ҮНСІЗДІК СИМФОНИЯСЫ (Төлен Әбдіктің «Аялдамадан аялдамаға дейін» әңгімесі жайында сөз) 12+

«әуелі сөз болған»

деседі,

ғаламның шешер кім жұмбағын?..

меніңше,

аңыздар кешегі,

жоғалған.. 

жоғалтқан сырларын.

Роберт Рождественский

Автордың ой толғанысы мен символдық тұспалын, идеясы мен моральдік танымын жан-жақты әрі тереңірек тану үшін тек материалдық талдау аздық етеді. Осы орайда, жазушының стильдік, жанрлық, тілдік көркемдігін түсінуге, кейіпкерлері мен оқиғаларына реалистік және көпқырлы түрде баға беру үшін психологиялық талдаудың маңызы зор. Әрбір кейіпкер – автордың «өнімі». Ол жанынан жаралып, өмірде көрген, сезген, естіген, таныған сәттерінен пайда болады. Тіпті, романтикалық, фантастикалық жанрдағы туындылар да автордың ой санасының деңгейі, қиялының бір бөлшегі.

Көркем шығармадағы психологизм туралы белгілі әдебиеттанушы, ғалым Б.Майтанов: «Психологизм – сөз өнерінің тектік белгісі. Қаһарманның рухани әлемін, жан сырын жеткізудің амал-тәсілдерінің жиынтығы», – десе, әдебиеттанушы ғалым Л.Гинзбург «О психологической прозе» монографиясында көркем шығарманың жанрлық, стильдік, көркемдік аспектілерін тұжырымдай келе былай дейді: «Әдеби психологизм әдетте кейіпкердің іс-әрекеті оның ойымен сәйкес келе бермейтіндігімен ерекшеленеді. Ал талдаудың мақсаты – логиканы іздеу мен байланыстың себебін анықтау. Психологиялық романның аналитикалық талдауға тәуелділігі бұрынғы біржақтылықтан гөрі көпқырлықты, қарама-қайшылықты, алуан түрлі сапалылықты талап етеді». 

Кейіпкердің шығармадағы образын, нақтылай айтсақ, түр-болмысының құбылуы, түсінің өзгеруі, ым-ишарат білдіруі, ашулануы мен шаттануы, бейвербалды ишарат білдіруін көркемдік таным тұрғысынан зерделей қарасақ, адам психологиясын ашуға бір қадам жақындар едік. Я.Парондовскийдің «Сөздің алхимиясы», А.Шопенгауэрдің «Нақыл сөздер», К.Г. Юнгтың «Психологиялық түрлер», Ф.Ницшенің «Философиялық проза», А.Пиздің «Ишарат тілі», А.Ф.Лосевтің «Философия, мифология, мәдениет», С.Даккелдің «Ұйқыдағы адамның бейнесі», сондай-ақ Алаш ардақтылары Ж.Аймауытовтың, М.Жұмабаевтың психологиялық, интеллектуалдық еңбектерінде осы біз айтып отырған бейвербалды ишараттар, сыртқы қимыл көріністері бар.

«Зұлымдық пен қастандық» категориялары – адам жаралғалы келе жатқан психологиялық элемент. Кейде өмірдің «жарығын» көру үшін де, «көлеңке» тұсына зер салу керек. Онсыз реалды өмір, абсолютті ақиқат анық әрі ашық көрінбейді. Керісінше бара-бара көмескілене береді. Еуропалық модернистердің басты ұстанымы да осы детальдарды неғұрлым тереңірек көрсету еді. Күңгірттіктен көркемдік, көркемдіктен тереңдік туады деген сенім бар. Яғни, шығарманың тылсымдығы, жұмбақтығы артқан сайын біз автор мен кейіпкердің біріккен шеберлігіне тәнті болып, туындыны тұщынып оқимыз. Белгілі жазушы Төлен Әбдіктің «Аялдамадан аялдамаға дейін» атты әңгімесі – осы үдеден шығатын бірегей туынды. 

