Пост-тарихи кезең: Синди Шерман және заманауи өнер 14+

Осыған дейінгі жазбамызда И. Канттан басталған өнердің автономиясы жайлы аз-кем сөз қозғап, Шиллинг пен Шиллерден тамамдаған болатынбыз. Жазбамыздың соңында Америкалық өнертанушы Артур Дантоның «After the Brillo Box-The Visual Arts in Post-Historical Perspective» атты кітабындағы өнердің соңы туралы пікіріне құлақ түріп, «тарихи тұрғыдан ештеңе қарастырылмағандықтан, бәріне рұқсат етілген. Мен бұны өнердің пост-тарихи кезеңі деп атаймын. Ал бұл кезеңнің алдағы уақытта аяқталуына ешқандай себеп жоқ. (...) Басқаша айтқанда, өнердің автономиясы күйреді, ендігі уақытта өнердің өз шекарасы да, тарихы да болмайды» деген ойын ұсынған болатынбыз. Бірақ «басқа салалардан бөлініп автономия құрған өнер қалайша өз автономиясын бұзып, өзіне шабуыл жасады?» деген заңды сұрақ ішімізде қалған болатын. Міне, осы және өзге де сұрақтардың жауабы ретінде бүгінгі жазбамыздың негізіне өнер тудырушы Синди Шерманды алып, Кант пен романтиктерден кейінгі өнердің бүгінгі панорамасын шама-шарқымызша сызып беруге тырысамыз. 

Сонымен Канттан басталған, Шиллерден қошталған өнерді автономизациялау қозғалысы 19 ғасырдың аяғында шарықтау шегіне жетеді. Өзінің классикалық тарихын өз қолымен күл-талқан етеді. Шек пен шегараны танымайтын өнер ақыр аяғында өзіне шабуыл жасайды. Өнерді өнер жермен-жексен етеді. Енді өнердің орнына альтернативті не ұсынды дейсіз ғой. Ештеңе. Франсис Пикабияның «Дада Манифестосында айтқаны секілді: «Дадаистер ешкім де емес, ештеңе де емес. Еш, еш! Сөзсіз ештеңе мәңгілік ештеңе болып қалады». Ең қызығы да, манифестоның соңына өз қолын «ештеңе, ештеңе, ештеңе білмеген Франсис Пикабия» деп қояды. 

Бірақ Шиллерден кейін өнер бір-ақ сәтте бұлай күрт өзгеріп кеткен жоқ. Барлығына түрткі болған Ницще.  Кант пен романтиктер секілді өнерді рационалдылықтан ажыратып алумен ғана шектелмей, ақылды мүлде жоққа шығарды. Ницще «Құдай өлді» дегенінде Платоннан бастау алып, христиандық моральмен мөрленген Батыс философиясының күйрегенін бейнелеген болатын. Оның ішінде өнерге бөлек «ереже» сыйлаған Кант пен романтиктер де «орын алған-тын». Енді осы күйреу кезінде адам баласын құтқаратын бір нәрсе бар болатын болса, ол өнер дейді Ницще. Мұндағы Ницщенің ұғымдағы өнер мен Канттың ұғымындағы өнердің арасы жер мен көктей екенін де ескерткеніміз жөн. Әйтпесе қазақ қоғамында жөні келсін-келмесін Ницщенің өнер жайлы пікірлерін трансценденттік шындықтарға негізген қазақ өнерін зерттеуде пайдалану белең алған. 

