Ұлан Қабыл: «Режиссура — жанның тыныштығы емес...»

Естеріңізде болса, сұхбаттың алғашқы бөлімінде біз режиссер Ұлан Қабылмен «Шеңбер» спектаклінің туу тарихы, өзінің еңбек жолы, сахна тілі және шығармашылық процестің ішкі иірімдері жайында сөз қозғаған едік. Бүгін назарларыңызға ұсынылатын екінші бөлімде біз актерлік құрамды іріктеу үдерісі, Брехт эстетикасының заманауи сахнадағы интерпретациясы, аудармадағы күрделі ізденістер, классикалық қазақ әдебиетін сахналау мәселесі, сондай-ақ, режиссердің болашақ шығармашылық жоспарлары мен өнерге деген көзқарасы туралы әңгіме өрбітетін боламыз.

– Қазіргі заман көрерменімен байланыс орнату үшін неге ерекше көңіл бөлдіңіз? Брехт заманынан бері уақыт өзгерді – бүгінгі көрерменнің қабылдау ерекшеліктеріне орай қойылымның тілі мен стилін бейімдеу қажет деп таптыңыз ба?

– Өте жақсы сұрақ және мен үшін аса өзекті. Шын мәнінде, премьерадан кейін де мен өзіме дәл осындай сұрақ қойған едім. Жақында ғана әріптестеріміз Павлодар театрында Брехттің пьесасын сахналады. Бұл – Брехттің идеялары мен тәсілдері әлі де өзекті екенін көрсететін мысал. Әрине, Брехтпен айналысқан адамдар оның көрерменмен тікелей әрекеттесуіне бағытталған тәсілдерін біледі. Залдың толық жарықтандырылуы, айқай, оқыс дыбыстар, көрерменмен байланыс орнату арқылы эмоциялық әсерді бұзу секілді. Мұндай тәсілдер көрерменді жайлылықтан шығарып, оны белсенді, сыни ойлайтын субъектіге айналдыруға бағытталған. Бірақ менің жеке қабылдауымда бұл тәсілдер кейде тым агрессивті көрінеді. Егер мен көрермен ретінде сахнада болып жатқан әрекеттен гөрі өзіме жарық түскенін, менімен бірдеңе істемек болғанын сезсем, бұл мені керісінше шеттетеді. Сондықтан мен Брехттің оқшаулау әдісін толық көшірмей, оны өзімнің режиссерлік стиліме сай қайта ұсындым. Брехттің бес томдығында сахнадағы техникалық құралдарды, әсіресе видеопроекцияны қолдану жайлы қызықты ойлар бар. Бұл маған неміс режиссері Эрвин Пискаторді еске салады. Ол саяси театр кеңістігінде алғашқы болып бейнеқұралдарды қолданған. Мен де қазіргі заман тілін технологиямен ұштастыра отырып, сахналық кеңістікті тек визуалды емес, мазмұндық та деңгейде күрделендіруді мақсат еттім. Қойылымымда музыка, актердің пластикасы, сахналық кеңістік пен видеобейнелер бір-бірімен байланыста жұмыс істейді. Сонымен қатар, онда менің сүйікті режиссерімТарковскийдің «Зеркало» фильміндегі ана бейнесіне сілтеме бар. Бұл фильм маған үлкен әсер қалдырған. Осы арқылы мен Брехт (неміс), Тарковский (орыс) және өзімнің қазақ режиссерлік тілім арасындағы диалогты сахнада іске асыруға тырыстым. Басқаша айтқанда, мен Брехт тәсілін өзімше түсініп, оны қазіргі қазақ театрының тілінде сөйлеткім келді.

– Брехт «Тары туралы» поэмасында Шығанақ Берсиевтің ерлігі туралы жазғанын білеміз? Жалпы, сіздің ойыңызша, Брехт шығармашылығы қазақ мәдениеті мен көрерменіне қаншалықты жақын? 