Әңгіме қала адамдарының қарапайым тұрмысын суреттегенімен, мұнда бітпейтін тартыс, драматизм, ішкі конфликт, ирония, бірнеше эпизодтарда, диалог пен монологтарда көрініс тапқан. Бір қызығы, осының барлығы да сөзсіз, дыбыссыз, тілсіз баяндалады. Біз осы қатпарлар арқылы автордың тілдік әрі көркемдік өрісімен қатар, кейіпкерлерінің психологиялық бейнесін жан-жақты талдауға тырысамыз. Әрине, автор жасырған метафоралардың тізбегінде ұлттық психологизм де, адамзаттық атмосфера да бар. Бізге маңыздысы – аталған парадигмалардың реализммен сабақтастығы.

Шығарма: «Ол автобусқа кіріп, орта тұстан орын алды. Алда бір топ қыз отыр екен. Өздері жап-жас, сүп-сүйкімді. Әлденеге мәз болып, күлісіп, бізді көрдіңдер ме дегендей жан-жақтарына қарап қояды. Бұл олардың әрқайсысына кезек-кезек көз тастап, іштерінен біреуін өзіне таңдай бастады. «Иә, әне біреу – шетте отырғаны сұлу екен, сол – менікі». Ол «өзінің» қызына қайта-қайта жалтақтап қарай берді», деп басталады. 

Мәтіндегі «аяқ астынан басталған» оқиғаларға зер салсақ, шығарманың тұтастай фабуласын сезгендей боламыз. Себебі туынды кенеттен, тұтқиылдан басталып, реципиенттің ойын баурап алады да, оқиғаның тартысын үдету арқылы динамикалық дамудың нышанын байқатады. Санамызда «Автобус», «жігіт», «бір топ қыз», «сүйіспеншілік» секілді бірнеше сөз бен сөз тіркестері таңбаланып қалды. Автор алдағы болатын кейіпкердің іс-қимылын параллель түрде беріп отыр. Шыны керек, қалалық прозаның қиыншылығы да, қызығы да көп. Ол соншалық күрделі болса да, кішігірім детальдарымен бірден көзге түседі. «Жас еді», «жалынды еді» дегеннің орнына, «Сүп-сүйкімді», «жап-жас» дей отыра, автор кейіпкермен «ойнап», образ жаратуда ирониялық әдісті таңдаған. Бұл әдіс – көбінесе постмодернистік ағым өкілдеріне тән. 

«Әлденеге күліскен» сылқым да, сымбатты қыздардың психологиялық жайын бірден тани түсеміз. Әйел затының әу бастағы жаратылысын терең білетін автор осы сөзді қажет кезінде қолданып тұр. Бұл да – образ ашудағы таптырмас тәсілдердің бірі. Қыз баласы өзінің келісті киімімен, қиылған қасымен, жұпарлы иіссуымен, толқыған шашымен алдындағы обьектіні қалай да өзіне қарату керек. Ол обьекті – жас жігіт. Осы сәтте табиғи инстинкт өне-бойды билеп, түрлі «ғажайып» экспрессия мен эмоцияларды тудырады. Адамзаттың алғашқы аңыздарының бірі Адам Ата мен Хауа Ананың оқиғасы сияқты, бұл жерде де ұлттық мінезден гөрі, адамзатқа тән қасиет пен характерлер орын алған. Хауа Ана – күтуші, Адам Ата – оны іздеп табушы. Одан бөлек, қыз бойындағы баурап алу, еліктіру, еліту, арбау, жоғары болып көріну сынды табиғи процестер де бар. «Бізді көрдіңдер ме?» деген үнсіз сауалдың астары осыған саяды. 

«Шетте отырған – сұлу, ол – менікі». Жігіт осы ойға қалай барғанын, не себепті ең әдемісін таңдағанын өзі де білмейді, сезбейді. Оның генінде «ең жақсысы» деген код сақталған. Шамасы, адам баласына кенеттен таңдау сәті түскенде, осы код оянады да, сұрыптауға көшеді. Осы орайда, Ницщенің «Асқанадам» концептісі еске түседі. Өзін «тобырдан» биік санайтын, моральдік және этикалық қағидалары өзгеше адамның мінезін әңгімедегі осы бір детальдан табамыз. Сұрыпталған обьектіні меншіктеу, жақсыны қызғану, «нәзікті» иемдену үрдістері – кейіпкердің шартсыз рефлекстері. Тіпті, табиғаттың өзі жаратқан жабайы, бүкпесіз қабілеттері десек те қисынды. Метафизикалық һәм физиологиялық әрекеттердің «бөлшектерін» толыққанды ашуға жоғарыдағы мотивтер себеп болары сөзсіз. Ақын Тыныштықбек Әбдікәкімовтың төмендегі өлең шумақтары сөзімізді одан әрі қуаттай түспек:

Махаббатта – түк те жоқ, Ар-ұят та... ештеңе.