Сонымен Ницще үшін ең ақиқи метафизика - өнер. Платоннан бері метафизикаға жетекшілік еткен «ақиқат еркінің» орнын «өмір еркі» алмастыру керек деп пайымдайды философ. Себебі өнер ақиқаттан әлдеқайда құнды һәм бағалы. Ницще үшін филиософия да, өнер де біртұтас. Осы үшін де Ницще өзін ешқашан философ деп атамаған, үнемі «өнерпаз-философ» деп танытқан. Ал осы «өнерпаз-философтың» пікірлерімен «өз бақшасын суғарған» дадалықтар өнердің рационалдылығын һәм классикалық эстетикасын жоққа шығарады. Өнердің «иісі» шыққан көрмелер мен мұражайлар, акт залдары мен қазақы тілмей айтатын болсақ, мүшәйралар мен конкурстардың  барлығына «соғыс» ашады. Өнерді өнер деп белгілейтін осындай құрылымдарды қолдайтын һәм бар ететін олардың артындағы саяси-әлеуметтік режимдерге қарсы көтеріліс жасайды. Қысқасы, ендігі уақытта модерн өнер бәріне, ең қорқыныштысы, өзіне қарсы шығады. Концептуалды иерархияға негізделген, стандартталған санаға ие адам болсаңыз, осы қарсылықтардың негізінде дадалықтар бір нәтижеге қол жеткізген болды деп ойлауыңыз мүмкін. Алайда мүлде олай емес. Дадалықтардың жасаған бұл қарсылықтарынан ештеңе де туған жоқ. Жоқ, кешіріңіз, керісінше ештеңе туды. Франсис Пикабияның жоғарыдағы сөзін есімізге алатын болсақ, ештеңе ғана мәңгілік. Тіпті бұл процесстің басында тұрған Гюго Болдың «Flight of Time: A Dada Diary» атты кітабындағы сөзімен жалғайтын болсақ, дада «барлық ұлы себептерді қамтитын жоқтық фарсы» деп айта аламыз. Мұнымен қоса, 1916 жылы Дада негізі қаланған Цюрихтегі Кабаре Вольтерде өзінің алғашқы қойылымында Гюго Болл: «Дада - бұл тек сөз, әрекет ретіндегі сөз» дейді. Осы бір танымдамалар мен пікірлерді негізге ала отырып, дадалықтар қарапайым ғана хабарлардан бастап, поэзия кештерін, манифесттер мен фотомонтаждардың барлығын әрекет хәліндегі өнер ретінде ұсынады. Осылайша, «шексіздіктің шегіне талпынған» жаңа өнер 1918 жылғы неміс революциясына дейін жалғасады. Тіпті «айды аспаннан бір-ақ шығарып» Баадер мен Хауссман Берлинде Дада Республикасын құрады. Ал осының бәрінде Шиллердің ізі айқын көрінетін еді. Шиллер өзінің философия мен саясаттың эстетикасы жайлы атақты «On teh Aesthetic Education of Man» атты кітабында мемлекеттің үш түрін сипаттайды. Олар, адамдардың ықпалдылығын шектейтін, билік қатынастарына негізделген «құқықтық мемлекет»; адамдардың ішкі қалаулары мен тілектерін бақылайтын заңға негізделген «міндеттік мемлекет» және мінез-құлықтардың сұлулық арқылы басқарылатын «эстетикалық мемлекет. Міне, осы бір «эстетикалық мемлекетте» ғана барлығы еркін һәм барлығы тең дәрежеде. Себебі қоғамда экстетикалық мемлекет қана өмір сыйлай алады дейді Шиллер. Өйткені осыған дейінгі жазбамызда да айтқанымыздай, адам сұлулық арқылы ғана әлеуметтік болмысқа ие болады. Шиллердің идеалды мемлекеті қаншалықты утопиялық қиялға негізделгенімен, осы идеяны басшылыққа ала отырып дадалықтар еркіндікке бастайтын мемлекет құра алатындарына сенді. Тіпті осы жолда өз өмірлерін де қиюдан тайынбады. Артур Краванның, Жак Вашенің, Джулиен Торманың және Жак Риганың суицидтері осының айқын дәлелі. Тек қана өмірмен емес, өлім арқылы да өнер жасауға болатынын дәлелдеп бергендей болды бұл дадалықтар. 

1918 жылғы неміс революциясынан кейін, өнерді саяси әрекет ретінде түсінудің салтанатты сәті 1968 жылғы Париж революциясында көрініс тапты. Естеріңізде болса, «Жиль Делюздің ризомдық антиқұрылымы немесе жаңа әдеби сын» атты жазбамызда Париждегі оқиға туралы тоқталған болатынбыз. Міне, осы оқиға кезінде дадалықтар да үнсіз қалмады. Тіпті сол уақыттарда Гай Дебордтың «өнер –ол революзия» деуінде де үлкен мән жатқан болатын. Алайда Парижді «басып» алған халық қала өмірін өз қалаулары бойынша қайта жасап, өнерге айналдырғанымен, бұл әрекеттері бір айдан әрі аспады. Осылайша, 1848 жылы Париждегі баррикадалардан басталған модернизм мен авангардтық өнер, 1968 жылы Париждегі баррикадалармен аяқталуына тура келді. Десе де, өнер мұнымен тоқтап қалмады. Осы бір әрекеттер шексіздіктің дискурсына негізделген постмодернизмнің келуіне едәуір дәрежеде ықпал етті. Ендігі уақытта өнер тарихына жататынның барлығын өз қалауынша еліктеуге болатын пародия кезеңі басталады. Тіпті кейіннен Фредрик Джеймесон постмодернизмді сипаттайтын әйгілі мәлімдемесінде оны пародия емес, «пастиче» деп атайды. Пастиче арқылы өнердегі пародиямен бірге, елеутеудің де, тіпті түпнұсқаның да жалғандығын «су бетіне шықты». Күні кеше ғана «Мәдениет порталына» жарияланған «Мағжан Жұмабаевтан кейін» атты өлеңдер топтамасы да қазақ әдебиетіндегі «Абай» мектебінен жалғасып келе жатқан трансценденттік шындықтарға негізделген өнердің күмәнді түпнұсқалығына жасалған пастиче болатын. Алайда стандартталған санаға ие адамдардың әлі күнге дейін ақиқатты өнерден биік қоятындығы көңілге қаяу түсіреді. 