– Иә, әлемдік деңгейдегі неміс драматургі біздің халқымыздың тұлғасы туралы шығарма жазған! Бұл дерек мені шын мәнінде таңғалдырды. Себебі ол тек әдеби естелік қана емес, Брехттің қазақ ұлтына деген шынайы қызығушылығы мен ықыласының белгісі деп ойлаймын. Бұл – символдық мағынасы терең, бізге тікелей жол тартқан мәдени код секілді. Ол код тек мәтінде емес, санада, тарихта қалды. Және дәл осы поэма арқылы Брехт бізге, қазақ көрерменіне, әлдеқайда жақындай түскендей. Мен Брехтті сахнада бейімдегенде, оның заманауи театры мен біздің бүгінгі көрермен арасындағы көпірді тек формамен емес, мазмұнмен де құруды көздедім. Заманауи сахналық тілдің өзін іздей жүріп, қайта-қайта Брехтке ораламын, өйткені оның шығармашылығында белгілі бір «өмірлік магия» бар. Ол магия театр тіліне, адам табиғатына, саясат пен күнделікті тіршілікке бірдей әсер етеді. Менің ойымша, егер Брехт «Тары туралы» поэмасын жазбаса, Брехттің спектакльдері Орталық Азияда қойылмайтын да еді. Брехт қазақ сахнасында алғаш рет 1968 жылы Мүсірепов атындағы театрда қойылды. Сол кезде кәріс режиссері Мен Дон Ук үлкен серпіліс жасаған еді. Кейін Нұрғали Оразымбетов, 2000 жылдары Болат Атабаев, одан кейін мен секілді режиссерлер осы бағытты жалғастырды. Бүгінде Брехтті білмейтін режиссер кемде-кем. Бірақ, өкінішке қарай, актерлер арасында Брехтке әлі де жатырқай қарайтындар көп. Архивтен қарасақ, Қуанышбаев атындағы театрда Брехт болмаған екен. Енді бар. 

– Шығарманың тілін қазіргі заманға бейімдеу мәселесін қалай шештіңіздер? Аудармасын қайта жасаттыңыз ба? 

– Тілді бейімдеу мәселесіне келсек, Брехттің қазақша аудармасы алғаш рет 2000 жылдары Зұлқарнай Сақиұлы тарапынан жасалған. Бұл кісінің жасы қазір тоқсаннан асқан. Өкінішке орай, оның өмірі мен шығармашылығы жайлы толық ақпарат таба алмай жүрмін. Википедияда туған жылы ғана жазылып тұр, ал өзге дерек жоқтың қасы. Егер оқырмандардың бірі ол кісі туралы білсе, маған хабарласса деген өтінішім бар. 

Зұлқарнай Сақиұлы – Батыс Еуропа классикасының біразын аударған ірі тәржімашы. Бірақ, шын мәнінде, оның еңбегі туралы біз енді ғана біле бастадық. Сол еңбектердің қадірін енді ғана түсіне бастаған сияқтымыз. Өз басым бір кезде Брехттің осы шығармасын қайта аудартып көргем. Бірақ, шынымды айтсам, бұл процесс «Сизифтің еңбегіндей» болды.  Осыдан кейін мен үшін Брехтті заманауи қазақ сахнасында сөйлету – сырттан әкелінген эстетиканы көшіру емес, оны ішкі мәдениетімізбен ұштастыру, локализациялау міндетіне айналды. Брехттің қолданған «оқшаулау тәсілін» (Verfremdungseffekt) мен сөзбе-сөз емес, идеялық деңгейде қайта құрып, оны заманауи визуал тіл, музыка, мультимедиа арқылы жеткізуді жөн көрдім. Сол себепті мен Брехттің қазақ сахнасына жат еместігін дәлелдеу емес, керісінше оның бізге іштей жақын, тарихи және мәдени тұрғыдан үндес тұлға екенін көрсетуге ұмтылдым. Шығармаларының мәні саяси сана, адам болмысы, моральдық таңдау, қоғам мен тұлға арасындағы қақтығыс, бұлар бүгінгі қазақ қоғамына да қатысты. Бұл – уақыт пен кеңістіктен тыс тұрған универсал мазмұн. Және Брехттің тілін, стилін қазақ мәдениетінің контексінде қайта оқып шығу  біз үшін үлкен мүмкіндік.

– Сіз Брехттің шығармаларын бұған дейін де қазақ сахнасында бірнеше режиссер қойғанын атап өттіңіз. Болат Атабаевтың осы бағыттағы жұмысы туралы не айтасыз? Қойылымын көрдіңіз бе?

