Заман талабына сай әдебиеттанудағы терминдердің аясы ағымдар мен бағыттардың, әдеби үдерістер мен тенденциялардың қарқынды дамуына орай кеңінен таралуда. Осы ретте әлемдік әдебиетте қалыптасқан, орныққан ұғымдардан қашып, бұрыннан бар дәстүр, бағзыдан айтылып келе жатқан үрдіс, тек атауы ғана өзгерген деген желеумен көптеген атаулар арасындағы ара-жік дұрыс ашылмай келе жатқаны да мәлім. 

Әр ұғымның өзіндік теориялық ерекшелігі, қолданыс аясы ортақ болғанымен, ұлттық әдебиеттегі көрінісі халықтық код, танымдық бірегейлік деңгейінде жүзеге асады. Мәселен, қазіргі көркем прозадағы автофикшндік тәсіл өздігінше ықпалды әрі маңызды әдістердің бірі деп атауымызға болады. Қазақ әдебиетінде авторлық позиция, автор бейнесі деген ұғымдардың бары белгілі. Әрине, кез келген жазушы өз басынан өткерген жайтты, өміріндегі белгілі бір мезеттерді, сәттерді суреттеп, туындысына арқау етуі – заңдылық. Алайда авторлық позиция фондық әлеммен астасып, басты арнаға реалистік әдіс арқылы типтендірілген образ туындайды. Көпшілігі автофикшнді автобиографиялық, биографиялық прозамен салыстырып жатады. Қазіргі француз әдебиетінде «автобиографиялық қиял» (вымысел) деген атаумен әйгілі болып, автобиография мен роман синтезінен туған жанр ретінде көрініс тапты дей келе, ғалымдар Ж.Сиари, Ж.Кокосова былай дейді: «Успех этой гибридной формы письма о себе связан с утратой интереса к построению неправдоподобного вымысла, с одной стороны, и недоверием к характерному для классической автобиографии «пакту правдивости», с другой». Бұл атауды алғаш рет ғылымға 1977 жылы француз жазушысы әрі сыншысы Серж Дубровский (Julien Serge Doubrovsky) енгізе отырып, өзінің «Сын» романының кіріспесінде былай келтіреді: «Автобиография? Нет. Автобиография – привилегия, оставляемая важным деятелям этого мира, сумеркам их жизни и красивому стилю. Перед вами – вымысел абсолютно достоверных событий и фактов; если угодно, автофикшн [autofiction], доверивший язык авантюры авантюре языка, за пределами синтаксиса романа, будь то традиционного или нового». Бұл әдебиеттанушы Ф.Лежан теориясына жауап болды. Яғни оның тұжырымы бойынша, роман кейіпкері мен автор арасындағы тығыз байланыс біртұтас бірлікте өрбіп, «өзі туралы хат» идеясына келіп саяды. Классикалық автобиографиядан ерекшелігі, бұл жерде алдыңғы шепке кейіпкер шығады да, автор жалпы фондық қызмет атқарады, сонда «белгісіз біреудің өмірбаяны» секілді түр береді. Сонда, бұл жердегі мотив – «өзіңді ойдан жасап шығару» идеясы. Биографияда нақтылық, тұрақтылық, дәлдік басымырақ болса, автофикшнде сол «өзің» туралы нақтылықты басшылыққа ұстай отырып, жаңа бір көркем дүниені тудыру. Осы ретте сұрақ туындауы мүмкін. Қазақ әдебиетінде болмаған ба? Әрине, болды. Әлем әдебиетінде арнайы жанр ретінде қалыптасып, тіпті осы салада машықтанған жазушылардың қарасы да көп. 2022 жылы Нобель сыйлығын иемденген француз Анни Эрноның да осы жанрда қалам тербеп жүргені аян. Бізде теориялық бағыттардың ұлттық деңгейде (терминдердің аударылуы), дәстүрлі сатыда (посткеңестік жүйе) дамуына орай жанрлық түрлер, әдіс-тәсілдер кешеуілдеп зерттеліп келе жатқаны белгілі. Сол себепті қазақ әдебиетінде мемуар, автобиография, биография секілді жанрлар төңірегінде ғана зерделеніп жүр. Автофикшнді жанр ретінде қалыптастырып, тіпті психологиялық, маркетингтік, жеке тұлғалық даму бағытындағы әдебиет қатарында қарастырып, тіпті көшбасшылық, іскерлік әлемде «қозғаушы күшке» айналды. Соңғы жылдары жаңбырдан кейінгі саңырауқұлақша қаптап кеткен өнер иелерінің, танымал жұлдыздардың өз басынан өткен белгілі бір тағдырлы кезеңін көркемдеп жазу «сәнге» айналды десек, қателеспейміз. Бұл жанрдың қалыптасуына көркем әдебиеттегі автофикшндік тәсілдің ықпалы болғанын байқаймыз. Мәселен, барлық өмірін шығармашылығына арқау еткен, жары Халиманың эпикалық әрі реалистік бейнесін жасаған, таза махаббат, адал жар туралы бірнеше әңгіме мен романдарға өз тағдырын сыйғызған Ә.Нұршайықов туындыларынан осы әдістің ұшқындарын байқаймыз. Жазушы өз авторлық бейнесін, жарының образын, өз өмірін прототиптік негізге ала отырып, көркем туынды жасауда тек автофикшндік қана емес, деректілік, эпистолярлық жанрларды да тиімді қолданған. Сол себепті қазақ әдебиетінде «таза» арнайы автофикшн ХХІ ғасырдың басында қалыптаса бастады десек, қателеспейміз. Бұл уақытқа дейінгі қаламгерлер шығармаларындағы авторлық бейнелеулердің барлығы да гибридтік әдіспен жүзеге аса бастады. Автофикшнде жеке биографиялық мәліметтер солғын тартып, көркемдік шешіммен қатар өріліп кетеді. Бұндай әдістің ең басты ерекшегі – авторлық тәжірибені, өмірлік түйінді, философиялық өрнектерді өз басынан өткен реалистік жағдаяттар (белгілі бір) арқылы жеткізу. Міне, биографиялық жанрдан ерекшелігі де осында. 