Сонымен Канттың пікірлерімен қабырғасы қаланған автономиялы өнердің қабырғасы дадалықтарда сөгіле бастап, постмодернимзде толықтай жермен-жексен етілді. Ендігі уақытта өнердің автономиясы да, шегі де, шеті де, шегарасы да жоққа айналды. Бірақ барлығынан, тіпті өзінен де ада өнер бұрын-соңды болмаған басқа шектеумен бетпе-бет келді. Ол –нарықтық шектеулер. Бұдан былай өнердің тағдыры нарықтың қолына өтті. «Жаңбырдан қашып, соңында топанға тап болған» (Ф. Т-дің өлеңінен жолдар) өнердің әлі күнге дейін нарықтан құтылуы мүмкін болмай келеді. Өнердің маркетизациялауының ең айқын көрінісін америкалық өнерпаз Энди Уорхолдан көреміз. Тіпті Эндидің өзі де мұны ашықтан-ашық «art is business» деп танымдайды. Уорхолдың осы бір пікірінің заттанған хәлін «Brillo қораптары» атты туындысынан анық көре аламыз. Американдық философ, өнертанушы Артур Дантоның айтуынша, Уорхол өзінің «Brillo қораптары» жұмысымен өнер тарихының аяқталуын хабарлады. Әрмен қарай кіріспе бөлімінде айтқанымыздай, «After the Brillo Box-The Visual Arts in Post-Historical Perspective» атты еңбегінде «Тарихи тұрғыдан ештеңе қарастырылмағандықтан, бәріне рұқсат етілген. Мен оны өнердің пост-тарихи кезеңі деп атаймын. Ал бұл кезеңде ешқандай себеп жоқ. (...) Яғни, автономия күйреді, сондықтан өнер өз шекарасын да, тарихын да жоғалтты» дейді. Міне, осылайша шексіздігінің шегіне жеткен өнердің ендігі кезеңі пост-тарихи кезең деп аталмақ. Әрине, кезеңнің бұлай атауына келіспеуіңізге де болады. Десе де, жазбамызды әрмен қарай жалғастыру үшін біз Дантоның осы пікірге келісуді құп көрдік.

Өнердің пост-тарихи кезеңде автордың монолығы жойылып, өзін-өзі көрсетудің шексіз нұсқалары пайда болғанын көруге болады. Тіпті әртүрлі жағдайда өзіне дейінгі бар формаларды қайта қарауды жөн көреді. Яғни, өзіне дейінгі объектілерді әдіс ретінде иемдену немесе пастиче ретінде жиі қолданылды. Стивен Бест пен Дуглас Келлнер постмодерндік кезеңнің ерекшеліктері жайлы «Постмодерндік теория» деп атты еңбегінде: «Модернизм байыптылық, тақуалық және даралық құндылықтарына қарсы болса, постмодерндік өнер жаңа немқұрайлылық, жаңа ойнақылық және жаңа эклектизм әкелді» деп жазады.  Әртүрлі интеллектуалдық және көркемдік өрістердің ерекшеліктерін жаңа формацияда тоғыстыратын эклектизм логикасына сәйкес, автор жаңалық жасаудың орнына, яғни түпнұсқа болудың орнына, үзінділерге жүгініп, түпнұсқалыққа күмән келтіреді. Тіпті келтірілген элементтердің бір-бірімен байланысы қажет болмағандықтан, бөлшектенген және тәуелсіз формалар пайда болады. Сәйкесінше, модернизмнің себеп-салдарлық байланыстары постмодернизмдегі көптеген концепциялармен ығыстырылып, қайта қаралады. Осы тұрғыдан алғанда, ұғымдар мен субъектілердің тұрақты болуы мүмкін емес деген пікірді алға тартқан ойшылдарының бірі Жак Лакан: «Егер таңбалауыштың мағынасы «тұрақты» болса, таңбалауыш пен таңбаның арасындағы қатынас, яғни «тұрақты» деп тұжырымдалу керек. Белгіленген өзгермейтін жалғыз мағынаны туар еді. Бірақ ондай қатынас жоқ, сондықтан таңбалауыштар тізбегінде тұрақты ауысу, ағым және айналым болады. Белгілеушілер басқа таңбалауыштармен үнемі қарым-қатынасынта» дейді. Лаканның пікірінше, шындықты бейнелейтін элементтердің, атап айтқанда ұғымдарды қайта қарастыру керек, өйткені «өзгермес» анықтамалар мен детерминанттар концепцияны өз мәнінен алшақтатып, сын мен өзгерістерге «есігін тарс жапқан». 

