(«Шәкәрім» музыкалық драмасының поэтикасы)
«Шәкәрім» музыкалық драмасы – ұлт руханиятындағы қасірет пен ар-ождан тақырыбын сахналық тілмен қайта пайымдауға құрылған философиялық туынды. Драманың дамуы символдық мизансценалар, психологиялық паузалар, метафоралық кеңістіктер арқылы өріліп, кейіпкердің ішкі әлемін ашуға бағытталады.
Шымылдық ашылған сәтте өмір мен өлім мотиві бірлікте көрініс тапқан «Анадан алғаш туғанымда» әніне тербелген тыңдаушы қапалы ой құшағына енеді. «Бұл өлеңде адам баласын туа сала жоқтау сарыны бар, яки, реквием. Аза күйі биік нотамен басталады. Өлімнен емес, өмірден қорқу» /А.Кемелбаева «Шәкәрім»/. Минорлы ладта этно-фольклорлық ансамбльдің сүйемелдеуімен сабақтасқан ән көрерменнің көз алдына ызғарлы көріністі алып келеді.
Драма желісімен әрі қарай жылжысақ, Шәкәрім сүйегін 30 жыл күзеткен ауыл адамы Қабыш пен әкесіне бір уыс топырақ сала алмай қасірет уын жұтқан Ахаттың қайғылы халін көреміз. Ахат (А.Төлепов) «Әкемнің сүйегі расымен табылды ма» деп дегбіріп тұрғанда, киімнен үзіліп түскен түймені Қабыш (А.Амандықов) тауып алады. Драма психологизмі тереңдей түседі. Экзистенциялық күйзеліс үстіндегі Ахаттың қайғысы сөзге сыймайды. Тарихи қылмысты әшкерелеген түйме трагедия салмағын тереңдетеді.
Түйме – тұрмыстық зат емес, өткенді бүгінге жалғап тұрған қасиетті белгі, метонимиялық символ, сахналық реликвия.
Құрқұдық хронотопы
Шәкәрім сүйегінің табылуы – рухтың қайта тірілуі, бұл тұтас бір дәуірдің қиянатына қойылған нүкте. Құрқұдық – ұлт жадындағы жазылмайтын жара. Шәкәрім өмір сүрген уақыттың, қоғамдық ортаның драмадағы нұсқасы. Өткен мен бүгін тоғысатын сахналық нүкте. Біртұтас сахналық кеңістікте бір мезгілде бірнеше уақыт пен бірнеше рухани қабаттың болуы, бір сахна ішінде бірнеше сахнаның қатар жүруі – Шәкәрім тағдырының бөлшектенбейтін, көпқабатты болмысын ашуға талпыныс (симультандық әдіс).
Ахаттың әке рухымен тілдесуі (лиминалдық кеңістік) көрерменді оқиғаға жақындатады. «Мифтік санаға жүгінер болсақ, өмірге айналып келу – рухтың ажалсыздығының айғағы» /Ж.Әскербекқызы. Даңғыл/. Драмада бастан-аяқ Шәкәрімнің екі бейнесі параллель жүреді. Шәкәрім тұлғасы (А.Өтепберген) – күрескер, ойшыл, әрекет етуші. Шәкәрім рухы (О.Игілік) – фәни мен бақиды жалғаушы, метафизикалық әлеммен байланысушы.
«Шәкәрімді жерлеу рәсімі» сахнасында Қарасартов бейнесінің көрінуі, режиссерлық метафора. А.Қарасартов (М.Бағашаров) – репрессиялық сана, репрессиялық жүйенің тасымалдаушысы. Е.Букетов (Е.Мұхамбет) – интелектуалдық ар-ождан позициясы. Бұл диалогта кейіпкерлер қақтығысы емес, дүниетанымдық қайшылық анық көрінеді. Дәстүрлі драмалық диалогтан гөрі дискурстық қызмет атқарған бұл эпизод мақсатты қолданылған.