Жанрлар тоғысында

Осы ретте сұрақ туындауы мүмкін. Қазіргі кездегі автобиографиялық проза, ғұмырнамалық туындылар, роман-эсселер, псевдобиографиялық шығармалардан нендей айырмашылығы бар? Тіпті кез келген жазушы өз өмірінің бір сәтін, басынан кешірген мезетін, айналасындағы көз көрген жақын адамының шынайы бейнесін де беруі заңдылық емес пе? Бұндай ньюанстар әрине, ескеру қажет. Себебі бір-бірімен тығыз байланыстағы жанрлар тоғысындағы бұл тәсілдердің өзіндік ерекшелігі бар. Сыртқы формасы, жазылу стилі бір-біріне ұқсағанымен, автобиографияда, биографияда автор шындыққа «адал» болады, көркемдікке ұластырғанмен, оны басты принцип ретінде қоймайды. Автор мен кейіпкердің қарым-қатынасы негізінде алып қарар болсақ, автофикшндегі басты кейіпкер автордың өзі негіз болған ойдан жасалған бейне. Прототипке ұқсағанымен, бұл жердегі образдың ерекшелігі – автордың көркемдік «менінің» трансформацияланған нұсқасы. Прототипте автор өзін сол адам арқылы бейнелесе, автофикшндегі образ – өзін зерттеп, қайта жасап, көркем бейнеге айналған авторлық ұстанымнан туған кейіпкер. Осы тақырып төңірегінде белгілі бір жиында сөз қозғағанымызда, көпшілік арасында пікірталас туғаны бар. Ғалым-сыншылар автофикшннің бұрыннан да қазақ әдебиетінде авторлық концепция, авторлық образ деген секілді терминдермен аталып жүргенін алға тартады. Алайда осы жерде ара-жігін ашқан дұрыс. Көркем шығармадағы авторлық образ – нақты кейіпкер емес, туындының өн бойынан, поэтикасынан, идеялық мұратынан көрінетін автордың жинақталған бейнесі. Көбінің қателесетіні осы жерде. Яки бұған дейінгі қолданысқа ие автор бейнесі, авторлық прототип секілді ұғымдармен мағыналас дегенге келіп саятын ой. Мәселен, авторлық прототипте нақты бір кейіпкерге негізгі модель, үлгі болады. Мәселен, Ә.Нұршайықовтың Ерболынан автор бейнесін, басынан кешкен оқиғаны, мінезін бағамдаймыз, алайда бұл образ – автор өзінен прототип жасаған жаңа образ, жазушының басындағы «жағдаят» кейіпкерге көшіріледі. Сонда авторлық прототип дегеніміз – автор кейіпкердің бастапқы материалы ретінде көруі. Бұл жердегі кейіпкер толық автор деген сөз емес. Қарапайым «қағидаттармен» айтар болсақ, автор бейнесі, авторлық прототип – «кейіпкер менің өзіме ұқсайды, бірақ ол – басқа адам» деген принципке сай келеді де, автофикшндегі кейіпкер – «кейіпкер – менің ойдан шығарылған нұсқам» деген идеямен үндес. Сол себепті автофикшндік элементтер, тәсілдік «ойындар» қазақ әдебиетінде де ХХ ғасырдың екінші жартысында пайда бола бастады. Жанр ретінде арнайы қарастырылып, зерделенбегенімен, қазақ әдебиетінде әдеби-көркем тәсіл (прием) ретінде орныққан деп толық айта аламыз. 