Ендігі уақытта үздіксіз өзгерістер мен үздіксіз процесстердің ішінде объективтілік виртуалдылыққа, реалдылық/ирреалдылық гиперреалдыққа ауысады. Осы ауысулардың негізінде бүгінге дейін түпнұсқа екені күмәнді түпнұсқалық пен көшірменің арасында ешқандай айырмашылық қалмайды. Бұл жерде біздің есімізге Жан Бодрияр түседі. Бодриярдің пікірінше, өнердің пост-тарихи кезеңінде «түпнұсқа мен көшірменің арасында ешқандай айырмашылық жоқ. Тиісінше, бейнелерге шындықтың өзінен гөрі көбірек мән беріледі, сондықтан біз өткінші көріністерге толы бейненің шатасуына тап боламыз. Бұл бейнелер қайта-қайта берілгендіктен, біраз уақыттан кейін өміріміздің бір бөлігіне айнала бастады». Яғни, көшірмелердің өзі түпнұсқадан да әлдеқайда түпнұсқа болып көрінеді. Көріне емес, олар расында түпнұсқа деген ойға келеді Бодрияр. Әрмен қарай осы пікірлерді жалғап, «барлық жерге шегара ішінара араласып, шегара өз шегаралығын жойды. Тіпті жыныстар арасында да, қарама-қарсы полюстер арасында да, субъект пен объект, сахна мен зал арасында да, әрісі шындық пен жалған арасында да ешқандай шегара жоқ» дейді Бодрияр.

Осылайша, кешегі Канттың ұсынған өнер ұғымы көзден ғайып болып, авторлардың белгілі бір көркемдік стильді қабылдауы емес, бір емес бірнеше стильді біріктіріп, олардың ішінен қажетіне қарай таңдап алуы туралы түсінік пайда болды. Ендігі жерде ортанқол «өнер» мен күнделікті өмірдің заманауи өнерден еш айырмашылығы қалмай қалған көрінді. Яғни, қолынан түк келмейтін адамның шимайы мен «оң қолынан бал тамған» адамның шимайы ендігі уақытта бір-бірімен астасып жатады. Бірақ мұндай астасулар өзгелер айтатындай оқырманды яки көрерменді қорқытпау керек деп білеміз. Себебі «жас баланың шимайындай» Сай Твомблидің шығармаларындағы шексіздікті, ешқандай «аузынан сүттің табы кетпеген» бала бере алмайды. Десе де, Бодриярдың тілімен айтатын болсақ, қазіргі заманауи «өнер мен шабытта тосқауыл бар сияқты. Бірнеше ғасырлар бойы тамаша дамып келе жатқан дүниелер өз бейнесі мен байлығының алдында қатып қалғандай. Заманауи өнердің дүбірлі қозғалысының астарында әлдебір тоқырау, бұдан былай өзін-өзі жеңе алмай, қайта-қайта жабылып бара жатқан нәрсе жатыр. Бір жағынан, қазіргі заманғы өнер түрлерінде тосқауыл бар, ал екінші жағынан, көбею, жабайы асыра сілтеу, өткен формалардағы сансыз вариациялар белең алғанын да» жасыра алмаймыз. 