Десакрализация – тұлғаны төмендету емес
Автобиографизм – көркем әдебиетте кең тараған жанрлық формалардың бірі. Бұл бағытта Шәкәрім Құдайбердіұлы өз өмір тәжірибесін көркемдік пайымдауға айналдырған шығармалар циклін қалыптастырды. «Мұтылғанның өмірі» өмірбаяндық поэмасы, «Шын бақыттың айнасы» өмірбаяндық прозасы мен «Жетпіс екі жасымда» шығармасы мысал болады. «Шәкәрім «Мұтылғанның өмірі» автобиографиялық поэмасында алдыңғы екі әңгімесіндегі көркем өмірбаяндық деректі толық және қаз-қалпында поэзиялық көркем сөзге айналдырып, поэтикалық трансформация жасаған» /Т.Шаңбай. «Шәкәрім»/.
Шәкәрімнің автобиографиялық туындылары сыртқы оқиғаларды тізбелеуден гөрі, өзін-өзі тануға құрылған ішкі сұхбат сипатында көрінеді. «Шын бақыттың айнасы» әңгімесін негіз еткен авторлық-режиссерлік бай фантазия – күнәсіз, кірсіз, пәк перзент – бала Шәкәрімнің бейнесін тудырды. Бала Шәкәрім дүниені алғашқы қабылдау, бастапқы таным. Әрекет әлегіне түспеген, өмір талқысын көрмеген, қажымаған, шаршамаған балғын Шәкәрім. Бозбала бейнесінде де комедиялық элеметтер батыл қолданылған. Сахнада жастық шақтың қызығын, жалынын, сезімін бар бояуымен бейнелеу – шуақты көрініс. Бозбала Шәкәрімнің папирос тұтату сәті – дағды емес (символдық жест) ішкі мазасыздық. Бұл көріністерді биологиялық жас кезеңі дегеннен гөрі, өзін-өзі тануға талпыныс, тұлғаның рухани қалыптасу сатылары деп түсінеміз. Десакрализация тұлғаны төмендету немесе оның тарихи беделін әлсірету емес, керісінше оны мифтік қолжетпес биіктіктен адамдық болмыс кеңістігіне жақындату. Шәкәрімді абстрактілі данышпан бейнесінде қабылдамай, күмәнданатын, ізденетін, өз-өзімен сұхбатқа түсетін тірі адам ретінде таныту. Мұндай көркемдік ұстаным көрерменнің тұлғамен рухани деңгейде тілдесуіне мүмкіндік береді.
Сахналық метаморфоза
«Шымылдық үзер» қойылымның идеялық-композициялық өзегін айқындайтын маңызды драматургиялық торап. Шәкәрімнің өзі сүйіп қосылған екінші әйелі Айғаншамен кездесуі және алып қашу сәті сахнада нанымды әрі поэтикалық шешіммен беріледі.
«Қаз-қатар тігілген ақбоз үйлер. Көңілі көтеріңкі жұрт. Той алдындағы абыр-сабыр: қазан-ошақ, отын тасып ерсілі-қарсылы жүгірген келіншектер. Алтыбақан, әткеншек, ән шалқытқан қыз-бозбала…» – бұл ремаркалар тек фондық функция атқарып қоймай, дәуірдің этнографиялық тынысын, тұрмыс кескінін сахналық кеңістікке көшіреді.
Алайда эпизодтың мәні тұрмыстық детальдарда емес. Шәкәрім шығармаларында әйел – ар өлшемі, ғашықтық – рухани кемелдікке бастайтын күш, адамдық болмыстың өлшемі ретінде көрінеді. Той үстіндегі Шәкәрім (А.Өтепберген) мен Айғанша (Ж.Төлеген) кездесуінің кенет үзілуі және сахнаның әп-сәтте Қалқаман-Мамыр кеңістігіне ойысуы ретроспекциялық тәсіл арқылы екі тарихи кезеңді өзара қабыстырады. Авторлық-режиссерлік синтез бір сахнада махаббаттың екі өлшемін – жеке сезім мен трагедиялық жазмышты – қатар суреттеп, Шәкәрімнің өз поэмасын оның жеке өмірімен диалогқа түсіреді. Бұл интертекстуалдық құрылым арқылы жүзеге асқан сахналық метаморфоза. Қойылым құрылымына «Қалқаман-Мамыр» желісін енгізу – әділетсіз үкімді әшкерелеу, адам еркіндігін шектеу арқылы рухани үйлесімнің бұзылатынын меңзеу. Махаббатқа жасалған зорлық ұлттық апаттың бастауына айналатыны көркем астармен ишараланады. Махаббат трагедиясынан кейін сахнада «Ақтабан шұбырынды» алапатының елесі көрініп, жеке драма халықтық қасірет деңгейіне ұласады. Осылайша қойылым махаббат трагедиясын жеке тағдыр шеңберінде қалдырмай, тарихи жады мен ұлттық жауапкершілік мәселесіне көтереді. Шәкәрім дүниетанымындағы «ар» категориясы сахналық-философиялық мазмұнмен тереңдеп, махаббат ұғымы рухани тұтастықтың өлшеміне айналады.