Автофикшн және көркем образ

Қазіргі қазақ әдебиетінің аға буын өкілдерінің бірі Айгүл Кемелбаева прозасындағы автофикшндік тәсіл арнай сөз етуге тұрарлық тақырып деп есептейміз. Қаламгердің барлық шығармасын оқи отырып, көшпелі (сквозной) кейіпкерлердің (Айкен (Айпара, Айжан), Бижан, Нәзке, Балнұр), автордың басынан кешкен оқиғалардың, эмоционалдық-экспрессивтік ой-толғаныстардың, өмірлік тәжірибенің, түрлі жағдаяттық өлшемдердің көрінісін жиі байқаймыз. Автофикшндік тәсілді қолданатын қаламгерлер оны тек бір ғана шығармада емес, жалпы шығармашылығына арқау, «міндет» етіп алатындай көрінеді. Себебі әр жазушының стиліне, шеберханасына, ұстанған бағытына орай қолданылатын әдеби тәсілдері де бүтіндікке, жалпылыққа әкеледі. А.Кемелбаеваның «Ұя», «Құс», «Тобылғысай» («Кірпі», «Қақпаншы», «Жезтырнақ», «Алмұрт»), «Ғибадат», «Тігінші», «Космос», «Дедал», «Ангулоя» әңгімелерін оқып отырып, автордың барлық өмірінің түрлі кезеңдерінен сезінген, түйсінген ой-тәжірибелерінен, философиялық талқыларынан ақпарат қана алмаймыз, оның жазушы ретіндегі болмыстық сипатын толық тани түсеміз. Авторлық бейне көркем бейнемен ұштасқан шығармаларындағы басты ерекшелік – образдылық. Яғни авторлық бейненің көркемдікпен астасуы. Автофикшндік тәсілдің ең бір келелі критерийлерінің бірі – көркем бейне жасай алу позициясын ұстануында. Авторлық бейне, ұстаным, концепция тұнып тұрғанын біле тұра, біз тұтас бір көркем бейненің жасақталғанын байқаймыз. Бұл әңгімелердегі Айкен мен Бижанның апалы-інілі ретіндегі образдары, нарратор-автор позициясындағы шығармашыл тұлға бейнесі, философиялық ұстындарымен оқырманын идіріп әкететін ойлы көзқарастағы қаһарман болмысы, жарыққа, бостандыққа ұмтылған тәуелсіз әйел кейпі көркемдікпен ұштасқан. Қаламгер әңгімелерінде сюжеттік-композициялық серпін, образдық тартыс жоқ десек те болады. Жазушы тіпті бір образбен де ірі шығармаларын алып шығады. Алайда, автор автофикшндік тәсілді пайдалану арқылы бұл «олқылықтың» орнын интеллектуалдық проза деңгейімен алмастырады. Қаламгердің барлық шығармаларын зерделей келе, оның іргелі 4 повесіндегі автофикшндік тәсілдің динамикалық тұрғыда градациялық бағытта эпикалық ізденіспен ұласқан көркем образдарына баса назар аудара аламыз. Әр түрлі кезеңде жазылып, бірнеше бағытта, идеяда өрбіп, төрт түрлі тақырыпты қаузағанмен, шығармаларындағы көркем образдар авторлық бейнемен тұтасталып кеткен. Жазушының «Жетінші құрлыққа саяхаттағы» Айпарасы жасөспірім кезеңдегі әдебиетке енді ғана жан-тәнімен аяқ басқан шығармашыл бейне ретінде «донкихоттық» мотивпен толық ашылған. Балаларға арналған бұл повестегі Айпара – профессионал жазушы ретінде қалыптасудың ұшар басында тұруға лайық ретінде көрсетілген типтік-реалистік бейне десек қателеспейміз. Оның Жюльге арнап хат-күнделік жазуы, әлемдік әдебиет пен ұлттық шығармашылықтың тоғысынан туындаған ойлары –жазушының қалыптасу жолындағы алғашқы «қарлығаштар». 

Автордың бертін келе жариялаған «Әуе шарларына қонған көбелек», «Майя» повестеріндегі студент-қыз – Мәскеудегі әдебиет институнда оқитын тәлімгер. Алғашқы повесте бітіруінің жар ортасына келіп қалғанда, тәуекелге бел буып, елдегі оқуын тастап, ешкімнің айтқанын тыңдамай, «әдебиет» деп соққан жүрегінің түкпіріндегі дыбысын тыңдап, Мәскеудегі әдебиет институтына түсуді армандау жолындағы жанкештілігі сөз болады. Айжан атты студент-қыздың бұл жанқиярлығын біреулер есалаңдық, ерсілік, енді біреулер елдегі оқуды менсінбегені деп қабылдауы мүмкін, алайда бұл шығармадағы қазақ қызы – тәуекелшіл, арманшыл, алдына қойған биік мақсатына жетуге деген құлшынысына сенген жігерлі де қайсар, Мәскеуді мойындадатындай біліміне сенген намысшыл, өз жүрек қалауын орындауға деген оптимист-образ. Қыз тағдыры, әйел тағдыры осы көп жағдайда қазақ әдебиетінде құрбан, пессимист, екінші «сұрып», жанпида, бақытсыз, көнбіс, өз позициясы мен мақсатына, арманына «қатыгез», азаттыққа деген болмысы пәс бейне ретінде көрініс беретіні мәлім. Алайда Ақбілек, Ғайшалармен басталған андеграундтық идея А.Кемелбаеваның барлық әйел-кейіпкерлеріне тән десек те болады. 

