Қазақ әдебиетіндегі трансгрессия бастауы қайда?

Қанша қуатты көркемдік әдіс болғанымен шындықтың қат-қабат қатпарларын ашуда, оның тек қана рационалдық емес, иррационалдық болмысын танытуды реалистік суреттеулер шындықтың тар өрісті бір ғана қабатын алып олқы соғып жатады. Осындай да әлем суреткерлері шындықтың толық шырайын таныту үшін, шығармаларында экзицстенциалдық, мифопоэтикалық, сюрреалистік тәсілдерге жүгініп, шындық болмыстың бейсаналық, түйсік, ұғарлық сәттерін ішкі бір сана талпынысы, ұмтылысы (интенция) арқылы өрістеп жатады. Соның бірі - көркем әдебиеттегі трансгрессия.

Трансгрессия классикалық емес философияда мүмкін шектен мүмкін емес шекке өтудің феномен білдіретін термин.

Ол сонымен бірге постмодернизмнің басты, шешуші ұғымдарының бірі, ақыл иесі жанның, субъектінің мүмкін шектен, мүмкін емес шекке (аралыққа) өтуі. Фуконың пайымынша трансгресс – эксцесті іске асырушы акты, ойына келгенді асыра пайдаланушы.

Трансгрессия субъектінің автономдық өз еркіне ие қасиетін ғана білдіріп қоймайды, ол осы шектерден өтудің деморкациялық желісіндегі сыртқыны ішкіден, құбылысты болмыстан, билікті билікке ұмтылу еркіндігінен ажыратады. Шындығына келгенде трансгрессия қазіргі философияның классикалық философияның ұстанымдарынан өзгешелеу кетіп, ақыл-иесі субъектінің абсолютті трансцентальдігін, оның сана билігінің шегінен өтіп, болмыспен ойдың арақатынасына өзгеше позициялардың мүмкіндігін айқындау талпынысы.

Трансгрессия концепциясы – белгілі бір тарих үзгіндегі өз шегінен аса алмайтын адам болмысын қалыптасқан шектен өткізіп, жаңалық перспективасын енгізу. «Өзін-өзі әр уақытта кемелдендіретін мәңгілік әмбебап адам болмысы белгілі бір шекте, аралықта қалуы мүмкін емес» - дейді Бланшо.

Батайдың тұжырымынша трансгрессивтік трансцензустың абсолютке деген феноменологиялық көрінісі сияқты діни экстаз феномені (субъектінің өзінің психикалық «қалпынан» трансгрессивті шығуы) талдау қажет.

Трангрессивті өту сатысына постмодернизм философиясы сонымен бірге өлім феноменін жатқызады. Философияда егжей-текжейлі, концептуальды түрде (Фуко, Делез және Гваттари) және әдеби тұрғыда (Батай романы) зерттелген ессіздік (абсурд) феноменінде постмодернизм соншалықта маңызды мәселе ретінде алға тартады.

Көркем әдебиеттегі трансгрессивті шығармаларға тоқталатын болсақ, тіл ұшына ең алдымен көрнекті американдық постмодернист жазушы Джон Симонс Барт оралады. Ол К.Ваннегут, Д.Бартельми, Д.Хелелр, Т.Тинчандар сияқты «қара юмор мектебінің» негізін салушылардың қатарына жатады. Оның алғашқы романдары «Жүзбелі опера» және «Сапар соңы» 1956 және 1958 жылдары жарық көрді. «Есірткі сатушы» романы жазушыға танымалдылық әкеліп, 1960 жылы шығарма жарық көргеннен сол қоғамдық пікір оны ХХ ғасырдағы ірі америкалық жазушылардың қатарына қосты. «Химера» трилогиясы (1972) үшін жазушыға Американың Ұлттық Кітап сыйлығы берілді. Оның «Хаттар», «Ағыстық баяндаулары», «Жұмалық кітап» және «Күлкі бөлмесіндегі адасушы» жинақтары – постмодернистік әдебиеттің классикасына айналды. Үздік сатирик және нәзік стилист Барт сатиралық ғылыми фантастикаға жататын бірнеше шығарма жазған. Соның ішінде трасгрессиялық романға жататын оның «Әлдекім есімді теңізшінің соңғы саяхаты» (1991) сияқты романын ерекше атаймыз.