Абай -Шәкәрім: рухани сабақтастық
Абай мен Шәкәрім арасындағы байланыс екі деңгейлі драматургиялық қатынаста ашылады: бірінші, дәстүрлі «аға-іні» қатынасына негізделген тұрмыстық-генеалогиялық жақындық: Абай – әке орнына әке болған қамқор тұлға, Шәкәрім – сенім артқан, үміт күткен жас. Жанды диалог, тұрмыстық жақындық, отбасы аясы. Сахналық әрекетте көрермен ең алдымен туыстық байланыстағы адамдарды қабылдайды. Екіншісі, ұстаз бен шәкірт арасындағы рухани сабақтастық. Осы арқылы сахнада тұлғалық әсер ғана емес, ұлттық ойлау мәдениетінің жалғастығы көркем бейнеленеді. Абай ойлау мәдениетін үйретуші – адам, ар, иман ілімін жеткізушісі. Шәкәрім қабылдаушы – сол ілімді әрі қарай дамытушы, жалғастырушы.
«Абай – сана трагедиясы». /А.Сүлейменов/. Абай бейнесі (А.Мұсағалиев) – Шәкәрімнің (А.Өтепберген) рухани қалыптасу кеңістігі. «Абайдың ақын шәкірттері» кітабында Қ. Мұхамедханұлы «Шәкәрім – басқа шәкірттерге қарағанда Абайға аса жақыны ғана емес, қалғандарынан оқ бойы озығы» дейді. Абайдың Шәкәрімді шетелге білім үшін жіберуі тек қамқорлық деп қабылданбайды, ұстаздың шәкіртке сенімі, жауапкершілік жүктеуі. Шәкәрім ұстаз сенімін арқалаған рухани мұрагер. Театртануда бұл мотив рухани инициация деп аталады.
Абай-Әбіш-Мағауия тұтас рухани желіні құрайтын сахналық әрекет ретінде беріледі. Әбіш (Р.Өміржан) пен Мағауия (Ж.Абдрахман) өлімі – Абай әлемінің күйреуі, әкенің трагедиялық жалғыздығы. Сахнада бұл сәттердегі ішкі күй – пауза, әлсіз жарықтар арқылы дамып, Абайдың әкелік қасіреті терең суреттеледі. Шәкәрім желісінің трагедиядан кейін жалғасуы (контрастық параллелизм) рухани аманат идеясының алға шығуы.
Саятқора кеңістігі: рухани эмиграция
Саятқора сахнасы – драманың психологиялық әрі философиялық өзегін айқындайтын шешуші мизансценалардың бірі. Бұл эпизодта сыртқы әрекет бәсеңдегенімен, ішкі драматизм күшейеді. Тарихи тұлға – Шәкәрім Құдайбердіұлы – қоғамдық кеңістіктен бөлініп, болмыстық жалғыздық аймағына өтеді. Саятқора – сахналық шешім тұрғысынан рухани эмиграция формасы. Қоғамнан оқшаулану – тұлғаның рухани тәуелсіздігін білдіреді. Осы тұрғыда саятқора – еркін ойдың панасы, ар сотына дайындалу алаңы, тарихи уақыттан метафизикалық уақытқа өтетін өткел. Қазақ философиясында даналық пен жалғыздық өзара сабақтас ұғымдар. «Даналық дегеніміз – рухтың азапқа түсу жолы» /Ғ. Есім. «Шәкәрім»/. Бұл пайым драмадағы саятқора сахнасының ішкі концептуалдық кілті ретінде көрінеді. Шәкәрімнің жалғыздығы – тарихи қысымның ғана ықпалы емес, ойшыл тұлғаның болмыстық тағдыры. Әке мен бала арасындағы үнсіздік – сахнадағы ең күрделі драматургиялық тәсіл. Диалогтың толық қалыптаспауынан туатын пауза трагедияны күшейтеді. Көрермен назарын сөзге емес, психологиялық кернеуге, паузаға аударады.