Оған - бәрібір, таңертең бе, кешке ме...

Ессіздіктің Нұры сондай тап-таза!..

Белгісіз...

Бейғарышта жүзіп жүрген бос кеме...

Бірақ, босты «бос» деме.

Оттай береді мораль менен діни сын.

Махаббат қана дарытар – жұпар діл иісін...

Онымен аңқылдап үйлесе алсаң, – үйлестің.

Үйлесе алмасаң, – құрисың!

Шынымен де, егер жігіт пен қыз бірін-бірі сырттай ұнатса, оған материалдық, заттық тұрғыдағы кеңістіктің ешқайсысы кедергі емес. Жан үйлессе, тән көнеді. Әрине, ақын да, жазушы да мұны терең түсінеді. Сондықтан мәтін түзуші детальдардың астарына символдық қабаттарды қосып, мағынаны мейілінше байыта түскен. 

«...Кенет көздері мен көздері ұшыраса кетті. Бұл көзін алмай қадала қарап еді, анау да көзін тайдырмады. Біраздан кейін тағы да көздері түйісті. Бұл жолы қыз болар-болмас жымиғандай болды. Содан әрі көзқарас арқылы ұзақ әңгіме басталды». 

Түс ауған сәттегі тыныштық. Авторы: В.А. Котарбинский, 1900 ж.

Қос ғашық – «жан» бөлмесінде. Ол жерде үнсіздік автобустағы «қарбаластан» басым. Шыны керек, кез келген уақытта, кез келген жерде адам адаммен көзқараспен тілдесуі мүмкін. Бірақ бұл сәттің орны бөлек. «Болар-болмас жымиған» қыздың ишарасы, оған көз қадаған жігіттің ынтықтығы – динамикалық бейненің көрінісі. Екеуінің бір-ақ жолы бар. Түсінісу арқылы махаббаттың шарықтау шегіне жету немесе түсінісе алмай, құлдилау, құлдырау. Сыртқы ракурстан қарағанда, екеуінің бір-біріне тесіле қараған суреті бірден айқын, ашық көрінеді. Ондай кезде адам ішкі позициясының, потенциялының құрбаны. Іші мен пішіні тұтасқаны соншалық, адам транстық күйге ұшырап, ақиқат әлемді ұмытады. Мұндайда қан айналымы жиілеп, жүрек соғысы артады. Сонымен қатар, ми қыртысында, орталық жүйке жүйесінде өзгерістер басталады. Көрінбейтін толқындар «керуені», яғни гаммаритм байсалды қалыптан белсенді қалыпқа түседі. Тіпті, мидағы нейрондарда пайда болатын биологиялық  тоқтар да өзгеріске ұшырап, жаңа эмоциялық күйдің әсерін сезіне бастайды.

Көз – Жаратушы мінсіз шеберлікпен жасаған ерекше элемент. Кейбір шындықты, айтуға болмайтын ақиқатты тіл жасырғанымен, көз жасырмайды. Ендеше, көзде ғайыпты болжай алатын және шынайы болмысты айнадай қып көрсететін тылсым күш бар. Қорқыныш, қуаныш, жек көру, сүйсіну, сүю – бәрі де көзден байқалады. 

«Сұлтан Бейбарыс» фильмінде Бейбарыс өзінің нөкерлеріне, билеріне үнсіз көз қадап, әркімнің мінезін ішкі монологпен сараптап өтетіні есіңізде шығар?.. «Көзін тайдырмай, тура қарай алатын адамдар тек мәмлүктер. Бәрінен қауіптісі – сол мәмлүктер. Әсіресе, маңайында жүрген тоғыз әмір ерекше қауіпті. Көзіңе тура қарай алмайтын мәмлүктен ештеңе шықпайды. Тоғыз адамның бірін ғана емес, бәрін де тексер. Қожайынның қабағына жасқана қарап, иттей болып тұрған адамнан қауіпті ешкім жоқ... Әне, Турфан көзін тайдырды. Мұнысы қауіпті...». Шағын эпизодта билік жүргізудің тың тәсілі айтылып, көрерменді терең ойға жетелейтіні шындық. Түлкінің әр қимылын мұқият бағып, осал тұсын тауып барып қана шабуылдайтын бүркіт секілді, Бейбарыс сұлтан да өзінің сенімді адамдарын осылай сынаған. Шынында да, көз тайса, көңіл де таяды. 