Джон Барттың «Әлдекім есімді теңізшінің соңғы саяхаты» (1991) атты романының протогонисі (басты тұлға) фантастикалық метанарративті секіріс жасайды. Кемедегі шторм кезінде ол суға құлап, ХХ ғасырдан «Мың бір түн» ертегісіндегі Сандыбад теңізшінің заманына тап болады. Енді ол журналист-жазушы Сайман Белер емес, жай ғана Әлдекім («Some body»). Өзінің бұрынғы «Менін» табу үшін ол Бағдат көпестеріне даңқты жиһанкез, теңізде жүзуші Сандыбаттың теңіздегі таңғажайып әңгімелерінен кейін өзі бастан кешкен теңіз әңгімелерін баяндайды. Бастан кешірген тарихын баяндауда Some body (Әлдекім) өз ғұмырына шекаралық сәттерін, оның күтпеген жерден транс-кеңістік, транс-мезгілдік және транс-нарративті ауыз-түйісін реконструкция жасауға талпынады. Оның әңгімелерінде үлкен әріппен жазылған Border (шекара) және cross-sing the Border (шекарадан өту) сөздері үнем еске алынып отырады.

Трансгрессия көркем әдебиетте көбіне тұлғаның екі ұдайлық күйі, немесе тұлғаның екіге жарылуымен көрініс табады. Әлем әдебиетінде бұған мысалды орыс жазушысы Федор Достоевскийдің 1845-1846 жылдары жазылып, 1846 жылғы 1 ақпанда «Отечественные записки» журналының екінші санында «Голядкин мырзаның бастап кешкендері» деген тақырыппен жарық көрген «Двойник» («Сыңар») повесімен неміс-швейцар жазушысы Герман Гессенің 1927 жылы жарық көрген «Түз көкжалы» («Степной волк») романдарын атауға болады. Романдағы баяндау баспа иесінің алғы сөзімен басталып, басты кейіпкердің қалдырып кеткен «Гарри Галлердің жазбасы (тек есі ауысқандарға арналған)» қолжазбасын бастыру керек екенін баяндаудан өрбиді. Герман Гессенің «Түз көкжалы» романының протогонисті Гарри Галлер ауыр ішкі күйзелісті бастан кешіреді. Ол өзінің ішкі әлемін екі бөлікке: биік рухани мораль иесі адам мен түз тағысы көкжал қасқыр бейнесіне бөледі.

Трансгрессияның қазақ әдебиетіндегі көрініс табуына келсек, оның арғы тамыры қазақ фольклорында жатқандығын аңғарамыз. Бұған «Бақтыбай би» ертегісі мен «Ертөстік» ертегісі мысал болады. «Бақтыбай би» ертегісінде бір келіншектің күйеуі екіге жарылып, екеу болып кетеді. «Ертөстік» ертегісінде басты қаһарман бір кеңістіктен екінші кеңістікке ауысып, жер астындағы жылан патшасы Бапыханның еліне тап болады. Тұлғаның екіге жарылуы немесе трансгрессияны біз алғаш қазақ жазушысы Сәкен Сейфуллиннің аяқталмай қалған «Біздің тұрмыс» романынан ұшыратамыз. Романның бірінші бөлімінде Аян мен екінші бөліміндегі Қайыпназар тұлғалары зерделей қарасақ – бір-ақ тұлға. Басты протогониске өзек болған өмірлік прототип – жазушының өмірдегі өз болмысынан бастау тартады.

Қазіргі қазақ әдебиетінде тұлғаның екіге жарылуы Т.Әбдіковтың «Оң қол» әңгімесінен басталады. Трансгрессиялық сипаттарды М.Мағауиннің «Жармақ» романы, «Қыпшақ аруы» хикаятымен Т.Әбдіковтың «Парасат майданы» повесімен А.Алтайдың «Кентавр» әңгімесінен байқауға болады.