Шәкәрімнің жалғыздығы – онтологиялық күй. Бұл адам мен қоғам, адам мен уақыт, адам мен жаратушы арасындағы алшақтықты сезіну сәті. Қойылым композициясында саятқора сценасы – кульминация алдындағы философиялық тыныс іспетті. Мұнда әрекет азайған сайын мағына тереңдейді. Драматургиялық динамика сыртқы қозғалыстан ішкі қозғалысқа ауысады. Сөйтіп, сахна Шәкәрімді репрессия құрбаны деңгейінен рухани биікке көтерілген тұлға ретінде көрсетеді. Бұл көрініс арқылы қойылым тарихи трагедияны адамзаттық жалғыздық мәселесіне ұластырып, шығарманың философиялық аясын кеңейтеді.
Ар соты кеңістігі
Драмалық дамуда Шәкәрім Құдайбердіұлы (О.Игілік) мен Абзал Қарасартовтың (М.Бағашаров) сахналық ұшырасуы метафизикалық деңгейдегі ар соты. Қарасартов бейнесі жеке адамның емес, зұлмат дәуірдің, қатігез қоғамдық күштің жиынтық образы. Авторлық-режиссерлік шешімде бұл кездесу тарихпен, адамзаттық ар-ожданмен бетпе-бет келу.
Шәкәрім жүйеге қарсы тұрған рухани биік тұлға. Шәкәрім ар мен сенімге негізделген тұлғалық тұтастық. «Социализм мен Шәкәрім – ымыраға келмейтін өлшемдер» /Ғ. Есім. «Шәкәрім»/ деген тұжырым осы сахнаның концептуалдық өзегіне айналады. Ал Қарасартов сол жүйенің құлы, сол жүйенің қаруы. Қарасартов жүйенің бұйрығын орындаушы, ардан ажыратылған сана. Осы тұрғыдан драмада екі адам емес, екі өлшем бетпе-бет келеді: рухани еркіндік; идеологиялық тоталитарлық жүйе. Шәкәрім мен Қарасартовтың сахналық қақтығысы жеке адамдар арасындағы тартыс емес, рух пен жүйе арасындағы мәңгілік айқас ретінде көрінеді.
«Ар соты» сәтінде сахна мен зал арасындағы шекараның жойылуы – аса маңызды режиссерлік шешім. Көрермен тарихи оқиғадан тыс бақылаушы емес, ар сотының қатысушысына айналады. Көрермен өзін айыптаушы ма, куәгер ме, әлде үнсіз қалған қоғам өкілі ме – осы сұрақпен бетпе-бет қалады. Құдық символикасы қойылымдағы ең ауыр метафоралардың бірі. Ол – құлау, үміттің үзілуі, тарихи әділетсіздікке жұтылу, ұлттық жадтың уақытша көмескіленуі символы.
Шәкәрімнің үш жендеттің оғынан жер құшып, денесінің құдыққа тасталуы, аффектілі соққы, травмалық катарсис. Көрермен оқиғадан алшақтамай, сыртқы бақылаушы күйінде қалмай, керісінше, тарихи қылмыстың ішіне кіріп кеткендей әсер алып, оқиғаға қатысушы адамдай күй кешеді. Демек, бұл қойылым бір тұлғаның тағдыры туралы ғана емес, ұлттың рухани жадын жаңғыртатын, әділет, сенім, ар мәселесін бүгінгі уақытпен сабақтастыратын сахналық толғаныс.
Рухани қақтығыс
Евней Букетов (Е.Мұхамбет) пен Абзал Қарасартов (М.Бағашаров) бейнелерінің қойылым басында да, финалында да қайталанып берілуі – кездейсоқ драматургиялық тәсіл емес, мақсатты авторлық-режиссерлік концепцияның көрінісі. Бұл шеңберлі (рамалық) композиция принципіне негізделген құрылымдық шешім. Қойылымның алғашқы көрінісі тарихи оқиғаның деректік сипатын айқындап, көрерменді нақты уақыт пен кеңістікке енгізеді. Алайда финалдағы сол бейнелердің қайта оралуы оқиғаны жай факт деңгейінен философиялық пайым кеңістігіне көтереді. Осы тұста Евней Букетов тұлғасы тек зерттеуші-ғалым қызметімен шектелмей, тарихи ақиқатты жаңғыртушы, ұлт жадын қалпына келтіруші рухани медиатор деңгейіне көтеріледі. Ол – тарих пен бүгіннің арасындағы көпір.