Бірақ «өткен формалардағы сансыз вариациялардың» өзіне дейінгі «илахиландырылған» ескі форманың да басқа бір вариацияның вариациясы екенін су бетіне шығаруы, өнердегі барлық нормалар мен ережелерді белгілейтін трансценденттік «құдайдың» өлуін білдірді десек артық айтқанымыз емес. Міне осындай пікірлер мен ойлардың нәтижесінде әлем өнерінің аяғын аспаннан келтірген Энди Уорхол заманауи өнердің құрушысы деп есептелінді. Бүгінге дейін Уорхол жайлы жазылған зерттеу еңбектері мен сын мақалалардың көптігін ескере отырып, пост-тарихи кезеңнің мэйк-аппты бейнесін Синди Шерманның шығармалары арқылы суреттеуге тырысып бағамыз. Өнер тарихында Энди Уорхолды заманауи өнердің әкесі деп есептесе, біз Синди Шерманды анасы, ал «қара Пикассо» Джан Мишель Баскияны «тентек ұлы» деп атайтын едік. Әрине, бұл бағалаулар біздің субъективті/эмоциалды күйіміздің синтезі деп білгейсіздер. Әйтпесе жазбамыздың негізін мұндай иерархияға құрудан аулақпыз. Десе де, Синди Шерманның заманауи өнердің ең беделді һәм бірегей өкілі екенін ешкім жоққа шығармақ емес.

Кіл өмірін тек шығармашылыққа ғана арнаған Синдидің бүгінгі күнде бірнеше жүз фотосуреті бар. Фотосуреті? Иә, жаңылыс естімедіңіз. Синди суретін фотоаппаратпен жазады. Оның ерекшеліктерінің бірі де осы тұста. Ол классикалық суретшілер секілді «құдайдан келетін шабытты күтіп», «мойнына шарф байлап», «қолына қылқалам алып», «қаншама ақ парақты қоқысқа лақтырып», сурет салмайды. Жай ғана фотосурет түсіреді. Ал фотосуреттері тап-таза картина. Ең қызығы, өзі жазған картиналардың натурасы да өзі. Яғни, өзі модель болады. Үкінің көзіндей болып үңірейген камераны өзіне қаратып қойып, тұңғиыққа сүңгіген пері секілді чырт-чырт етіп түймені баса береді, баса береді...

Бірақ суретші Синдидің жұмыстарын қарапайым сэлфи деп айтуға келмейді. Себебі сэлфиге тән нарциссизм оның жұмыстарынан байқалмайды. Тіпті, шынын айту керек, Синдидің жұмыстарынан Синдидің өзін таппайсыз. Ақиқи Синдидің кім екенін һәм қайда екенін білу мүмкін емес. Ешқашан Синдинің кім екенін ешкім білмейді. Бұл біздің қазіргі таңда «дүмше молда» әдебиетшілеріміздің жарты білімі мен жалпы білімін желеу қылып, жиі айтатын әдебиеттегі автордың өлуін еске салады. Бірақ өлудің де өлуі бар екенін ұмытпағанымыз жөн. Әр картинасында әртүрлі образда, әртүрлі макияж бен әртүрлі эффектте камера алдында пайда болады. Әртүрлі кейіпкерді ұсыну арқылы автор өзін-өзін «өлтіреді». «Өлтіреді» дейміз-ау, автор өз-өзін жаратпайды десек, әлдеқайда дұрыс болады деп ойлаймын. Себебі «өлу» үшін әуелі жаралу керек емес пе?! Ал Синдидің шығармаларында автор ешқашан жаралған емес. Болған емес һәм болмайды да. Ол жерде автор да, Синди де, картина да жоқ. Тіпті мұның айқын мысалы ретінде жапондық суретші Ясумаса Моримура картиналарын алсақ болады. Ясумаса Моримура Синди Шерманның фотосуреттерін 1981 жылы қайта жасап, яғни түсіріп шығады. Осы арқылы Синдидің түпнұсқалыққа жасаған шабуылының өзіне шабуыл жасайды Ясумаса. Бір қызығы, Ясумаса Моримура гинетикалық әйел жынысында өнер туырған Синди Шерманның образын сомдаған ер адам. Ал бұл жоғарыда Бодрияр айтқан әйел мен еркектің арасындағы арақашықтықтың толықтай жойылуын да білдіретінін айта кету керекпіз. Ендігі уақытта екі автордың шығармаларынан ешқандай авторды, әрісі түпнұсқаны да таба алмайсыз. Ол жерде тек қана көрермен және оқырман ғана бар. Бірақ олар субъект ретінде емес, объект ретінде ғана бар. Оқырман өзін бір сәтке көрермен сезініп, көрерменге қарайды, көрермен өзін бір сәтке сезініп, оқырманға қарайды. Әрбір картинамен әрбір адам бетпе-бет қалады. Болған яки болғысы келген немесе бола алмай қалған өзіне қарап мұңға батады, ойланады, қуанады. Я болмаса мұңаймайды, ойланбайды, қуанбайды. Бұл бейне Маурицио Кетталанның «бананы» секілді күй. Шығарма ешқашан көрермен алдына шығарма ретінде шықпау керек. Керісінше көрермен шығармаға шығарма ретінде көрілуі тиіс. Осы және осы сарындас концепцияның шеңберінде Синдидің «авторсыз шығармаларын» көрермендер мен оқырмандарды көруге келген «сарапшылар» деуімізге әбден болады. Енді сәл, романтикалық шегініс жасап, «Синдилер» образының қалыптасу жайлы репликаға орын берсек, төмендегідей мәтін жазылмақ: 