М.Мағауиннің «Жармақ» романында бас кейіпкер екіге жарылған болмысымен көрініс тапқан. Біріншісі – Қазыбеков Мұрат ұлттық рухтың жоқшысы, тұрмысы жұпыны, қоңыртөбел тарихшы, ал екіншісі – дәулетті бизнесмен, биліктегі элита – Қазыбеков Марат.

Романында бұндай жағдаят былайша көрініс табады: «Балжанның өңі бұзылып кетті. Иегіне дейін көміліп, көрпе астына тығылған. «Сен...сен... дейді дір-дір етіп. – Сен... екеу екенсің ғой!» «Балжан, Балжан... қорықпа, бұл мен ғой!» - дейді тіпті мен емес, тек маған егіздің сыңарындай ұқсайтын біреу».

Университетті үздік бітірген дарынды тарихшы тылсым жағдайда екіге бөлініп, бірі жан жолында, бірі тән жолында қызмет ететін жолайырыққа түседі. Синергетикада айтылатын бифуркациялық нүкте. Жазушы бұл жерде көркемдік тәсіл ретінде мифопоэтикалық қолданыстарға ғана арқа сүйеп қоймайды. Ол трансгрессияны да пайдаланады. Бір адам келесі адамның сыңары, бөлшек ретінде бейнеленеді, кейіпкер белгілі бір кеңістіктен келесі мекенге кедергісіз өтіп отырады.

«М.Мағауиннің «Қыпшақ аруы» хикаятында ХІ ғасырдан бүгінгі дейінгі өнер адамының (Қыпшақ ханы Көбектің бәдізші ұлы Саржан, оның бүгінгі жалғасы мүсінші Көбеков Саржан) қилы тағдыры арқылы ұлтымыздың тарихы, саяси өмірі, мәдениетінің көкейкесті мәселесі қозғалады. Хикаятта ХІ-ХХІ ғасыр аралығында оқиғалар, яғни мыңжылдық шегіндегі ел өміріндегі елеулі бел-белестер қамтылады. Автор хронологиялық аса ауқымды дәуірді қамту үшін мифопоэтикалық символдарды сәтті қолданып, нәтижеге жеткен көрінеді. Хикаятта кеңестік кезеңде өмір сүрген дарынды мүсінші Саржан тылсым жағдайда бүгінгі өмірден жоғалып, өзінің түпкі бейнесі қыпшақ ханы Көбектің ұлы, бәдізші Саржанның дәуіріне өте алады. Осылайша замандар мен дәуірлер, өткен мен бүгін, тірі мен өлі, арауақ пен адамдар өзара тоғысып, тілдесіп, алмасып жатады. Уақыт пен кеңістікке бағынбау, ғаламдарды еркін шарлау, кедергілерді елемеу – мифопоэтикалық танымның төл белгісі. Олай болса М.Мағауин бұл шығармасында реалистік стильден саналы түрде алшақтап, керісінше фольклорлық танымға табан тіреген деп түйін жасауға әбден негіз бар», - делінеді зерттеу еңбекте (Ұлттық рухтың оралуы//Әдебиет айдыны. 09.06.2005).