«...Ал мынандай үнсіз әңгімеде қаншама Джаконданың көзқарасы жатыр». Шын мәнінде, өнер атаулының тегі бір. Бәрі де мәтінге негізделген. Кино – мәтін, сурет – мәтін, сөз – мәтін, сол секілді үнсіздік те – мәтін. 

«Мона Лиза...». Леонардо да Винчидің әлемге әйгілі картинасы осылай аталады. Картинаға ұзақ үңілген адам табиғи шеберліктің шарықтау шегін көрер еді. Суреттің шынайы болғаны соншалық, шын өмір мен өнер әлемін шатастырып алуыңыз мүмкін. Детальдар мен штрихтардың нәзік әрі дәл болғанынан, суретшінің ерекше ықыласы байқалады. Демек, штрихтарды «аяулау» – қолға қонған құсты ұшырып алмаудың талпынысы секілді өте ыждаһатты іс. Бәлкім, осындай құрметтен ғана ұлы туынды жазылады. Т.Әбдік өз әңгімесіне Джаконданы қосу арқылы бізге табиғат пен талант арасындағы қылдай жіңішке һәм көптің көзіне көріне бермейтін абсурдты танытқан. Джакондадан кейін қаншама суретші осындай жоғары деңгейдегі суретті салуға ынтықты. Бірақ бәрібір де оған жете алған жоқ. Салы суға кеткен суретшілер суреттің құдіретіне таңғалысып, тамсана қараумен ғана болды. XX ғасырда модерндік ағымның өкілдері суретті жаңаша таныту үшін, басқаша айтқанда, оған «жақындау» үшін интермәтіндік стильге, әдіске көшті. Мұндай экспериментке алғаш болып К.Малевич барып, «Мона Лизамен композиция» суретін жазды. Сурет ішіндегі сурет немесе мәтін ішіндегі мәтін – көрерменнің үдесінен шығып, бірден танымал болғанын айта кеткен жөн. Егер «Аялдамадан аялдамаға дейін» әңгімесінің интермәтінін қарастыратын болсақ, онда «тал бесіктен жер бесікке дейін» концепциясы «менмұндалайды». Өйткені, бұл көркем шығармада шарықтау, құлдырау, қызғаныш, қуану, сүю, жек көру, кездесу, қоштасу секілді адами қасиеттердің барлығы жинақталған. 

Осылайша, бір-бірін тілсіз түсініп, түйсікпен жарасып отырған екі кейіпкердің арасы лезде суып сала берді. Оған мына бір ситуация себеп болған: «...Өстіп отырғанда оң жағыңнан әлгіден де ғажап сұлу қыздың отырғанын көресің. Бір көргеннен арбаласың. Апырым-ай, бері қараса екен, бір-ақ рет, басқа түктің қажеті жоқ. Ал анау қарамайды. Ол қарамаған сайын құмарлығың арта түседі. Алғашқы ғашығыңды қалай ұмытқаныңды сезбей де қаласың». 

Міне, осы жерден ішкі конфликт, тартыс басталады. Жігіттің, яғни басты кейіпкердің (шығармада есімі жазылмаған) тұрақсыздығын айқара ашқан автор – бұдан былай өз кейіпкеріне иелік ете алмайды. Тек обьектінің субъектіге айналуын «сырттай» бақылап, оның іс-әрекетіне ден қоюмен ғана шектелері анық. Адам баласының көзқарасы мен Джаконда туралы философиялық ой-түйіндер айтқан автор енді екінші планға шегініп, оқиғаның фонында жасырынуға мәжбүр. Ал алдыңғы орынға, яки метафизикалық кеңістікке әлгі «көңіл бөлмей, тәкаппарланып отырған жаңа кейіпкер» шықты. Оның да өзіндік характері бар. Найзадай кірпіктерін жоғары қаратып, денесін тік ұстап, құбыла түседі. Бір қызығы, шынайы өмірдегідей, ол өзіне бөтен көздің қадалып отырғанын біледі. Сондықтан да «маған қара» деген жетектеуші, еліктіруші жүзбен сылаң қағып тұр. 