– Жоқ, өкінішке қарай, Брехттің Болат Атабаев қойған қойылымын көрген жоқпын. Бірақ архивтік деректермен таныспын. Қателеспесем, ол «Мамаша Куражды» қойған болуы керек. Ал Борлы шеңберді Нұрғали Оразымбетов Шымкент пен Қызылордада қойған. Бірақ нақты қайсы қойылымды кім қойғаны жөнінде есімде сәл бұлыңғыр – бұл енді архив деректеріне жүгінетін дүние. Мен Атабаевтың осы қойылымы жайлы жазылған сын-пікірлерді оқыдым. Онда әртүрлі көзқарастар болғаны жазылыпты, сын айтылған. Бірақ, менің ойымша, бұл – қалыпты жағдай. Өйткені кез келген көркем туынды белгілі бір сәтте сынға түседі, егер ол сыншының назарын аудара алса – бұл да шығарманың әлеуетін білдіреді. Мұны айтып отырып, мен Атабаевтан мықтымын деген ойда емеспін. Жоқ. Бұл жерде мен тарихи контексті еске салып отырмын: Брехт стилін қазақ сахнасына алып шығу – оңай іс емес. Ол кезде де, қазір де. Болат Атабаевтың режиссерлік қолтаңбасы жайлы айтар болсам – мен оның «Көшкін», «Мәңгілік бала бейне» және «Қаракөз» сияқты қойылымдарында Брехт эстетикасының элементтері бар екенін байқаймын. Ол эпикалық театрдың, оқшаулау әдісінің құралдарын қазақы сахна тіліне икемдей алды. Яғни, бір жағынан, ұлттық форманы бұзбай, екінші жағынан, жаңашылдық әкелді. Өзіміз жиі айтатындай – «бұқаны да өлтірмей, арбаны да сындырмай» шықты.

Мысалы, Атабаев қойған Шағалада Дулыға Ақмолда ойнаған кейіпкердің сахналық шешімдері де осы әдіске жақын. YouTube платформасында бұл қойылымдардың бейнежазбалары бар. Онда, мәселен, көрермен залынан актерге тікелей бағытталған нұсқаулар, «былай оқы, осылай айт» деген сияқты көріністер эпикалық театр заңдылықтарына сай жасалғанын аңғартады. Немесе Бекжан Тұрыстың Шегіртке мен құмырсқа мысалындағы интерпретациясы, бұл да Брехттік әдістің отандық сахнадағы көрінісі. Ол жерде нақты бір әрекеттен гөрі ұғым, ой тудыруға бағытталған театр тілін байқаймыз. Менің түсінгенім, Атабаев Батыс театрының мектептері мен тәсілдерін терең зерттей отырып, оларды тікелей көшіру емес, қазақ сахнасының табиғатына лайықтап трансформациялау жолын таңдады. Яғни, ол шетелдік эстетиканы өз мәдениетімізге икемдей отырып, сахналық стильдің жаңа үлгісін қалыптастырды.

– Сіздің де болашақта өз режиссерлік стиліңізді қалыптастыру, жаңа жүйе ұсыну тәрізді мақсаттарыңыз бар шығар?

– Иә, белгілі бір мағынада ондай мақсат бар. Өйткені мен алдағы уақытта қазақ драматургиясын, ұлттық шығармаларды сахналағым келеді. Бірақ бұл тек техникалық тұрғыдан сахна қою емес. Егер мен дәл қазір осындай зерттеу мен тәжірибе кезеңінен өтпесем, болашақта жеке режиссерлік жүйе қалыптастыру мүмкін емес деп ойлаймын. Режиссура тек актерге «мына жаққа тұр», «былай айт» деумен шектелетін мамандық емес. Бұл – тұтас концептуалдық, эстетикалық және әдістемелік жүйені меңгеруді талап ететін үлкен кәсіби сала. Сол деңгейге жету үшін көп оқылым, бақылау, зерттеу мен талдау қажет. Әрбір қойылым – теориялық ойды тексеретін тәжірибе алаңы сияқты. Болат Атабаевтың Брехт бойынша қойған спектакльдерін, өкінішке орай, көре алмадым. Бірақ Брехттің Теміртау қаласында қойылған бір спектаклін көрдім. Ол кезде Ресейден келген режиссер Брехттің «Что тот солдат, что этот» атты пьесасын қойған. Қойылым Алматыға көшірілген бұрынғы неміс театры сахнасында өтті. Менің есімде қалғаны қойылымда дауыс көтеру, айқай, артық эмоция жоқ еді. Бірақ баяндау желісі өте тартымды, шебер құрылды. Стилистикасы, сценографиясы, жарығы, барлығы дәл табылған. Әсіресе Гэли Гэй бейнесі қатты әсер етті. Біздің «Гэли» деген сахнамыз да осы пьесаға сілтеме. Ол пьесадағы кейіпкер қарапайым жігіт. Әйелімен бірге балық аулап күн көріп жүрген, ешқандай ерекшелігі жоқ адам. Бір күні сол ауылда аяқ астынан бір ағылшын солдаты жоғалып кетеді. Сол сәтте билік тарапынан қысым көрсетіліп, Гэли Гэйді сол жоғалған солдатқа «айналдырып» жібереді. Яғни оны ұрып-соғып, қорқытып, бұрынғы аты-жөнін ұмыттырып, басқа бір адамға айналдырады . Уақыт өте келе Гэли Гэй әйелімен кездеседі. Әйелі: «Сен – Гэли емессің бе?» деп сұрайды. Бірақ ол: «Жоқ, менің атым басқа. Мен ол емеспін», – деп жауап береді. Ақырында, жаңа атымен, жаңа тұлғамен соғысқа аттанып кетеді. Бұл эпизод мен үшін өте әсерлі болды. Брехт осылайша адамның болмысын зорлық пен жүйелі қысым арқылы қалай өзгертуге болатынын сахнада дәл әрі ащы түрде көрсетеді. Бұл – тек театрлық трюк емес, үлкен философиялық сұрақ: біз кімбіз, бізді не қалыптастырады, ал егер сол негіздер тартып алынса – біз кім болып қаламыз?