Біз өз пайымымызда осы фольклорлық таным, мифопоэтикалық таным дегенге қосыла отырып, мұнда ең бастысы постмодернистік әдебиеттің шешуші тәсіл, категорияларының бірі – трансгрессия бар демекпіз. Хикаяттың басында жазушы революция ерлерін сондап тоқырай бастаған мүсінші досына С.А.Половцеваның «Қыпшақ тас мүсіндері» деген альбомын тарту етеді. Мүсінші ризалық білдіріп, жазушы досының мүсінін қашағысы келеді. Жазушы үзілді-кесілді бас тартады. Жазушы берген альбомды ақтарып отырып, қыпшақ аруының тас мүсініне ғашық болып қалады. Саржан мүсін орналасқан Украинаның Херсон өңіріне сапар шегеді, музейлерді аралап, балбалдармен сырласады. Қыпшақ тарихына қатысты барлық еңбектерді құныға оқып, жіті танысады. Осылайша ол ақыр түбінде тас мүсіндегі Айсұлу бегім ХІ ғасырдағы өзінің жары екенін, өзінің бір кездегі қыпшақ ордасындағы мүсінші Көбек ұғлы Саржан екенін сезеді. Көкшіл мәрмәр тастардан, ежелгі мүсіндерді (Айсұлу мен өзін) қашап, оларға жан бітіргісі келеді. Бұл іске Айсұлу бегім аян беру арқылы қолдау көрсеткен соң Саржан шұғыл іске кіріседі. Мүсін жасалып болғанша Саржан екі дүниенің ортасында жүреді, бұрынғы бабалар әлеміне саяхаттап барып отырады. Межеленген уақытта досын шақырып, мүсіндерге жан кіргізу рәсімін жасайды. Мынадай арбау сөз айтады: «Уа, тәңірім! Қуат бер, құтын қайтар, жан бер!».

Сонымен, Саржанның жаны өзі қалыптаған тасқа айналып, ол 1173 жылға қайтадан өтіп кетеді. Міне, бұл постмодернистік әдебиеттегі нағыз трансгрессия тәсілі!

Қысқасы, «басқа бір кеңістік, басқа бір өлшемге» өтіп, көзден таса болған мүсінші 2004 жылы 19 қаза күні жазушының ұялы телефонына хабарласады. Сөйтсе, Саржан еліміздің алыс бір түпкірінде ауылда сурет пәнінен сабақ береді екен, Айсұлу ханым екеуі арғы қыпшақ әлемінен 1986 жылы көктемде оралған көрінеді, қыздары да бар, аты Айбике. Саржан досына «Халқымның қасиетін әйгіледім. Таспен бедерленген тарихын жасадым... Бақытты болдық Айсұлу екеуіміз. Екі жалғанның да қызығын көрдік... Қозы мен Баян тәңірден құшақтары жазылмас үш күндік ғұмыр сұраған екен. Ал, біз, міне, отыз... жоқ, тура қырық төрт жыл! Бұдан асқан қандай бақыт, қандай мәртебе болуы мүмкін!?», - дейді.

Жазушы хикаясының бас протогонисі Саржанның трансгрессия тәсілі арқылы бүгінгі өмірдегі өз «менін» тауып, қайта оралуы, бұрынғы мүсінші Саржанды ауыл мектебінде мұғалім етіп, қайта оралтуы – тәуелсіздіктен кейінгі ұлттық құндылықтар тегеурінді күшке айналғанын түсталдайтын символдық ишара. Сонау сақ-хунну, көне түрік таңба символдары, ежелгі қыпшақ рәміздері тәуелсіз еліміздің рухани саяси өмірінде шешуші мәнге ие болып отырған ақиқат шындық. Осы сияқты құндылықтарды, ежелгі бабалар жәдігерліктерін бүгінгі ұрпақпен табыстыруды трансгрессиялық тәсіл арқылы беріп, жазушы үлкен концептуалды ойды жеткізіп отыр.

Шығарманың өмірлік материалына үңілсек, нарратор функциясында кейіпкер – өмірдегі реалды жазушы Мұхтар Мағауин, яғни автордың өзі, ал мүсінші Саржан Көбеков – кеңестік дәуірдегі қазақтың талантты мүсіншісі, Көкшетау өңірінің тумасы, Алматыдағы Амангелді, Шоқан, Тоқаш Бокин, Көкшетаудағы Ақан сері, Біржан сал, Шоқан ескеркіштерінің авторы Төлеген Досмағамбетов. Хикаяттағы «Қыпшақ тас мүсіндері» альбомының авторы С.А.Половцева – қыпшақ тарихының білгір зерттеушісі – С.А. Плетнева.