Болашақ суретші бала кезінде-ақ әжесінің гардеробындағы ескі киімдерді киіп алып, неше түрлі образда үй ішінде «сән» көрсететін. Есіңізде ме, барлық үйде анасының ормалынан бастап, пердеге дейін барлық матаны үстіне жауып, ең үлкен бөлмеде отбасы мүшелеріне яки жақындарына «сән» көрсететін бүлдіршін болушы еді ғой. Ол үйдің кішкентайы, еркесі және тәттісі болатын. Оның айтқанын ең бастысы әкесі жасайды. Ол әкесінің қызы. Міне, сол бүлдіршін секілді үйдегі ескі киімдерді «өзінің сән әлеміндегі шедеврлері» үшін пайдаланатын бүлдіршіндердің бірі осы Синди еді.  Бірақ Синдидің жаңағы «сән әлемідегі қыздардан» бір ерекшелігі, оның «стильінде» болатын. Айналасындағы құрбылары өздерін ханшайым ретінде елестетсе, біздің «ерке» Синди кемпірлердің, бақсылардың, құбыжықтардың ұнамсыз рөлдерін таңдап, үнемі сол образдарда ойнайтын.

Осы орайда, Синдидің шығармашылығына «әжесінің ескі киімдерімен» бірге, ескі фильмдер де әсер еткенін жасыруға болмайды. Мәселенки, Альфред Хичкоктың «Артқы терезе» фильмі Синдиге ерекше ықпал еткен деседі. Кішкентай баланың Хичкоктың фильмдерін көру қаншалықты ауыр екенін елестетіп көрдіңіз бе? Хичкок сізге Х. Миядзаки емес қой. Бірақ Синди де Күлше қыз емес еді.

Ес жиып, етек-жеңін жинағаннан кейін Хичкок секілді балаларға «ауыр» фильмдердің кейіпкерлерін бейнелейтін картиналар сериясын жазады. «Untitled Film Stills» деп аталатын ақ-қара түсті 70 түрлі картинаның барлығы кино кейіпкерлері еді. Әрине, ешкімнің өнерге аяғы салбырап түспегенін ескерсек, Синдидің 70 картинасы бастапқы да өз дәрежесінде бағаланбағанын көруге болады. 1980 жылдардың басында бір серия картинасының бір данасы небәрі 50 доллар болса, 40 жылдан кейін 3 млн. долларға бір-ақ жетеді. 

Сонымен біздің «сәнқой» Синдиіміз бойжете келе, Буффало университетіне оқуға түседі. Осы оқу орнында суретші Роберт Лонгомен танысады. Сіз бен біздің ұғымыздағы классикалық өнер адамдарының махаббат оқиғаларында қалай болушы еді? Әуелі қыз бен жігіт танысады. Содан соң бір-бірін ұнатып, кейіннен отбасын құрады. Екеуі де шығармашылықтың адамдары болғаннан кейін, араға уақыт салып екеуі екі жаққа бөлек кетеді. Бірақ Синди мен Лонгоның арасында мұндай классика орын алған жоқ. Тек қана Лонго Синдиға фотоаппарат сыйлады. Бар болғаны осы. 

Студент жылдарында Синди мен қылқалам арасында ел айтатындай жақындық болмады. Тіпті Синди қылқаламмен өз-өзін қанағаттандыра алатындай картинаны жаза алмады десек болады. Міне, сол уақытта Лонго оған фотоаппарт алауға кеңес береді. Фотоаппаратты қылқалам орнына пайдаланып, неше түрлі картиналар жазуына болатынын айтады. Міне, осылайша, Синдиді «ерекше» өнердің ерен тұлғасына айналдырған фотоаппартты Лонго алып береді. Ал қазір біз болсақ, осы әрекеттің еш қате болмағанын Синдидің картиналарына қарап мойындауымызға тура келеді. Синди болса ешқашан өзін фотограф деп есептеген емес. Ол –суретші.  Ал фотоаппарат оның идеяларын білдіру құралы ретінде ғана қызмет етеді.