Осы повестің жалғасы іспетті жазылған «Майя» шығармасында Мәскеуде оқитын студент-қыздың психологиялық күйзеліске ұшыраған сәтін автор философиялық мақаммен, яки әдебиеттегі екіге жарылу идеясымен сипаттаған. Адам жанының екіге жарылуы, өзін іздеуі, өмірдегі орнын табуы секілді психологиялық-философиялық мәселелерді автор әйел бейнесінің жарыққа ұмтылуымен, жазушылыққа ақ адал қадамының сәтті жолының ашықтығымен астастырады. Әдебиеттегі екіге жарылу мотивінің дені деградация, декаденттік, трагедиялық мәнмен аяқталатыны белгілі. «Майя» повесінің ерекшелігі – кейіпкер бұл «жарылудың» шырмауынан шығып, жарық күнмен «жүздеседі». Көп зерттеушілер «Майя» повесінің бас кейіпкері Майя атты студент-қыз деп қателеседі. Мәселен, зерттеуші А.Найманбаев өз докторлық диссертациясында шығарманың басты кейіпкері ретіндегі образды Майя деп, талдаудың бәрін осы есіммен негіздейді. Алайда, бұл жердегі қаламгер қолданған «майя» ұғымы – философиялық мәндегі иллюзиялық әлем, дүниенің, ғаламның алдамшы, сағымдық сипаттағы шынайы болмыстан өзгеше құбылыс. Шығармадағы студенттің де осы екі аралықтағы «өмірі» өмір мен өлім, жақсылық пен жамандық, пәктік пен күнәлілік секілді дихотомиялық байланыстарға келіп саяды. 

Жазушының ендігі бір іргелі романы «Мұнарадағы» басты кейіпкері Айжанның бейнесінен де осы Мәскеуде оқыған, барлық қиындықтарды басынан өткерген, жазушы ретінде қалыптасқан, барлық дүниеауи білімді бойына азық ретінде жинап, әдебиетке «не берем» деп үлкен мәселені азық еткен авторефлексиялық мәнді көреміз. Шығармадағы Айжан – екі дәуір, екі саяси құрылымның, қоғамдық-әлеуметтік өзгерістердің, тарихи шиеленістер мен ұлттық мүдделердің қақтығысы мезетінде өмір сүрген образ ретінде нағыз «қазақ қызы» бейнесінде көрінген рухты образ. Деколониалды кезеңдегі қазақ халқының болашағын бажайлап, елдік рухты жырлаған өр намысты қыз бейнесі ретінде көрінеді. Метамодернистік бағыттағы бұл романда Айжанның шет елдегі қазақылықты аңсауы, сол «қарын аштыратын» сәттердің де бір мезеттерде өзгеріске ұшырап, өр рухты қазақтықтың, ұлттық бірегейліктің желі есіп, халықтық болмыстың жеңіп шығатынына үлкен сенімі, романтикалық мәндегі «ұранды» идеялары оптимистік ойлармен астарланып берілген. Сырттай қарағанда, А.Кемелбаеваның кейіпкерлері көңілсіз, «бір түрлі», мінезсіз, менмен, негативті көрінгенімен, астарына үңілсек, өр рухты қазақ қызының, әйелінің болмысын бағамдаймыз. Кейіпкерлеріндегі «ай» префиксі арқылы аңдатып тұрғаны да – осы жанр ерекшелігінен туған. Бұл шығармада нарратор эгоцентрлік, яки автор мен жазба альтер-эголық сипат арнасынан шығып, жеке өзіндік ой-түйінін әлеуметтік, мәдени, саяси мәндегі идеялармен тиянақтайды. 

Сонда ХХІ ғасыр әдебиетінде автофикшн жанры – шынайылық пен қиялдың тоғысынан туған жаңа көркемдік форма ретінде қалыптасып отыр. Бұл жанр автор мен кейіпкер арасындағы шекараны жойып, жеке тұлғаның ішкі әлемін, рухани ізденісін, жеке шындықты көркем түрде жеткізуге мүмкіндік береді дейміз. Шетел әдебиетінде қарқынды дамыған автофикшн жанры қазіргі қазақ әдебиетінде де белең алуда. Алайда бұл жанрдың алғашқы белгілері, тәсілдері А.Кемелбаеваның шығармашылығының өн бойынан байқаймыз. Автофикшн көркем прозаға мемуарлық, автобиографиялық элементтерді енгізе отырып, реализмнің жаңа бағытын қалыптастырды. А.Кемелбаева прозасындағы автофикшндық тәсілдің ерекшелігі деп мыналарды көрсетсек болады. 