Трансгрессия тәсілі ерекше жарқырай көрінетін тағы бір сүбелі шығарма – Төлен Әбдіковтің «Парасат майданы» хикаяты. Шығармадағы нарраторлық тұлға – жүйке ауруларын емдейтін клиниканың пациенті. Шығарма өзегі – оның дәрігерге табыстап кеткен күнделігі. Ф.Достоевскийдегі, Г.Гесседегі бұл әдеби дәстүрді жазушы ары қарай жалғастырып отыр. «Махаббат пен ғадауат майдандасқан» (Абай) кейіпкердің жан әлемін, жан азабын, жан күйзелісін жазушы психологиялық тұрғыда шебер ашады. Әрбір үш-төрт күн сайын кейіпкер өзіне кереғар басқа тұлға, зұлымдық ойға иек беруші жан болып оянады. Осы бір трансгрессиялық құбылыстарды жүйкесі науқас кейіпкер сорлағанда білмейді. Оның басты трагизмі де осында. Басқа бір зұлым ойлы жасырынып жүрген жанмен хат алсады, ой бөліседі, интеллектуалдық дисскусияларға барады. Парасат майданында ашық күреске түседі. Оны аңдуға кіріседі. Бірақ, бәрі бекер, нәтижесіз. Барлық сыр хикаяттың шешуші финалында ашылады. Осы сұмдық сырды жазушы былайша көрсетеді: «Бір адамның бойында кезектесіп бір-біріне ұқсамайтын екі тұлға пайда болады – Дәрігер түсініп отырсың ба дегендей маған қарап қояды. – Ал кейде екі тұлға кезектесіп ауысып отырады. Бұл ешқандай ертегі емес, психика әлемінде кездесіп жүрген құбылыс. Мен сізге әлдеқашан тарихқа енген белгілі деректерді ғана айтайын. 1887 жылдың қантар айының аяқ кезінде әлдебір орта жастағы ер адам Американың Нарстоун деп аталатын шағын қаласына келеді. Өзін Браун деп таныстырған бұл адам келе салып, кеңсе тауарларын сату ісімен шұғылданады. Өз тамағын өзі істеп, сатып алған магазинінің түпкі бөлмесінде тұрып жатады. Шіркеуден қалмайды. Тауар әкелу үшін бірнеше рет Филадельфияға барып келген. Ақкөңіл, жайдары осы адаммен қала халқы тез табысып кетеді. Алайда наурыз айының 14-і күні ол күтпеген мінез көрсетеді. Көшедегі көрінген адамға жалынып, қай қалада тұрғанын сұрап, өзінің мистер Браун емес, мистер Берн екенін, ешқандай сатушы емес, Грин қаласының дін уағыздаушысы екенін айтып, елді айран-асыр қылады. Ақыры Грин қаласынан әйелі келіп, 17 қаңтарда аяқ астынан жоғалып кеткен күйеуін танып, алып кетеді».

Міне біздің аты-жөні белгісіз кейіпкерімізде осындай ауыр күйге ұшыраған. Ол енді үш-төрт күннен кейін зұлым ойлы жан боп оянатын өзінің тұлғасына кездескісі келмей парасат майданында, рух майданында адалдығын сақтағысы келіп, өлімге бел байлайды. Кейіпкеріміздің кейінгі тағдыры не болды, өлді ме, тірі қалды ма, оған автор жауап бермейді. Ол жағы бізге де керегі жоқ. Ең маңыздысы ол емес.

Жазушы Асқар Алтайдың «Кентавр» әңгімесінде бала-кентавр, жігіт-кентавр бабалар дәуіріндегі жылқы мінездес, жылқы тектес болмыс-бітіміне трансгрессиялық тәсілмен қайта оралған қазақ ұлының аллегориялық, символдық, метафоралық образ, болмыс-нышаны, арман-аңсары ма деген ой түйеміз.

Қорыта келгенде әлем әдебиетінде болмасын, қазақ әдебиетінде болмасын қаламгердің көркемдік арсеналындағы трансгрессия – шындықтың қат-қабат болмысын, сана қабаттарының терең түпкіріндегі бейсаналық елеусіз құбылыстарға дейін қапысыз, қалтқысыз суреттейтін өнікті тәсіл деп қарастырғанымыз ләзім.

Сәбит Жәмбек