Ең қызығы, алғашқы туындылардан бастап, қазіргі дейін Синдидің шығармаларындағы ең басты модель бір ғана адам. Ол – Синди Шерман. Бірақ «жоқ» Синди Шерман. Яғни, «жоқ» Синди жоқ Синдидің жалғыз моделі. Ал бұл «жоқтылық» бастапқыда артық қаражаттың жоқтылығынан, кейін бейнелерді жасау үшін кез келген импровизацияланған құралдарды тартумен байланысты болды. Суретші бөтен модельмен жұмыс жасау қиынның қиыны һәм олар менің қалаған эмоциям мен образымды бере алмайды деп ашық айтады. Синдидің сөзімен айтсақ, «егер сіз бәрі мінсіз болғанын қаласаңыз, оны өзіңіз жасаңыз». 

Бір қарағанда Синдидің шығармалары тек қана автопортреттерден тұратын секілді болып көреді. Бейне бір өзін-өзін ерекше жақсы көретін суретшінің айналып келіп, өз-өзін неше түрлі образда авторпортретін салған сынды. Бірақ бейнелеу өнерінде бір ғасырдан астам уақыт бойы бар болып келе жатқан бұл жанрдың Синди Шерманның жұмысымен еш ұқсастығы жоқ. Картина суретшінің өзін сызғанын автопортрет десек те, автопортреттен ерекшелігі мұнда кез-келген бір ойдан шығарылған кейіпкер портреттің бетінде «ойнап жүреді». Яғни, «авто» дейтін дәнеме де жоқ. Мысалы, Синдидің үй шаруасындағы әйелдерден бастап, қартайған кино жұлдыздарын, жазықсыз құрбандар мен құрбан етушілерді, өлім аузындағы келіншектер мен өмір көзіндегі аруларды, провинцияның әйелдері мен провинцияның «п» деген әрпінен хабары жоқ аристократ ханымды т.т. бейнелегенде көрермен мен оқырмандар автордың автопортреті түгілі, оның өзін таппай қалатынын осымен бірнеше рет айттық. 

Синдидің шығармаларына қарап отырып, оның бейнелеу әлеміндегі басты құралдары тек қана фотоаппарат емес екенін бірдей байқаймыз. Тек қылқалам ғана емес, түрлі-түрлі түстер мен шеберхана да әрбір суретшінің басты құралдарына кіретіні секілді, камерадан жарқырап көрінетін ксотюмдерден бастап, париктер, макияждар, фондар да Синдидің картиналарында ерекше рөл атқарады. Ал кейінгі кездегі шығармаларында цифрлық эффектіні жиі қолданатын болған. Дегенмен, суретшінің актерлік талантынсыз күтілген нәтиже толық болмас еді. Қажетті эмоцияларға қол жеткізу үшін алдымен айна алдына күнұзақ дайындалып, мұқият тексеріп, «міне, болды-ау» дегенде бары, үкі көзді камереның алдында шығады. Қанша жерден ең ұлы шығарма жарыққа шықпаған шығарма десек те, жарыққа шығарманың көптеген нұсқасы шықса оның да ұлы шығарма болуы әбден мүмкін. Тек фотоаппарттың пленкасы бітіп қалмаса болғаны.

Психологиялық тұрғыда, осы бейнелердің артында Синди неге өз-өзін жасырады, неге өз «эгосынан» қашуға тырысады, неге өз өмірінің абсолютті центрі бола тұра, центрден өзін алып тастап, өзгелерді қояды деген сұрақ туындайды. Оның лирикалық «мені» қайда? Бірақ картиналарға бажайлап қарай бастаған сәттен бастап, Синдидің тек бір кейіпкер емес екенін, ол осы образдардың барлығы екенін түсіне бастаймыз. Яғни, адам толық яки толыққанды емес. Ол құранда. Ол бөлшектердің біріккен нұсқасы екенін ұғамыз. Ол психологияда гештальт деп атайды. Бөлшектердің бүтіндігі. Бұл дегеніміз, Синдидің бүтіндігі емес, оның бөлшектігі жайындағы сөз. Мәселен, Синдидің шығармаларындағы гештальт ұғымы «Клоундар» сериалында шарықтау шегіне жетеді. Онда Шерманның жүзін ешбір адам танымай қалады. Тіпті ол жерде «жоқ»Синдидің өзі де жоқ десек болады. Бірақ бөтен образда Синдидің бар екенін сезесіз. Бейне көзіңіз алдаса да, ішкі түйсігіңіз алдамайтын секілді немесе ішкі түйсіңіз оның Синди емес екенін айтса да, өз көзіңізге сенбейсіз. Ол осы бейнелер турады: «Мен өз бейнелерімде толығымен өзгере аламын, бірақ қазір мен мүлдем басқа адаммын», - дейді.