– Расында да бұл өте әсерлі көрініс болды. Көзімнен жас тамып, жүрегім шымырлап кетті. Солдаттың өз анасын атып тастайтын сәті, ал келесі эпизодта ананың өз баласын атуы – бұл жай ғана драма емес, адамның ішкі арпалысын, моральдық трагедиясын ашып көрсететін өте ауыр сахна. Сіз Груше бейнесі арқылы бүкіл аналардың, бүкіл аналық болмыстың символы жасағандай болдыңыз. Рақмет! Жалпы, әр режиссердің белгілі бір мақсаты болады деп ойлаймын. Сіз үшін режиссурада мақсат деген не? Бұл жолға келгендегі ішкі бағдар, ізденіс қандай?

- Әрбір режиссердің өз жолы, өз талпынысы болады. Бірақ мен мақсатты бір ғана сөйлеммен анықтап беруге болатын нәрсе деп ойламаймын. Режиссурадағы мақсат – бұл дайын шаблон емес, өмір бойғы ішкі қозғалыс, ішкі күрес. Бұл – адам ретінде де, суреткер ретінде де өсу жолы. Дәл қазіргі сәтте мен Брехттан түйген ойларымды айтып отырмын. Менің ойымша, режиссер «штатный» болмауы керек. Яғни тек репертуарды толтырып, ай сайын қойылым беріп, бәрін «орындай салатын» маман емес. Ондай режиссер көп жағдайда ешкімді толғандырмайтын, ешкімге әсер етпейтін адамға айналады. Ол комедия да қояды, мюзикл де, драма да, бірақ, бәрі бір сызықпен, еш тереңдіксіз өтеді. Мен ондай болғым келмейді. Мен үшін режиссура – тек форма емес, терең мәнге қызмет ету.  Сол себепті мен өзіме ішкі түрде үнемі талап қойып отыруға тырысамын. Үлкен суреткер болу үшін алдымен өзіңе қарсы тұра білу керек деп ойлаймын. Осы тұрғыда Брехтті қою – мен үшін оңай болған жоқ. Ол менің кәсіби емес, адами сенімдерімді де сынады. Театр ішінде де сұрақтар туындады: «Бізге Брехт керек пе өзі?», - дегендей. Бірақ мен үшін бұл ең алдымен ішкі рухани жауапкершілік болды. Себебі Брехт тек эстетика емес, ол – ұстаным. 