- автор өз өмірінің фактілерін көркемдік еркіндікпен өріп, ойдан шығарылған детальдар арқылы толықтырған. Мәселен, екіге жарылу, өз жан қалауы үшін көп нәрсені құрбан ету, мақсаты мен арманы үшін күресу, жазушы ретінде қалыптасудағы «типтік» қиыншылықтар;

- кейіпкер мен автордың шекарасы көмескіленіп, кейіпкер жазушының альтер эгосына айналады. Яки шығармадағы басты өзек автор биографиясымен үндес екенін сеземіз, бағамдаймыз, алайда тұтас бір көркем бейнені көріп, одан авторды «шырамытамыз». 

- ішкі монолог, сана ағыны, естелік пен түс көру мотивтері арқылы кейіпкердің жан әлемі ашылады. Бұл үрдіс көркем әдебиетте бұрыннан да бар дерсіз. Әлбетте, бар, бола береді, тек кейіпкер емес, автордың да позициясын білдіретін арналар болып қалады да. Алайда автофикшнде біздің пікірімізше, бұл мотивтер ерекше философиямен өріледі. Көркемдіктен гөрі, философиялық арналарға бет бұратындығында. Мәселен, Д.Амантайдың өзі автофикшн жанры деп белгі таққан «Өмір жорығы» романындағы нарраторлық ойлар мен образдық ойлау бірігіп, метамәтіндік ерекше түзіліс құрған. Осы жерде айта кету керек, Д.Амантай мен А.Кемелбаевадағы «бір түрлілік» (Д.Амантай өз сұхбатында романына қатысты «жұртшылықтың» ойымен берген бағасы – А.А.) тым ұқсас. «Мен философия ізімен жүрдім, жолдың сілеміне еріп, автофикшн талаптарына жеттім, хроника, хронология дәлдікті, сенімділікті, күмәнсіздікті күшейте түсті...» деген Д.Амантайдың сұхбатынан бағамдағанымыздай, оқырман әлі «түйсіне» қоймаған философиялық жол әдебиеттегі дәуірдің тууына (эпоха) әкеле жатқандай. А.Байтұрсыновша реминисценцияласақ, бұл бағытты түсінуге жазушылардың жаза алмағандығынан емес, қазіргі оқырманның өресінің әлі жете қоймағандығында. 

- шығармаларда әйел болмысы, шығармашылық еркіндік, рухани жалғыздық мәселелері өткір көтеріледі. Тек өткір көтеріліп қана қоймай, авторлық позиция тұрғысынан көркем әйел бейнесі туындай отырып, философия, толғаныс, ой-сана, тұжырымдар, тәжірибелер алдыңғы орынға шығады да, сюжетік-композициялық, образдың жоспарлаулар екінші кезеңге түсіп қалады. Мәселен, студент Айжанның Мәскеудегі көңіл-күй философиясы автордың басынан өткен тәжірибе арқылы ғана бейнеге түсіп тұр. Протездік жад аясында емес, жеке бастан өткен өмір «сабақтары» қорытындысынан туындап тұр деуге болады. Тіпті, Д.Амантайдың соңғы шыққан А.Байтұрсынұлына арналған автобиографиялық туындысына да автор автофикшн тәсілін тиімді қолданған. Өз басынан өткерген «қаламгерлік» тәжірибедегі ой-толғаныстарын кірістіру арқылы авторлық позициядан бұрын «жаһандық» мәселелердің де бетін ашуға типтік идеяларды мұрат тұтқан. 

Осылайша, Айгүл Кемелбаеваның шығармаларындағы автофикшндық элементтер – қазақ прозасындағы жаңа көркемдік ойлау формасын, тұлғаның ішкі әлемін зерттеу мәдениетінің жоғары сатысын көрсетеді. Бұл жанр қазіргі әдебиетте адамның «Менін» тану, шындық пен қиялды біріктіріп, өмір мен өнердің өзара байланысын жаңаша пайымдаудың тиімді құралына айналып отыр.