Абзал Қарасартов бейнесі жеке адамнан гөрі зұлмат дәуірдің жинақталған символына айналады. Оның сахнадағы болмысы – адам мен тоталитарлық жүйе арасындағы қайшылықтың метафорасы. Егер драма басындағы көрініс айыптау актісіне ұқсас болса, финал ар сотының жүзеге асу сәті ретінде қабылданады. Бұл сот инстанциясы құқықтық емес, моральдық кеңістік. Осы екі композициялық нүктенің аралығындағы сахналық әрекет Шәкәрім тағдырын жеке адамның қасіреті деңгейінен шығарып, ұлттық руханияттың сын сағатын бейнелейтін кең философиялық драмаға айналдырады.
Е.Аманшаевтың драматургиялық шешімінде Шәкәрім бейнесі тарихи тұлға ретінде ғана көрінбейді, ар мен ақиқат жолында жалғыз қалған ойшылдың трагедиялық архетипі ретінде танылады. Саятқорадағы оқшаулану, өткен мен бүгінді жалғаған ретроспекциялық көрініс, финалдағы Шәкәрімді қорлау сахнасы – барлығы да бір идеяға қызмет етеді: рухани еркіндікті тұншықтырған қоғам ақырында тарихи қасіретке ұшырайды.
Қойылымның түпкі авторлық-режиссерлік ұстанымы тарих аяқталған құбылыс емес, ол әр дәуірдің рухани таңдауына тәуелді қайта қаралатын ақиқат.
Сахналық семиосис
Драма кеңістігі көрермен санасында ассоциациялық әсер туғызатын сахналық семиозис принципімен ұйымдастырылған. Бұл сюжеттен тыс жұмыс істейтін, бірақ қойылымның негізгі ойын ашатын екінші астарлы драматургия. Яғни, әрбір сахналық белгі дербес мағына қызметін атқарады. Осы тұрғыда ақсұңқар, құзғындар және бес айна біртұтас метафоралық-драматургиялық жүйе құрап, қойылымның ішкі философиялық құрылымын айқындайды. Ақсұңқар бейнесі (Е.Иманбаев) биіктікке ұмтылу, ар-ождан тазалығы, еркіндік идеясының драмалық көрінісі, кейіпкер болмысының рухани кеңістікке көтерілу динамикасын білдіреді.
Драмада бастан-аяқ жүретін құзғындар (А.Амандықов, Ә.Балаканов, Ж.Бекмырзаұлы, М.Бейсен, М.Абайұлы, Н.Аймамбетов) – ар-ұжданның ыдыраған бейнесі. Құзғындар – қылмыс. Қарасаров трагедияның антагонисі емес, куәгері және айыпталушы. Құзғындар бірте-бірте тобырлық сана мен жазалаушы күштің архетиптік символына айналады.
Айна физикалық кеңістік емес, моральдық кеңістік. Айна көбейген сайын тұлғаның тұтастығы ыдырап, кейіпкердің көпқабатты табиғаты ашылады. Бұл шешім драмаға психологиялық тереңдік пен философиялық полифония береді. Айналар Қарасаровты әр қырынан көрсетеді. Ол қашса да, бұрылса да, өз-өзін көреді. Әр айнада бір-бір Қарасаров тұрады. Бірі бұйрық орындаушы, бірі өзін ақтағысы келген адам, бірінде ар алдындағы бейшара хәл. Кейде бұл айна көрермен залымен шағылысады. «Сен қай айнадасың?».
Шәкәрімнің «ар ілімі» мен адам болмысы туралы ойларына сүйеніп, сахналық бес айнаны төмендегідей мағыналық қабаттармен де сәйкестендіруге болады: Бірінші айна – Ар (ождан). Екінші айна – Ақыл. Үшінші айна – Жан. Төртінші айна – Нәпсі. Бесінші айна – Хақиқат (шындыққа жету), яғни, тұлғаның рухани кемелдену жолын кезең-кезеңімен ашатын рефлексивті драматургия деп қарауға болады.