Осы орайда Гетенің «Фаусттағы» бір сахнасы есіме түсіп отыр. Директор ақынға: «Қысқа, халықты алдайтын қойылым жасай сал», - дейді. Ақын болса: «Мен ондай жерде жүре алмаймын», - деп жауап береді. Бұл мен үшін маңызды сәт. Өйткені дәл сондай сәттерде сен өнерді не үшін жасап жүргеніңді түсінесің. Егер пайда ойласам, мен қазір мүлде басқа жақта жүруім мүмкін еді. Бірақ мен үшін маңыздысы – ар. Сен сахнаға не әкелдің, ол кімге не берді? Абай айтқандай: «Пайда ойлама, ар ойла». Бұл менің ішкі бағдарым. Егер сен ар туралы ойласаң, сен таңдаған мамандықпен күнде өмір сүресің. Таңертең тұрып, кешке дейін соны зерттеп, соны ойлайсың. Бұл – уақытша әрекет емес, толыққанды өмір салты. Сондықтан маған ұнайтын бір қағида бар: режиссер «ремесленник» болуы керек. Яғни өз ісінің сүйегіне дейін жетіп, соны меңгеруге тырысу керек. Сөзбен айту оңай, бірақ шын мәнінде – өте ауыр процесс. Бұл – үздіксіз еңбек, ұстанымдар мен сенімдерге берік болуды қажет ететін жол. Мен мұны кейінгі жылдары ғана анық түсіне бастадым. Себебі, кейде тіпті өз қағидаларың өзіңе қарсы жұмыс істей бастайды. Режиссер – айна. Ол актердің де, көрерменнің де, тіпті ұлттың да айнасы. Бірақ сол деңгейге жету үшін үлкен еңбектер мен рухани төзімділік қажет. Өкінішке қарай, қазіргі режиссурада жетістіктерден гөрі жетіспеушіліктер көбірек сияқты көрінеді. Менің мақсатым – сол олқылықтарды аз да болса толтыру. Бұл бір мәреге жету емес, үздіксіз үдеріс. Өзім кезінде кейбір қойылымдарға актер ретінде қатысып жүргенде, олардан кейінгі «атмосферасын» сезетінмін. Кейбірінде бір «бос кеңістік» қалатын. Бірақ өзім қойған спектакльдерден кейін актерлердің көзінен бір үміт, қажеттілік, «біз керекпіз» деген сенім көрдім. Бұл өте маңызды сезім. Өнердің тірі екенінің дәлелі. Бірақ бұл «жан тыныштық тапты» деген сөз емес. Режиссура – жанның тыныштығын таппайтын мамандық. Меніңше, бұл кәсіпте адам өз тыныштығын тек өмірден өткен соң ғана табатын шығар. Сондықтан бұл жолда нақты мақсат қою формальділік сияқты көрінуі мүмкін. Бірақ менде бағыт бар. Менде көзқарас бар. Сол көзқарас – мені алға жетелейтін ішкі бағдар.

– Жалпы, немістер де қазақтар көргенді көрді. Баласы жылады, әкесі соғыстан оралмады, анасы жесір қалды. Жалпы, сіз көрерменге осы қойылым арқылы қандай ой салдым деп ойлайсыз? «Шеңбер» арқылы не айтқыңыз келді?

– Меніңше, қазақ халқы немістердің тарихи ауыртпалығын, тағдырлы кезеңдерін түсіне алған санаулы ұлттардың бірі. Кеңестік кезеңде Қазақстанға көптеген неміс азаматтары жер аударылып, жұмыс істеуге мәжбүр болды. Олар осы жерде өмір сүрді, отбасын құрды, балаларын өсірді, мәдениетін сақтады. Кеңестік биліктің шешімімен көшірілген бұл адамдардың көпшілігі кейін, 1990-жылдардан бастап өз тарихи отанына, Германияға оралды. Бірақ қазір сол немістердің Германияда отырып Қазақстанды, Қарағандыны, бауырсақты, құртты сағынып, «Kazakhstan – mein Herz» деп айтатынын өз көзімізбен көріп отырмыз. Олар қазақтың бауырмалдығына, кең пейіліне алғыстарын жеткізіп жүр.  Әрине, тарихтың ауыр кезеңдерінде жеке тұлғалар емес, жүйелер шешім қабылдайды. Гёте мен Гитлерді салыстыруға келмейтіні сияқты, біз де бір ұлттың мәдениеті мен саяси тарихын шатастырмауымыз керек. Бұл маңызды.