«Автофикшн» және протездік жад немесе шежірелік проза

Әлем әдебиетінде «семейная сага» деген жанр бары белгілі, қазақ әдебиетінде «отбасылық дастан» деп те беріледі, жалпы фольклорда «шежіре» деген атаумен де белгілі. Қазақ халқы үшін шежіре ұғымының маңызы зор. Генетикалық, этникалық, ұлттық кодтар ғана емес, жалпыхалықтық бірегейліктің белгілерінің жиынтығы ретінде ерекше мәнге ие. Қазақ әдебиетінде Шәкәрімнен бастау алатын шежірелік трактаттар тарихилық, мемуарлық, деректілік сипатқа ие дейтін болсақ, көркем шығармада шежіре дәстүрінің көрінісі де айқын бейнеленеді. Белгілі бір рудың, тектің, отбасының бірнешеұрпақтық сипаты әдебиетте жиі кездеседі. Тіпті қазіргі кезде «Жаңа қазақ романы» байқауына қойылған талаптардың бірі ретінде көрсетілген бұл жағдаяттың көркем прозадағы орнының қаншалықты екенін бағамдауымыз қиынға соқпайды. Ру аттары, ағайындылық, қыз алыспайтындай туыстық, жеті ата ұғымдары қазақ прозасының барлық түрлерінде бар. «Абай жолының» өзін алсақ та, тіпті ру аттарынан көзіміз сүрінеді. Алайда бұл шығармаларда қаламгерлер шежірені басты «азық» ретінде емес, фондық режим үшін пайдаланады, яки руаралық араздық, ағайыншылдық, күншілдік немесе туыстық, ағайындық қатынасты дәріптеу арқылы бастапқы сюжеттік-композиялық желіге әкеліп сымша тартып қояды. Ал қазақ әдебиетінде арнайы шежірелік проза, шежірелік әңгіме деп атап, айдар тағуға келетін, жанрлық тұрғыда бұл ұғымға жауап беретін шығармалар бар. Әлем әдебиетінде кең етек алып, әсіресе псевдобиографизм әдісі арқылы жазылған Г.Маркестің «Жүз жылдық жалғыздық» шығармасын, орыс әдебиетіндегі биографиялық дискурс негізінде жазылған шығармалардың, отбасылық сагаларды (дастандарды) атап, түрін түстегенде, «біздерде мынадай бар, мынадай бар» деп неге бар затты атамасқа? Әлде жаңа «терминнен» қорқып, шошып, бізге дейін айтылмаған, теориясы қалыптаспаған деген колониалды түсінікпен өмір сүре беру керек пе?! Қазіргі кезеңде жазушы өз шығармасына қандай жанрлық «ен» саламын десе, өз еркінде. Өйткені шығармашылық бар жерде еркіндік, бостандық болатыны белгілі, сондай-ақ шығарманың жай-күйі иесіне мәлім. Жоғарыда Д.Амантай өз романына автофикшн жанрына қосақтаса, орыстілді қазақстандық жазушы Мария Омардың «Румия», «Мед и немного полыни» атты романдарына да «семейная сага» ретінде жанрлық атау беріп, оқырмандар арасында жақсы пікірлермен көмкерілген екен. Қазіргі күні кітап «тану» саласының ең қозғаушы күші әлеуметтік желі, әдеби клубтар болғандықтан, телеграм каналдардарда, инстаграм желілерінде, сондай кітап клубтарында аталған романдар туралы оң баға берілгенімен қоймай, шежірелік, отбасылық, яки жазушының жеке басына қатысты жазылған, нәубет, соғыс, отаршылдық кезең, тәуелсіздік дәуір, әже, бала, немере, яки ұрпақтар сабақтастығы сөз болған шығармадан әр оқырман өз «әжесін», өз «анасын», бір уақыттардағы «өзін» көргендерін таласа жазыпты. Енді оқырман үшін мынадай сұрақ тууы мүмкін. Сонда басқа көркем шығармадағы өз ата-бабасынан бері келе жатқан дәстүр жалғастығы сипатталған шығармалардың барлығын шежірелік прозаға тели беру керек пе? Шежірелік прозаның ерекшелігі – ру, шежіре, арғы баба, ұрпақтар сабақтастығы атаулары еш өзгеріссіз, деректі негізде беріле отырып, өз деңгейінде көркемдікпен ұласады. Бұл жердегі де айтпағымыз – деректілік пен көркемдіктің шекарасы солғынданып, реалистік-типтік бейнелер жасалатындығында және бірнеше ұрпақтар желісі қамтылатындығында. Мәселен, көп шығармаларда ата, бала немесе ата, бала, немере позициясы тұйықталып, оқиғалық шеңбер белгілі бір деңгейде ғана көрініп, әріге бармаса, шежірелік прозада тұтас бірнеше дәуір қамтылып, уақыт пен кеңістік мәселесі жөнінде анохроникалық сипатқа ұласады. 