Музыкалық-пластикалық драматургияның тұтастығы
«Шәкәрім» музыкалық драмасы дәстүрлі драмалық баяндаудан гөрі синкретті театр табиғатына сүйенеді. Драманың құрылымдық негізін әуен, хор және пластикалық қозғалыс құрайды. Шәкәрім әндері мен халық композиторларының туындылары негізінде хормейстер Ғ.Берекешев жазған хор партиялары мен балетмейстерлер А.Ким, С.Ғұмар қойған хореографиялық және пластикалық композициялар қойылымның көркемдік деңгейін биіктетті. Қойылым басталған сәттен финалға дейін сахнадан хордың үзілмеуі – режиссерлік шешімнің басты өзегі. Хор – әрекетті алға жылжытушы, оқиғаға баға беруші және кейіпкердің ішкі әлемін дыбыстық кеңістік арқылы ашады.
Драмада Шәкәрім әндерінің орындалуы ойшыл дүниетанымын музыкалық формада сөйлету тәсілі. Ән мәтіні мен әуен сахналық әрекетпен қабысып, кейіпкердің жан күйзелісі, рухани ізденісі мен жалғыздығын терең бейнелейді. Шәкәрім әндерінің шырқалуы кейіпкердің ішкі монологын, философиялық толғанысын, заман күйзелісін жеткізетін музыкалық-драмалық тіл ретінде қолданылады. Хор құрамының шамамен жетпіс адамнан құралуы да режиссерлік концепцияны күшейтеді. Хор – тек музыкалық сүйемел емес, оқиғаға үн қосатын, бағасын беретін, трагедияны халық атынан сезінетін драмалық дауыс.
Костюмдік шешімнің символдық-драматургиялық қызметі
Драманың көркемдік жүйесінде сахналық киімдер (суретші А.Сырбаева) сыртқы безендіру көрінісі, мағына тудыратын маңызды семиотикалық белгі. Режиссерлік шешімде түстер палитрасы кейіпкердің психологиялық күйін, сахналық жағдайдың мазмұнын және оқиға табиғатын айқындайтын шартты тілге айналған. Осы арқылы драмада түстер драматургиясы қалыптасып, әрекет сөзбен емес, әртүрлі реңктер арқылы тереңдетіледі.
Трагедиялық сәттерде қолданылатын қоңыр түс, топырақ түсі – тағдыр тауқыметін, тарихи ауырлықты меңзейді. Ал той-думан көріністеріндегі ашық, жарық түстер өмірдің өткіншілігін, халықтық қуаныштың сыртқы көрінісін білдіре отырып, алдағы драмалық қайшылықпен әдейі контраст түзеді. Мұндай қарама-қарсылық драманың ішкі трагедиялық иірімін күшейтеді. Өлім көріністерінде әйел бейнелердің орамал салуы – құрбандық пен қасіреттің шартты белгісі.
Шәкәрім бейнесінің ақ киімде бейнеленуі қойылымның рухани концепциясымен сабақтас. Ақ түс – тазалықтың, ар-ожданның, рухани айқындықтың символы. Шәкәрім образы мен Шәкәрім рухы бейнесінің бір түстік шешімде берілуі кейіпкер болмысы мен мәңгілік рухани болмыстың ажырамас тұтастығын білдіреді. Сахналық костюмдер жүйесі декоративтік мағынаны үстеп, түстердің мазмұндық ұйымдасуы қосымша үнсіз мәтін түзеді, драманың идеялық мазмұнын ашады.
Драмадағы ортақ тыныс
Музыкалық жас көрермен театры сахналаған «Шәкәрім» музыкалық драмасы бүгінгі қазақ театрының ізденіс бағытын аңғартады. Бұл қойылымды жай ғана тарихи-биографиялық драма деп атау аздық етеді. Мұнда сахна өткенді баяндамайды, керісінше ар мен уақыттың үнқатысуына айналады.
