кімнің есінде қалды? Еске түсіріп отырған тағы сол он жеті жасар Әжігерей. Автор бұл жерде флешбэк техникасын шебер қолданғанын көре аламыз. Роман желісі сол флешбэк-оқиғадан ары қарай жалғасып кетеді. Нарратор роман басында айтқан «балалық шақ жайлы», «қатігездік пен мейірім» жайлы ойларына тек атасы өлгеннен кейін бір-ақ оралады. Бұл жағынан романдағы атасы өлгенге дейінгі сәттердің бәрі де ретроспекция деп айтуымызға әбден болады. Ойлап көріңізші, «бір тағдыр», «тәттісінен ащысы көп, қуанышынан өкініші, қамырығы көп» деп кішкентай Әжігерейден гөрі есейген Әжігерейдің өмірін сипаттау әлдеқайда нанымдырақ емес пе? Немесе мына қарапайым мысалды алайық: «Ойлап отырса, анасынан ес білгеннен кейін-ақ жеріп болыпты», – дейді нарратор. Ойлап отырған қанша жастағы Әжігерей деген заңды сұрақ туады. Балалық шағын саралап отырған, анасынан қанша жасында жеріп болғанын ойлап отырған – атасы өлген он жеті жасар. Есейген Әжігерей былай дейді: «Иә… Бәрі дұрыс… Балалық өтті, не білдің депті ғой біреу… Балалық өтті… Балалық болып па еді… Иә… Болған… Енді сол балалық өтті. Енді не қалды… Үйге қайту керек. Айтпақшы, қайтқанда, қай үйге қайтпақсың… Үйің қай үй… Анамның үйі… [ ] … Шашынан сипап, бетінен сүйсем, қап-қара алақанынан сүйсем… суалған омырауынан иіскесем… мейірім қанар ма еді…»

Яғни, роман флешбэкпен басталатыны анық. Бұл флешбэк арқылы автордың айтпағы – өмірдің көрген түс сияқты өте шығуы. Оны Сабыт былай деп сипаттайды: «...өмір деген қызық қой. Қазір есіме түсірсем, көрген түс сияқты. Болды ма, болмады ма, тіпті соған күмәнім бар…». Бұл ой бұған дейін де Жұмақанмен айтылған еді: «...Сол баяғы кеп, көрген түс сияқты. Есіме түсірем, сенбеймін. Болмаған сияқты, дейді. Болды ғой деймін. Сонда жарықтықтың айтқаны. Көзім көрді, бірақ затым сенбейді дейді». Бұл флешбэктың барлығы талтүсте елессіз, түссіз ұйқыға батқан Әжігерейдің санасында орын алып жатыр. Талтүсте өткен өмір.

Сөз соңында

Қорыта айтар болсақ, бұл мақалада біз «Талтүс» романының лейтмотивін, Әсемқұлов қолданған фокализация, вентрилокуизм эффектісін, еркін тікелей емес дискурс техникасын, флешбэк, флешфорвард, нарраторлық интрузия сияқты әдістерді ашып көрсету арқылы

нарраторологиялық талдау жүргізіп көруге тырыстық. Осы әдістердің арқасында романның ризоматикалық сипаты қалай ашылатыны жайында да сөз қозғадық. «Талтүсті» логикалық призммен оқуға тырыстық. Постмодернистік элементтерді көрсеттік. «Талтүс» — асыра сілтеусіз, тұғыры биік роман. Мақалада айтылған ойлар романға жаңа конструктивті көзқарас тудырады деген ойдамыз.

Интертекст (мақаладан тыс)

«Талтүс» жайлы айтылар сөз әлі көп. Жұмбағы әлі жасырулы. Қызықты мәліметті интертекст ретінде келтіруді жөн санадық. «Талтос» сөзі мажар мифологиясында «бақсы» деген мағынаны береді. Әрине, бұл кездейсоқтық болуы мүмкін, себебі «ос» жұрнағы мажар тіліне ғана тән жұрнақ. Бірақ неміс ғалымдарының пайымдауынша, мажардың «талтосы» көне түріктің «талтыш» сөзінен шыққан. Түбірі – талт, талу, естен тану. Мажардың талтостары «естен танып, талғанша аспаптарын ұрғандықтан» осылай аталған болуы мүмкін. Венгриядағы талтостар киген киімдерге қарасаңыз, сібір түріктерінің бақсылары киетін киімнен қатты алыстамаған. Осы орайда, телеңгіт атты алтай түріктеріне келейік. «Талтүс» сөзі дәл осы қалпында көп түріктерде сақталмаған екен. Дәл осы қалпында сақтаған түріктердің бірі – телеңгіттер. «Тал туш», - дейді олар. Түстің дәл ортасы. Телеңгіттер мифологиясында талтүс уақыты екі киелі уақыттың бірі. Екіншісі – кештің батуы. Жалпы, қазақ түсінігінде де талтүс уақыт жай уақыт емес екені рас. Аспан – Тәңір болса, күннің дәл аспан ортасына келу мерзімі жай уақыт болуы мүмкін емес те. Шындығында, Талтүс, бақсылық, күйшілік, аян бір-бірімен ұштасып жатқан ұғымдар. Таласбек Әсемқұловтың да дәл осы уақыт мерзімін Әжігерейдің түссіз, елессіз, қара түнекке батқан кезі ретінде таңдауы кездейсоқтық болса да, үлкен символдық мәні бар деп білеміз.

Әлібек Нүркеш, 

гуманитарлық ғылымдар магистрі