Көркем прозада жадтың атқаратын қызметі де, түрі де көп. Ұлттық, мәдени жадтардан бөлек, протездік жадтың көркем прозада атқарар рөлі ерекше. Соның ішінде қаламгерлер протездік жадты тиімді пайдалана отырып, соның ішінде әңгімешілдік, жыршылық секілді фольклорлық кейіппен ұштасып жатқан естелік, күнделік, хат секілді эпистолярлық жанрлар тоғысымен шежірелік прозаны тудырады. А.Кемелбаеваның шежірелік әңгіме жанрында жазылған 11 әңгімесі мен 1 повесін толығымен қазақ әдебиетіндегі шежірелік проза жанрында жазылған көркем туындылар деп айта аламыз. «Әулиебұлақ» повесінен бастап, «Көкқия», «Ереймен мен Ақынай», «Тұлпарбасқан», «Көкенай мен Қалқаман», «Снайпер», «Шашты», «Археолог», «Ике», «Ханымбике», «Тілеуімбет», «Жер кіндігі», «Темірше» әңгімелері және «Әулиебұлақ» повесі талданып отыр. Соның ішінде «Жер кіндігі», «Темірше» атты әңгімелерін алып қарасақ, барлығында дерлік Құндыздыдан басталған Наз бабаның ұрпақтары, жеті атасының барлығы толық айтылып, әрқайсысының шежіресі ерекше көркемдікпен ұласқан. Фотосуреттері интермедиалдылық негізде беріліп қана қоймай, ол кейіпкерлердің де өсу жолдарындағы үдеріс көркемдік негізде жүзеге асады. Мәселен, сол әулеттегі Биғайша атты қыздың кішкентай кезінен бастап, жеткіншек, бойжеткен, студент, әйел, кемпір позициясындағы образдары деректілік негізде жазыла отырып, жалпы қазақ әулетіндегі қазақ қызының тілекші, жанашыр, бауырмал, қамқор бейнесі әсерлі көрінеді. Деректі проза дейін десең, құдды бір өз отбасыңдағы әпкеңді, қарындасыңды, сіңліңді суреттеп отырғандай күй кешесің. Ал Түсіпхан – барлық шежірелік әңгімеде соғыстан аман келсе де, ауылда шаруа жасап жүріп өмірден қыршын кеткен отбасы мүшесі ретінде суреттеле отырып, жалпы қазақ отбасындағы «әттеген-айлап», «боталатып» кеткен жас жігіттердің типтік бейнесін ескер түсіртеді. Осы ретте жоғарыда айтқан автобиографиялық шығармалардан қандай айырмашылығы бар деген сұрақ туындайды. Ол бағыттағы туындыларда да шежіре айтылуы мүмкін ғой. Сол себепті біз оны мына кесте арқылы беруге тырыстық (1-кесте):

1-кесте. Автобиография, мемуар, шежірелік прозаның айырмашылықтары

Сонда шежірелік прозаның басты ерекшелігі – ұлттық категорияларды, кодтарды, дәстүрді бір отбасының шежіресі арқылы көркемдеп типтендіру. Осылайша деректілік, тарихилық, өмірбаяндық, «қатып қалған» рамкадан шығып, «өзім», «мен» архетиптерінен бұрын ұлттық деңгейдегі кейіпкерлер, оқиғалар, сюжеттер, мотивтер негізінде көркемдік арна құру. Осылайша шежірелік прозаның протезді жад арқылы көрінуі – көркемдік-идеялық арнаға бет бұрысының нәтижесі деп білеміз. Осылайша, автофикшн бағытының бір арнасын шежірелік проза қамтиды десек те болады. Автофикшнді жанр, бағыт, тәсіл деп қарастырсаұ та қате емес деп ойлаймыз. Себебі шетелде жанр ретінде қалыптасқан жанр бізге енді-енді тенденция ретінде көрініс беріп, А.Кемелбаева секілді қаламгерлер шығармаларында бағыт есебінде қолданылды десек те болады. 