Ал енді «Шеңбермен не айтқыңыз келді?» деген сұрағыңызға келсек, бұл бір сөзбен жауап беруге келмейтін күрделі сұрақ. Себебі Брехттің өзі де сахнада дайын жауап бермейді. Ол ой тастайды, сұрақ туғызады. Оның театрында бір қойылымның жауабы екінші қойылымға көшірілмейді. Әрбір спектакль қайтадан репетицияны, қайтадан ізденісті талап ететін тірі процесс. Мысалы, біз финал сахнасын әзірлеп жатқанда, өзім актерлерге: «Мүмкін, Груше бұл баланы мүлде алмауы керек шығар? Қоғам әділетсіз, сен жақсылық жасайсың, бірақ соңы не болады?» – деген сұрақты қойдым. Яғни, көрерменге: «Егер ертең сіз сондай баланы жолықтырсаңыз, сіз де тастап кетер ме едіңіз?» – деп, ішкі моральдық дилемма тастағым келді. Бұл – өте ауыр сұрақ, бірақ қоғам сондай болуы мүмкін. Бұл – Брехт тастаған сауал, мен оны көрерменге жеткізгім келді. Яғни, мен көрерменге дайын мораль емес, таңдау мүмкіндігін ұсынғым келді. Себебі театр – ақ пен қараның арасынан сұр түсті тануға шақыратын орын. Ал менің мақсатым – сол сұр түсті көрсету ғана емес, оның неге сондай болғанын түсінуге себеп беру. Қоғамда әділетті сәттер де бар, әділетсіз тұстар да жеткілікті. Бірақ олардың өзі салыстырмалы, әркімге әрқалай көрінетін құбылыс. Біз бәрін ақ-қара етіп бөле алмаймыз. Қойылымда айтылған нәрсе тек әділет немесе әділетсіздік қана емес. Меніңше, басты тақырыптардың бірі ана мен баланың арасындағы байланыс. Сол байланыс бала дүниеге келгенде кесілетін кіндік секілді. Биологиялық тұрғыдан ол үзіліп кеткенмен, рухани тұрғыда ол ешқашан үзілмейді. Ол – көрінбейтін жіп. Ол үзіледі деп ойлаған күннің өзінде, оның ізі, іштегі байланыс, код бәрібір адаммен бірге өмір сүріп отырады. Сол себепті біз сахнада ананың баласын, баланың анасын атуын көрсеткен кезде, бұл әрекет тек зорлық немесе драма емес, адам табиғатының парадоксы ретінде ұсынылды. Өйткені өмірде де солай: ана баласын тастап кетеді, бала анасын ұмытады. Бірақ сол кіндік – ол екеуінің арасында бәрібір бар. Жойылмайды. Ол физикалық тұрғыда болмаса да, рухани деңгейде жалғасып тұрады. Яғни меніңше, қойылымда біз «барлық аналар бірдей», «барлық балалар осындай» деп айтуға тырысқан жоқпыз. Біз бір ғана күрделі, бірақ шынайы шындықты айтқымыз келді: ана мен бала арасындағы байланыс ешқашан толық үзілмейтін нәрсе. Тіпті олар бір-біріне қару көтергеннің өзінде де, ішкі кеңістікте сол көрінбейтін қызыл жіп бар. Ол – өмір бойы бірге жүретін нәрсе.

– Актерлік құрамды қалай таңдадыңыз? Сіздің негізгі талаптарыңыз қандай болды?

– Актерлік құрамды мен шамамен қыркүйек пен қараша аралығында, үш айға жуық уақыт бойы ойластырдым. Әлі репетициялар басталмай, ішкі дайындық жүріп жатқан кезең еді. Актерлермен алдын ала кездесіп, сөйлесіп, олардың ойлау жүйесін, сахнаға деген көзқарасын түсінуге тырыстым. Себебі бұл жай ғана рөлге лайықтау емес, бұл көзқарас пен құндылықтың үндестігін іздеу процесі. Шақырылған режиссерлер мен театр ішінде жұмыс істейтін режиссерлердің айырмашылығы да осында: сырттан келген адам актерді танып үлгермеуі мүмкін, ал театр ішінде жүрген режиссер әр актердің ішкі әлеуетін жақсы біледі. Бұл бір жағынан үлкен артықшылық. Менің жеке талаптарыма келсек, мен аса танымал, көпшілікке белгілі актерлерге емес, керісінше, кәсібіне адал, бірақ бағаланбай жүрген таланттарға назар аудардым. Өйткені олардың сахнаға деген адалдығы, кәсіби жауапкершілігі мен үшін ең бастысы. Олар танымал емес – себебі олар өз өмірін сахнаға арнаған. Олар киноға көп түспеген, көпшілікке таныс болмауы мүмкін, бірақ олар нағыз театр адамдары. Бұл – мен үшін өте маңызды. Мысалы, мен ерекше бағалайтын актер – Мейрам Қайсанов. Ол көпшілікке аса танымал емес, киноға көп түспеген адам. Әсіресе жастар арасында оның есімі аса жиі айтылмауы мүмкін. Бірақ оның театрға деген көзқарасы, қарым-қатынасы мен үшін нағыз кәсібиліктің өлшемі. Егер сіз оны сахна сыртында көрсеңіз, оның кішіпейілдігі мен кәсіби мәдениетін байқасаңыз, танымалдық деген ұғымның қаншалықты шартты екенін түсінер едіңіз. Бұл кісі өнерге деген қарым-қатынасынсөзбен емес, ісімен дәлелдеді. Мейрам аға спектакльдің финалына дейін, яғни соңғы он күнге дейін сахнаға толық шыққан жоқ. Бірақ төрт ай бойы күнде таңертең келіп, кешке дейін репетицияда отырды. Репетицияның бір де бірін қалдырған жоқ. Ол спектакльде сот рөлін ойнады. Бір қарағанда кішкентай рөл сияқты көрінуі мүмкін. Бірақ ол финалдағы шешімді айтатын сахна,бүкіл қойылымның мәнін түйіндейтін сәт. Және ол кісі бұл рөлге бар болмысымен дайындалды, осы жерде Мейрам ағаның нағыз ұлылығы мен даналығы көрінді деп ойлаймын. 