Ынтығып, өліп-өшіп тұрған жігіттің көзіне ақыры бұл да қарады. Қарады да, екеуі көзбен түсіністі, «аймаласты». Алғышқы ғашығы ұмыт болып, енді жаңа сұлуға, ыстық тәнге ұмтыла бастады. Бір қызығы, осындай сатқындық алғашқы сүйгенінің көзінде болып жатыр. Шығармада детальдің әрекеті ғана емес, процестің өзі маңызды. «Кенет ол әлдебір көзқарасты сезгендей болып басын бұрғанда, өзіне жауыға қараған манағы алғашқы қызын көрді. Кінәлап, айыптап тұрған көзқарас. «Тұрақсыз, опасыз! Сендерді де жігіт дейді-ау». «Мен не ғылдым? Мен жай әшейін қарадым… Онда тұрған не бар?!» деп ақталды бұл. «Жай әшейін!» дейді. Жаңа ғана маған өліп-өшіп отыр едің ғой. Кешке дейін енді неше қызға осылай өліп-өшіп сұқтанар екенсің?! Сүйіспеншіліктің не екенін білмейтін көрбілте топас, зинақор!»...

Бұл диалог көбінесе үй ішіндегі ерлі-зайыптылардың ұрысына ұқсайды. Тұрмыс илеуіне түсіп, түрінен шырай кеткен балалы әйелдің күйеуіне айтқан наласы, зары, өкпе-реніші іспетті. Әрине, ешқашан алғашқыдай болмаған. Алғашқы кездесу, алғашқы әңгіме, алғашқы таныстық – бәрі де мөлдір, бәрі де ғажап. Бірақ өмір иірімі бір орында тұрмайтынын, ерлердің ессіз қылықтары барын ешкім де болжап білмеген. Қыз көңілі – күзде жауған алғашқы қардай аппақ. Әрбір қимылы мағыналы. Сезіммен ойнағандар тағдырмен де ойнай алады. Бәлкім, автор осыны меңзесе керек. «Өзіне жауыға қараған манағы алғашқы қызын көрді». Шынында да, қыз – кекшіл. Оның қанында қызғаныштың коды, кек пен өшпенділіктің таңбасы бар. Ол, тіпті, өзінен сұлу қызды көрсе де, еш себепсіз қызғануы мүмкін. 

Екеуге арналған қала. Авторы: И.Разживин.

Ішкі конфликтілердің бірінен кейін бірі үзіліссіз орындалуы – бізді әңгіменің шарықтау шегіне жеткізді. Характерлердің арасында келіспеушіліктің ұшқынын сезінсек те, әр кейіпкерге баға беру қиын. Қалай болса да, әркімнің өз таңдауы өзінде. Үшеуі де – өзін іздеген кейіпкерлер.

«Бұл не де болса алғашқысынан ажырасып болып, екінші ғашығына көз салғанда, күтпеген оқиғадан көзі көрмей (тілі байланып деген мағынада) қала жаздады. Әлгі ғашығы мұның көзін ала беріп, арт жақтағы басқа біреумен жымыңдасып отыр. Тіпті анда-санда қасын керіп, мекерленіп шақырғандай болады. «О, ұятсыз! Апыр-ау, мынау не деген жүзіқара! Тіпті төңіректе ел бар-ау деп ойламайды. Ау, бері қарашы өзің...». 

Автобустың іші – тартысқа толы. Көз тайдырса болды, біреу біреумен көз «аймаласып» кете береді. Алғашқысы ренжулі, екіншісі сатқын болып шыққан жігіт жалғыз қалды. Қас қағым сәтте бірнеше қимыл орындалған. Жарықтың жылдамдығынан да тез. Ешкім күтіп тұрмайды, күтіп тұруға ынта да, уақыт та, жағдай да жоқ. Сондағы кейіпкерлердің барлығы – тұрақсыз. Тұрақсыз әлемнің елестері. Обал, сауап, ұяты жоғалған қаланың адамшылығы да жоғалған. 