Автофикшн және әлеуметтік желі

Сыншы, әдебиеттанушы М.Тәж-Мұрат өз сынында қазіргі кезде әлеужелілердегі блог жүргізетін қаламгерлерге қатысты былай дейді: «Бұл – тренд. Үнемі трендте болу. Ғалам, ортаң сонда ғана сені танып, ұмытпай есіне сақтап жүреді. Осылай трендтен түспейтін жазушыны да үнемі есінде ұстайды...». Осындай тақылеттес сипатта келетін мәтінде әдебиеттанушы қазіргі қоғамдағы өзекті «мәселені» қозғайды. Шынында, да ұялытелефонбасты (М.Шахановша) адамдардың толастамауынан, жазушылар осындай «әдіске» көшкені мәлім. Біз бұндай қаламгерлерді екі топқа бөлер едік. Алғашқысы – өз шығармашығын, кітаптарын жарнамалаушылар, әңгімелерінен үзінділер келтіріп, қызықтырып, посттар жазып, өз «әлемін» «әлеміштеуі». Шетелдегі «әдеби агент» маманының да қызметін атқарып жүрген қазіргі қазақ жазушыларының бұл үрдісі де құптарлық па деп қаламыз. Ал екінші тобы – таза автофикшндік әдіс арқылы қарату. 2010 жылдан бері қарай әлеужеліде Т.Жолдасбекқызының тұщымды әңгімелері, өз басынан өткен ауыр сынақтары нәтижесіндегі ой-толғамдары, шығармалары жарияланып, соның нәтижесінже автордың «Араша», «Кеш қалма» сынды кітаптары жақсы таралып, пікірлер айтыла бастады. Торғынмен бірге әлеужелідегі автофикшн үрдісі жақсы белең алды. Яки оның басынан өткен оқиғалары, соған сәйкес өзінің трактовкалары, пікірлері қоса беріліп, әдеби орта жасақталды. Алайда бертін келе бұл үрдіс әуесқойлардың әсерінен бұзыла бастады. Сыншы Ә.Бөпежанова ол жөнінде былай дейді: «...әдебиетте бүгінде ремесленниктер қатары артып бара жатқандай. Бір оқығанға тартымды, ағын судай зымырайтын сюжеттер, тез-тез шешілетін тартыстар, сондықтан да құнары аз кейіпкерлер.... Автордың шығармасын ойына келген жерден, мүмкін таусылған, шаршаған тұсынан аяқтай салуы, сонымен қатар айтпағына тұздық-деректі мәліметтермен «есеп беруі», яғни автофкшн мен нон-фикшн элементтерін қиюластырып, балдақ-сүйеніш жасауы». Шындығында, қазіргі әлеуметтік желіде түрлі жағдаяттар кездеседі. Тіпті псевдопсихолог, коучтар, «ұстаз», жұлдыздардың «өмір өткелдері» деген логотиппен (біреуі лудоманиядан қалай құтылғаны, біреуі қалау жаман аурудан жазылғаны, біреуінің баласының ауруын қабылдауы, енді біреуінің аяқ асты байып кетуі) автофикшнді жанр ретінде ұстанып алып, тіпті «әдеби-көпшілік» басылым деп айдар тағуын әбестік санауға болады. Бір ғана кітабымен автофикшн жасау – абсурд және қазақ «әдеби-көпшілік» номинативті атауына обалдық десек те қате емес. Қазір бәрі жеңілге үйір, бұрын әдебиетімізде бір кітаптың көлеміндей болатын повестердің беті қысқарып, әңгімелер де соған сәйкестенді. Эксперименттік талдау жүргізу барысында көптеген адамдардан соңғы кезде қандай көркем әдебиет оқып жүргендігі туралы ақпарат сұрағанымызда, барлығының қолы тимей, қазіргі күні тек «ұсақ-түйек», тез оқылатын, уақыт кетірмейтін «шығармалар» оқумен ғана шектеліп жүргенін байқадық. Тіпті «пост-тарих» (история) жанрында әңгіме жазу дәстүрі әуесқой жазушылар арасында да көбейді. Соны бергі жақтағылар сарыла күтіп, арғы жағындағылар оқырмандармен «ойын жасап» (Р.Барттың «автор өлімі» ойнап қалады-ау), көркемдігі әлсіз дүниелер келіп жатқаны ойлантады. Мәселен, инстаграм желісіндегі Шолпан Тохтархан атты әуесқой жазушының автофикшндік жазбалары, оның артынша шығарған романы (түрмедегі өмір), ондағы бәріне «таныс» Мұрт атты кейіпкерге қатысты көркемдік-реалды шешімдер өз оқырманындарына белгілі. Бірақ бір нәрсені есте сақтауымыз керек. Көркемдік жоқ жерде – әдеби туынды да болмайды. Көркем прозаның басты қаруы – поэтикалық әлем, бояу. Сол себепті қазіргі кезде қазаққа «автофикшн» жанры қажет пе деген сұрақ туындайды. Профессионалдық деңгейде, автофикшнді тек өзіне «бағыт, ағым» ретінде ғана жан-тәнімен түйсінген қаламгерлер бұл әдісті тиімді пайдаланады деп ойлаймыз. Д.Амантайдың «Гүлдер мен кітаптар», «Өмір жорығы» секілді романдары, А.Кемелбаеваның өз бейнелері «жасырынған» повестері, шежірелік прозалары, Т.Жолдасбекқызының шығармалары, М.Омардың да шежірелік «дастан» бағытындағы романдары (көбіне осы бағытта ізденуші) автофикшндік тәсілді әдебиетімізде дамытып келе жатқан «құбылысты» дүниелер деп атауға болады. Әр жазушының өз «нишасы» болатыны заңдылық және сол өз «тағдыр сыйын» (предназначение) шығармашылығына арқау етеді. Дидар мен Айгүлдегі философиялық әлем, қоғам, адамзаттық іргелі тақырыптар, Торғындағы тән жарасы, Мариядағы отбасы жылулығы секілді тақырыптар жазушының бір ғана шығармасымен шектеліп қоймайды. Ал әуесқойлық бағыттағы шығармаларды да жоққа шығармасымыз анық. Тіпті кәсіби жазушының өзі түрмедегі өмірді, ауруханадағы жағдайды, инженерия саласындағы қиындықтарды, біреудің басынан өткен қиын жағдайларды жаза алмауы мүмкін. Сол себепті де әуесқойлық-жазушылықтың жанрлық ерекшелігін де көркем әдебиеттен бөліп көрсетіп, көпшілікке арналған шығарма, беллетристикалық оқиғалар есебінде танытқан дұрыс секілді. Бұндай жаппай автофикшндік жанрлардың көбеюі – шетелдегі дәрігер-жазушы, полиция қызметкері-жазушы, математик-жазушы секілді өз тәжірибелерімен, басынан өткен оқиғаларымен бөлісу мақсатында туған қоғамдық-әлеуметтік бағыттағы жазбалар, ойлар, пікірлерге келіп саяды. Сол себепті қазақ әдебиетінде, көркем прозада «шынайы» да «таза» автофикшндік жанрлар қалыптасты дегеннен гөрі, автофикшндік тәсілдер, элементтер қолданыста деген түсінік қалыптастырған жөн.