Ол кісі бірде маған: «Мен үшін екі жарым сағат емес, екі минут болсын, тіпті отыз секунд болсын, егер мен сол сәтте спектакльдің ең басты идеясына қызмет етіп тұрсам, одан асқан ерлік, одан асқан жеңіс жоқ», – деді. Мейрам Қайсанов маған әкеммен жасты үлкен адам ретінде ғана емес, өнерге деген көзқарасы, қарапайымдылығы, ұстамдылығы, адалдығы арқылы үлгі болды. Сол кісі сияқты Боранбай Молдабеков, Дастан Әлімов, Қасымхан Бұғыбаев сынды әріптестерім де осы қойылым кезінде өздерінің театрға деген қарым-қатынасын көрсетті. Олар мен үшін театрдағы кәсіби этиканың өлшемі іспетті.

Бұл спектакль бір күнде пайда болған дүние емес. Бұл идея менде 2017 жылдан бері келе жатыр. Егер есептесек, тоғыз, тіпті он жылға жуық уақыт бойы пісіп, жетіліп келген шығармашылық бағыт. Сондықтан бұл спектакль жай ғана режиссерлік жұмыс емес. Бұл – менің ішкі дүниеммен, өмірлік тәжірибеммен, көзқарасыммен бірге келген, ұзақ жылдар бойғы ізденістің нәтижесі. Бұрын да айтқанмын, қай режиссер болмасын, оның ішінде «қойғым келеді» деген өзіне ғана тиесілі, ішкі шығармасы болуы керек деп ойлаймын. Бұл тек дайын мәтінді оқып, екі-үш күнде шешім қабылдап, сахнаға шығара салатын іс емес. Рас айтамын, мен ондай тәсілге сене бермеймін. Себебі режиссерлік шешім бір күндік эмоция емес, жылдарға созылатын ішкі фундаментке сүйенуі керек. Біз алты айдай уақыт бірге жұмыс істедік. Жарты жылда адаммен не болмайды? Бұл аралықта әртістермен бірге түрлі көңіл-күйден өттік: сенім, шаршау, қайта сену, күйзелу, шабыт, үміт… Бірақ сол бүкіл процестің нәтижесінде біз көрермен алдына шықтық. Сондықтан мен бұл қойылымды өзімнің ғана емес, осы процеске сенген, менімен бірге жүрген жиырма шақты актердің де жеңісі деп есептеймін.

– Бұл тәжірибеңізді табысты деуге болады. Осыдан кейін қазақ классикалық әдебиетін сахнаға алып шығу ойыңызда бар ма? Мысалы, Абайдың «Ескендір» немесе «Масғұт» поэмаларын, жалпы қазақ әдебиетіндегі қандай шығарма сіздің режиссерлік қиялыңызға жақын?

– Шынын айтсам, бір шығарма емес – бірнеше. Тіпті үш-төртеу емес, ондаған шығарма бар. Менің режиссерлік қиялыма әсер еткен қазақ прозасы өте көп. Және байқағаным, мені көбіне қазақ драматургиясынан гөрі қазақ романдары қызықтырады. Драматургия нашар деп айтпаймын, әрине. Бірақ қазіргі драмалық мәтіндерде ішкі экспрессия, көлемді ой, терең психологиялық иірім романдардағыдай деңгейде жеткіліксіз сияқты. Ал роман жанрында – эпика, лирика, драма, трагедия – бәрі бар. Сондықтан мен сахнаға проза алып шығуға көбірек бейіммін.