Драма авторы Ермек Аманшаев – қазіргі қазақ драматургиясында өзіндік қолтаңбасы бар қаламгер. «Үзілген бесік жыры» тырнақалды драмасы – М.Әуезов атындағы академиялық драма театрында сахналанып, тұтас бір буынның рухани манифесіне айналған туынды. «Балкон», «Қорқыт баба туралы аңыз», «Адасқан ұлыңды жазғыра көрме, Жаратқан!», «Шәкәрім. Тағдыр айнасы», «Харон қайықшының 1001 түні» драмалары, «Қыр астындағы сол ғажайып әлем», «Жұлдыздарда бір сыр бар» («Мың бір түн» циклы), «Құбылыс» (Франц Кафка), «Жынойнақ» (Д.Кобурн) инсценировкалары – ұлттық және әлемдік көркемдік дәстүрді ұштастырған, адам болмысының күрделі психологиялық және философиялық қырын ашуға бағытталған шығармалар. Ермек Аманшаев драматургиясындағы басты ерекшелік – тұлғаның ішкі әлемін, рухани күйзелісі мен моральдық таңдауын терең бейнелеу.
Бұл ерекшелік «Шәкәрім» музыкалық драмасында айқын көрініс табады. Тарихи бейне дәстүрлі биографиялық баяндау шеңберінен шығып, тұлғатану негізінде қайта пайымдалады. Яғни, Шәкәрім бейнесі сыртқы оқиғалар желісі арқылы емес, оның ішкі психологиялық хронотопы, моральдық-этикалық таңдаулары және рухани рефлексиясы арқылы ашылады.
Драма режиссері Асхат Маемиров – қазіргі қазақ театр кеңістігіндегі ең белсенді әрі ықпалды режиссерлердің бірі. «Шәкәрім» музыкалық драмасы ең алдымен философиялық тереңдігімен, сахналық символизмге құрылған қолтаңбасымен ерекшеленеді. Оның режиссерлік тәсілі Шәкәрім бейнесін тарихи тұлғадан рухани феномен деңгейіне көтеруге бағытталады. Режиссер Шәкәрімді асқақ пафоспен емес, адамдық болмысымен көрсетуге талпынады. Сол себепті бейне қашықтан қаралатын ескерткіш емес, көрерменді ойландыратын тірі тұлғаға айналады. Қойылымның әсері де осында.
Актерлік ансамбльде Шәкәрім бейнесінің кезең-кезеңге бөлінуі сәтті шешім болып шыққан. Бала Шәкәрімді Даниал Нұрлан нәзік сезімталдықпен жеткізсе, кемел шағын Аян Өтепберген ішкі ұстаныммен ашады. Ал Шәкәрімнің рухани қырын Оразалы Игілік сабырлы пластика арқылы береді. Абай бейнесіндегі Асхат Мұса ойыны ұстаздық салмаққа негізделген. Абзал Қарасартовты Мұхаммедсаид Бағашаров салқын мінезбен, сыртқы айқайсыз ұсынады. Ахат рөліндегі Асылхан Төлепов пен Дінислам Нұмағамбетов кейіпкердің ішкі толғанысын әртүрлі реңкпен көрсетеді. Ақсұңқар бейнесіндегі Еламан Иманбаев пластикалық нақтылығымен есте қалады.
Драманың музыкалық кеңістігін қалыптастырған шығармашылық топ қойылымның ішкі ырғағын дәл тапқан. Этно-фольклорлық ансамбль дирижері Бауыржан Ақтаев және хормейстер Ғалымжан Берекешов хор мен музыкалық қабатты трагедиялық полифония деңгейіне көтерсе, қоюшы суретші Алма Сырбаева сахналық кеңістікті символдық мағынаға қанықтырған. Ал жарық режиссурасы Азамат Бекбембетов шешімінде жарық – драматургиялық ойдың белсенді қатысушысына айналған.
«Шәкәрім» музыкалық драмасы – сахнадағы оқиға емес, санадағы қозғалыс. Оның көркемдік қуаты – эмоциялық әсерден гөрі рухани серпіліс тудыруында. Бұл драма ұлттық театр кеңістігінде жаңа пафос қалыптастырмайды, керісінше салмақты үнмен, философиялық тереңдікпен сөйлейді. Соның нәтижесінде Шәкәрім бейнесі өткеннің символы емес, бүгінгі күнмен үндесетін моральдық өлшем ретінде қабылданады.
Осы тұрғыдан алғанда, «Шәкәрім» музыкалық драмасы – қазіргі қазақ театрының бағыт-бағдарын айқындайтын маңызды сахналық құбылыс.
Жібек Болтанова,
әдебиеттанушы
Фотосуреттер МТЮЗ-дың фото-видео менеджері Салтанат Кеңесбектің архивінен алынды.