Бірін-бірі алдаған, арбасқан, ұрысқан көңілдерде іңкәрлікке орын жоқ. Өйткені табиғаттың заңы бойынша әлділер қалып, әлсіздер сахнадан түсіп, көрермен залына отыруы керек. Бұл жерде көз жасы, көңіл өкпесі көмектеспейді. Бірі қалып, бірі тұрып, бірі құлап, бірі шарықтаған қоғамда «Браво!» дейтін «көлеңке» мен «Мен» деген «жарық» бар. Адамның әрбір таңы – бітіспес майдан, таусылмас дау. 

Тән қосылған жерде жан қосылмауы бек мүмкін. Немесе керісінше. Солай жалғасып кете береді. Маңыздысы – жанның үйлесуі, жүректердің бір толқында соғуы.

Сана ағымы – басты кейіпкердің шығарма бойғы процесі. Оны күйзелткен тек құмарлық қана емес, қыз-келіншектердің кертартпалығы мен қыңырлығы. Шыны керек, қиындыққа кез болған жігіт те, басқаның қиналысынан «ләззат» алатын әлгі екінші қыз да – типтік образдар. Негізгі мәселелер осы тұстарда бейнеленіп, психологизм иірімдері айшықталған. Осындай элементтерді А.Чеховтың әңгімелерінен жиі байқаймыз. Яғни, Т.Әбдіктің шығармаларында чеховтік стиль, дәстүр бар. Чехов кейіпкерлердің тіліне адамның арманын, мінезін, характерін, қалауын беру арқылы шығарманы драматургиялық объект қылып жібереді және осы қалыбы әр әңгімесінде сәтті шығады. Әсіресе, бастық пен жұмысшы арасындағы тартыс көп суреттелген.

«В большинстве случаев А.П. Чехов показывает расхождение между мыслями человека и его поступками, доносит это до читателя при помощи юмора, и смеша его, в то же время заставляет его думать. Этот смех, тонкий и мягкий, может однако, быть и горьким», – дейді ғалым Т.Исмаилова. Т.Әбдік те, А.Чехов та адам мінезіндегі осы бір аса нәзік тұсты дәл тауып, шығармаларына қосқан. Шын мәнінде, кейіпкер – автордың қолындағы «ойыншығы». Бұл үрдісті диктаторлық қалыппен төменгі тапты билеген алпауыт мемлекеттерге де теңестіруге болады. Диктаторлықтан варворлық, варворлықтан хаос тарайды. 

Жауапсыз сұрақтар, аялдамадан аялдамаға дейінгі жол, топ қыздың арасындағы сенделіс, сергелдең, сенімсіздік – барлығы да жігітке жұмбақ. Кейіпкер мұның сырын шешкісі келсе де, дәрменсіз. Талпынса да, талапсыз. Сол сұрақтардың жауабын таба алмай, ақыры автобустан жалғыз түсті. Басқаша айтқанда, өмірдің кейбір «бұрылыстары» оған мән мен мағынаның «мәнсіздігінен» белгі берген. 

«Өзінің қателігін сезген ол енді алғашқы қызынан кешірім сұрайын десе, ол түсіп кетіпті. Ақыры қарақан басы – өзі де түсті автобустан».

Автор осы бір эпизод арқылы проблеманың өзектілігін, шешімді салғырт күйде қабылдай салатын және содан азап көретін адамдардың бар екенін жеткізгісі келген. Адамға үстем қарау, «ойыншық» қылу, сол арқылы ашуына тиіп, психологиялық қысым көрсету – өмірлік шындықпен сабақтас. Жігітке жан-жағындағы адамдардың бірі ғана күлсе де, барлығы мазақ етіп тұрғандай күй кешеді. Енді оған бір деталь – тұтас әлем. Сол тұтас әлемнен қашқысы келсе де, қаша алмайды. 

Бір жағынан, барлығын түртпектеп, қисық қимылдарға жетелейтін нәрсе – нәпсі. Адамның кез келген әрекеті оның жынысына қатысты дейді З.Фрейд. Ендеше, жігіттің «үйірді» иіріп алғысы келгені, оған басқа «айғырдың» аяқ-астынан кірігуі де осы психологиялық заңдылыққа байланысты.