Мысалы, мен үшін сахнаға лайық шығармалар қатарында:

Әбдіжәміл Нұрпейісовтің «Қан мен тері»

Оралхан Бөкейдің «Өз отыңды өшірме»

Әнуар Әлімжановтың «Махамбеттің жебесі»

Сәкен Жүнісовтің «Ақан сері» (лирикалық болғанымен, өте экспрессивті)

Бауыржан Момышұлының «Ұшқан ұясы»

Олжас Сүлейменовтың «АЗ и Я»

Мұхтар Мағауиннің «Алдаспаны», «Сары қазақ»

Жүсіпбек Аймауытовтың «Ақбілек» романы және «Қазақ солдаты» секілді туындылар бар.

Менің жоспарымда – осылар. Олар сахнаға лайық, визуалды және идеялық әлеуеті мол шығармалар. Ал драмалық шығармаларға келсек, нақты біреуімен байланыс орнаттым деп айта алмаймын. Бірақ болашақта, уақыт келгенде, Әуезовтің «Абайы» мен «Қаракөзіне» міндетті түрде ораламын деп ойлаймын. Бұл – өте үлкен тақырыптар. Мұндай материалдарға дайындықсыз, ішкі терең дайындықсыз кірісу мүмкін емес. Айтпақшы, Тахауи Ахтановтың бір сұхбатында айтқаны бар: «Әуезовтің «Абайы» – біздің ұлттық драматургиямыздың іргетасы, әрі қарай еңбек етуімізге ықпал еткен шығарма» деп. Бұл сөзге мен де толық қосыламын. Және мен сахнада сол іргетасты таза әрі заманауи интерпретациямен қайта сөйлеткім келеді. Жалпы, Абай тақырыбына келсек, мен үшін ерекше әсер қалдырған қойылым – Есмұхан Обаевтың «Абай» трагедиясын сахналауы. Бұл спектакль Мұхтар Әуезов атындағы Қазақ ұлттық драма театрының (қара шаңырақтың) сахнасында қойылды. 

Менің ойымша, Есмұхан Обаев – нағыз ұлттық кодты дәл тани білген режиссерлердің бірі. Ол Абайдың болмысын тек тарихи тұлға ретінде емес, рухани-мәдени құбылыс ретінде көрсете алды. Оның режиссурасында Абай – идея ғана емес, сезім, кеңістік, үн. Осы тұрғыдан келгенде, бұл қойылым маған терең әсер етті. Есмұхан Обаев – тек мықты режиссер емес, заманауи театрдың тұлғалық феномені. Ол ұлттық өнерді кең ауқымда таныта білген ерекше сахналық ой иесі. Мен оның еңбегін әрі режиссерлік шешімдерін өте жоғары бағалаймын.

– Ал биыл Абайдың 180 жылдығы аясында бір дүние жасау ойыңызда болды ма?

– Жоқ. Жеке өзім ондай даталы шараларға арнайы бағыттап спектакль қоюды мақсат тұтпаймын. Себебі мен үшін сан емес, уақыттың мағынасы маңызды. Егер бір күні Абайдың 187 жылдығы болса да, ол маған қызық болуы мүмкін. Ал 200 жылдық, 300 жылдық деген сияқты «көпшілікке арналған» форматтағы шаралар менің табиғатыма жат. Мен ондай науқаншыл, салтанатты парадтық дүниелерге аса сенбеймін. Высоцкий айтпақшы: «Я не люблю большие парады». Иә, меніңше де үлкен шығармалар үлкен ареналарда емес, кішкентай бөлмелерде туады. Шулы конференциялар мен көпшілікке бағытталған жиналыстардың қоғамды өзгертіп жіберетініне сенбеймін. Ондай шаралардан адам білімді немесе терең болып кетпейді. Расымен де, егер бір адам бір бөлмеде тығылып алып, үнсіз, көзден таса жерде бірдеңе жасап отырса, ал дәл сол уақытта басқа жерде жүз миллион адам бір дүниемен айналысып жатса, маған қайсысы қызығырақ дегенде мен сол жалғыз отырған адамды таңдар едім. Өйткені мен үшін нағыз өнер, нағыз жаңалық – үнсіздіктен, ішкі процесстен, жалғыздықтан туады. Сол жалғыз отырған адамнан: «Бұл не істеп жатыр екен?» – деп қызығу, соған бару менің табиғатыма жақын. Ол жалпылық емес, даралық. Көптің ішінде еру емес, өз жолыңды іздеу.

– Жақын болашақтағы шығармашылық жоспарыңыз қандай?

– Қазір мен үшін ең маңыздысы – тыныштық пен жалғыздық. Демалыс емес, рухани шегіну. «Не выходи из комнаты» деген Бродскийдің сөзі сияқты. Меніңше, әлі атқарылатын жұмыс өте көп. Бастысы – Құдай өлтірмесін.