Енді осы жерде тағы бір маңызды тақырыпқа бой ұруымызға тура келеді. Ол –феминизм. Шерман тұтынушылық қоғамдағы танымал мәдениет бейнелеріне әйел мәртебесі арқылы күмән келтіреді. Ол феминистік өнерде шешуге болатын әйелдер құқығы мен ер адамдар үстемдік ететін қоғамдардағы әйелдердің рөлі сияқты кейбір проблемаларды пайдалана отырып, әйелдерді сексуалдық нысан, үй шаруасымен айналысқан ана немесе атақ-даңқ шыңындағы жұлдыз ретінде қайта түсіндіреді. Ол қолданатын әйел тұлғаларының көпшілігінде драмалық шындық бар. Бақытсыз және ойлы күйлерімен олар өздеріндегі жағдайға қанағаттанбағандай жоғалады. Олар өздері өмір сүрген кезеңдегі жалғыздық пен үмітсіз шындыққа тап болған кезде камераға түсіп қалғандай сезім сыйлайды. Сәйкесінше, Синдидің шығармаларының басты кейіпкерлері әйелдер. Оның камерасында тек қана әйелдер өмір сүретіндей. Ең қызығы, картиналарда адамның эстетикалық ақылы үйренген әйелдердің сұлулығынан гөрі, бөгде бір сезім елесі ұшып жүреді. Бірақ ол сүйіспеншілік, тартымдылық, әдемілік, сексуалдылық емес. Синдидің бұл әрекетін әйелдерге стереотиптік рөлдерді жүктейтін ерлердің көзқарасын сынау ретінде қарастырылады деп түсінсек болады. Суретшінің негізгі феминистік көзқарастары «Сексуалды суреттері» атты картиналарын жинағында анық көрінеді. Онда суретшіні манекендердің, протездердің және жыныстық ойыншықтардың фрагменттерінен жиналған қорқынышты қуыршақтар ауыстырды. Бұл арқылы Синди бізге кемелдіктен кемшілікті табуды және көріксіздіктен сұлулықты көруге үйретеді. Әрісі «сұлулық» дегеніміз не? Өнердің көркемдік деңгейін немен өлшейміз? Әйелдің сұлулығы –кінәсі ме? Сұлу әйелдер дегеніміз қандай әйелдер? – деген риторикалық сұрақтар қояды. Осылайша, Синди бізге шынайы сұлулықтың жастан және қоғамда қабылданған заңдардан тыс бар екенін қайта-қайта еске салады.

Нағыз постмодернисттер сияқты Шерман да ұлы шеберлердің шығармаларына пародия жасаудан бөлек, постиче жасауға тырысады. Осы арқылы түпнұсқа мен пародияның да жалған екенін, тіпті постиченің де өтірік екенін жеткізгісі келеді. Фильмдердің кейіпкерлердің, телешоудағы адамдардың немесе танымал тұлғалардың, әрісі қарапайым адамдардың бейнесіне қарап отырып, біз мұның бәрін көрген сияқтымыз, бірақ қайда және қашан көргенімізді еске түсіре алмай дал боламыз. Бұл турады Шерманның өзі «Менің жұмысым әрқашан түсініксіз, Әркім қалағанынша түсіне алады», - дейді. Бұл идея картиналардың атауларымен - дәлірек айтқанда, олардың атауларының жоқтығымен анық көрінеді. Суретшінің басқа да суретшілер секілді картинасына атау қоюға аса құмар емес. Әдеттегі Untitled («Атауы жоқ») белгісін қояды да, картинасын жариялай береді, жариялай береді. Әуелде, атау ретінде латын әліпбиінің әріптерін қолданған Синди, әріп біткеннен кейін, сандарға көшіп, қазір шығармаларының атауын тек сандармен қояды. 1,2,3,4,5,6,7... Сандар бітсе, немен қояды екен, қызық?! Бірақ бұл да шексіздіктің шегіне негізделген дискурс екенін ұмытпағанымыз жөн. Осылайша, Артур Дантоның айтатын өнердің пост-тарихи кезеңінде Синди Шерманның синдисіз шығармалары «айдың арғы бетіне емес, айдың өзіне қайта қарауға» мүмкіндік береді.