Т.Әбдік кейіпкердің ішкі монологін де ұмытпаған. Яғни, басты кейіпкердің сана ағымын, өзін-өзі қоштауы мен өзін-өзі даттауын бірнеше рет суреттейді. Ғалым Гүлзия Пірәлиева көркем прозадағы ішкі монолог туралы: «Автордың өз толғаныстары немесе кейіпкердің өз-өзін талдауы ішкі монолог, ішкі сөз, сана тасқыны, түс көру секілді аналитикалық принцип арқылы берілсе, рухани әлемді бейнелеудің жанама тәсілдері – бейвербалды ишараттар, сыртқы қимыл көріністері, көркемдік деталь, заттық әлем, психологиялық орта т.б. секілді динамикалық принцип ретінде көрінеді», – дейді. 

Басты кейіпкер өзінің асығыс әрекеттеріне, шалыс басқан сәттеріне өзгені емес, өзін кінәлайды. Бір жағынан алғашқы қызының ақадал, таза көңіліне кірбің түсіргісі де жоқ. Тағы бір уайымдататын жайт – уақыттың таршылығы. Екі арада сабылған кейіпкер өз-өзімен сөйлесіп, күбірлесіп, дүние-тіршіліктің бар-жоғын да ұмытып кеткен. Өмірдегі ақ пен қара, жақсылық пен жамандық, зұлымдық пен мейірімділік, өтірік пен шындық атаулының барлығы бір сәтке жігіттің жан дүниесіне көшіп алғандай. Бұл деталь қаламгердің «Парасат пайданы» шығармасындағы мына бір ішкі монологпен үндес:

«...Сондықтан өмір – ізгілік пен зұлымдықтың, жақсылық пен жамандықтың қақтығысы ғана емес, ізгілік пен ізгіліктің де, жамандық пен жамандықтың да қақтығысы. Жақсы мен жақсы да бір-бірімен айтысады, бірін-бірі құрта алады. Ендеше Жақсы-Жаман деген ұғымдар – шартты ұғымдар». Моральдік канондар мен шартты догмаларды «қиратып», жаңа идея тудыруда бұл мәтіннің маңызы зор. Т.Әбдіктің интеллектуалды ойлары өз кейіпкеріне тұтастай «еніп» кеткен. Яғни, автор-кейіпкер-мәтін үштігі бірігіп, біртұтас таңбаны (символдық, психологиялық, субъективтік және объективтік) құрап тұр. 

Дегенмен, дүниеге келген әрбір жанның бір үміті бар. Бір бақытқа құқылы. Роберт Редфор басты кейіпкер болып ойнаған «Үміт өшпейді» кинокартинасы да шығармамен сарындас. Ұқсастығы – кино да, шығарма да дыбыссыз. Режиссер іс-әрекеттер арқылы тіл жеткізе алмайтын тағдырды сипаттайды. Оның да есімі көмескі. Теңіздің ортасында жалғыз қалған кейіпкер қайығын қанша ұқыпты ұстаса да, дауылдар қиратып тынады. Тұтас сюжет қаһарманның қайғыға берілмейтін ерік-жігеріне негізделгенмен, соңында бәрібір де үміт оты өше бастайды. Кенет үлкен ақ кемені көріп, барынша белгі беруге тысқанымен, алып кеме жанынан байқамай өтіп кетеді. Өмірден күдер үзіп, ол теңіздің түбіне өз денесін жібере салады. Бір сәтке Үнсіздік симфониясы ойнап тұрады. Бірақ періштесі қағып, кенет бір жарық көрінеді. Ол жарық – оны іздеп келген кішігірім қайықтың сұлбасы екен. Әлгі кейіпкер теңіз бетіне қарай ұмтылады. Сөйтіп, ажалдан аман қалған.  

Адамның адам ретіндегі жаратылысы кез келген сәтте өзінің «иіріміне» иектеп әкетуі мүмкін. Осылайша, нәпсі, күнә мен сауап, обал мен иман концепциялары үнемі ауысып, бір-біріне қарсы болып, кейде тұтасып, «штихтары» жоғалып кетуі де ғажап емес. Т.Әбдіктің «Аялдамадан аялдамаға дейін» әңгімесінде осындай күрделі психологиялық элементтер бейнеленген. 

Кейіпкерлердің прототипі қазіргі қоғамымызда самсап жүр. Ендеше, шығарманың өзектілігі уақыт өткен сайын арта береді.